Cu toate că în general termenul de autor de film se aplică regizorilor, iar coloana sonoră e privită ca un simplu artificiu care acompaniază imaginea și o completează, muzica de film capătă mutații tot mai sofisticate în contemporaneitate – ducând noțiunea asta dincolo de felul în care erau concepute filmele. Astfel, exemplele de mai jos nu numai că sunt atât de evocative și țesute în imaginile pe care le însoțesc, însă de cele mai multe ori e suficient să le asculți pentru a “revedea” filmele. M-am ferit, astfel, de compozitorii canonizați ulterior (Hans Zimmer, John Williams, Philip Glass sau Ennio Morricone – lista poate fi prelungită la infinit), rezultatul e o înșiruire foarte subiectivă cu preferințele mele actuale. 

În tot cazul, muzica de film de factura asta deconcertează privitorul și evită imersarea lui – potențând sensul unei secvențe sau comentându-l într-un mod singular. Little Joe (r. Jessica Hausner, compozitor Teiji Ito, colaboratul frecvent al Mayei Deren) ar fi cel mai recent exemplu – aici, o plantă carnivoră implantează în victimele sale un soi de boală invizibilă, care-i face ultra protectivi față de ea. Fără a putea ști cine e infectat sau nu, se naște o paranoia colectivă. Dacă la nivel vizual, filmul e lent și aseptizat, făcând viața privată și cea de botanist să pară ambele scoase din laborator, coloana sonoră e plină de barbarisme (lătrături, tobe, distorsiuni sonore), parcă scoase din mințile tulburate ale victimelor. 

Discuția despre cât de puține femei sunt în nișa asta s-au tot purtat (aici și aici, de pildă) – problema ține și de inechitatea șanselor, de faptul că o femeie se poate afirma mult mai greu decât un bărbat, cât și faptul că i se dau foarte puține șanse din start – primul Oscar a venit în 1996, pentru Rachel Portman, cu coloana sonoră a filmului Emma. Aș vrea să pot spune că anii ce urmează vor fi mai progresiști (că, totodată, Mica Levi e probabil cea mai influentă compozitoare de film contemporană, Hildur Guðnadóttir a fost nominalizată la Oscar pentru muzica din Joker, Lesley Barber e cunoscută pentru Manchester by the Sea, Tamar-klai pentru Mudbound), însă totul ține inevitabil de loteria șanselor. Abia un nume din 1000 de compozitori e unul feminin. 

4. Atticus Rose & Trent Reznor – Gone Girl (r. David Fincher)

Atticus Rose & Trent Reznor (aka Nine Inch Nails) se folosesc de synthpop, heavy metal sau rock industrial în coloanele lor sonore (vezi Girl with the Dragon Tattoo, The Social Network, ambele regizate de David Fincher). Cel puțin aparent, filmele de gen ale lui Fincher se potrivesc mănușă cu experimentele Reznor/Rose. În Gone Girl (cel mai valoros dintre toate, pentru mine), duo-ul de compozitori/staruri rock construiește saga unei relații (de la început, unde piano-ul e feeric, apoi accelerează, iar la final o ia complet pe arătură, cu glitch-uri sonore și zgomote înfundate). Pe scurt, mariajul pânză-de-păianjen dintre o fată cool și un tip obișnuit a fost hit-ul anului 2014: Amy (Rosamund Pike) dispare de acasă (sau mai precis, își înscenează moartea, după mai multe nemulțumiri în cuplu). Dacă Fincher parodia într-un fel ipocrizia socială a cuplurilor care își ascund sub preș demonii din casă, dar vorbea simultan despre emascularea bărbaților și demonizarea soțiilor, Rose & Reznor augmentează ideea cu un soundtrack care întreține thriller-ul (alături de inserțiile meta ale “indiciilor” dispariției soției) și un tremolo care pendulează permanent între ceea ce se vede (un norișor plutitor, unde toți oamenii sunt bine intenționați, ca în posterul filmului) și cum arată lucrurile în interior (o mascaradă și un joc de putere care capătă proporții pantagruelice). 

3. Jóhann Jóhannson – Arrival (r. Denis Villeneuve)

Jóhannson a murit în 2018, lăsând în spate o muzică de film eclectică, de la explorări avangardiste (Mandy, Arrival), până la compoziții clasice (The Theory of Everything). Singurul film pe care l-a regizat Jóhannson însuși e Last and First Men, apărut postum, la Berlin, anul acesta – un fel de elegie monologată, narată de Tilda Swinton, despre mortalitatea umană. Situat într-un viitor imposibil de imaginat (la peste două miliarde de ani de la nașterea lui Hristos), în urma unui cataclism, ultimii oameni își contemplează propriul sfârșit – “o epavă a propriului sine”, spune naratorul la un moment dat. Imaginile sunt austere și deșertice, compuse din filmarea aproape impersonală a unor bucăți de clădiri și forme geometrice bizare – derulate într-un loop continuu, ca o transmisie radiofonică. Paradoxal, muzica din film e mai puțin monumentală decât mai tot ce-a făcut Jóhannson înainte – și dacă în Arrival era mai cu seamă interesat să reproducă sunete inedite și să experimenteze, în Last and First Men e ca și cum ar fi rămas efectiv pe pământ, inspirându-se din sunetele naturii. 

Plot-ul din Arrival e o invazie extraterestră foarte silențioasă: 12 nave ovale levitează prin lume și-și deschid porțile pentru vizitatori umani; o lingvistă și un matematician trebuie să învețe să comunice cu ființele, pentru a afla scopul lor pe Pământ. Cu toate că Villeneuve face un pas înainte față de osatura SF-urilor mainstream (nu umanizează extratereștrii, dimpotrivă, accesul la universul lor e extrem de redus), ceea ce elevează cu adevărat filmul e muzica fascinantă a lui Jóhannson. Construită ca un contrapunct la lamentatio-ul lui Max Richter (On the Nature of Daylight), care devine într-un fel tema fatumului protagonistei, muzica lui Jóhannson e concepută ca un altar extraterestru, o sondă prin care se poate privi și peste ograda noastră. Pentru asta, compozitorul se folosește de vocea umană, mai precis de Teatrul Vocilor, un ansamblu danez – distorsionate și manipulate electronic, vocile sună ca și cum ar comunica o limbă tribală. 

2. Jonny Greenwood – Phantom Thread (r. Paul Thomas Anderson)

Jonny Greenwood, chitaristul trupei britanice Radiohead, e colaboratorul frecvent al lui Paul Thomas Anderson și al lui Lynne Ramsay – și a dat lumii cele mai auto-conștiente și postmoderne compoziții muzicale ale secolului XXI, de la There Will be Blood (r. Paul Thomas Anderson, 2007) până la You Were Never Really Here (r. Lynne Ramsay, 2017). Preferatul meu, însă, e Phantom Thread (r. Paul Thomas Anderson, 2018), unde, sub egida unui aparent clasicism, Greenwood îmbină monumentalismul și romantismul. 

Phantom Thread e un basm în care frumoasa otrăvește bestia pentru a o îmblânzi (sau povestea unui creator de modă care-și aduce în altarul țesăturilor fine tot soiul de muze), iar muzica lui Jonny Greenwood se folosește de tropi ai romantismului muzical (Franz Schubert) și de impresionism (Claude Debussy). Spre deosebire de experimentele disruptive din The Master (Fandor comentează una dintre bucățile Greenwood cele mai interesante, unde compozitorul integrează sunetul obsedant al unor nuci de cocos din diegeză într-un soundtrack polifonic), aici el e interesat mai degrabă de texturi. Astfel, în tandem cu prețiozitatea rochiilor și a faldurilor din imagine și a liniștii covârșitoare pe care rutina creatoare a protagonistului o cere, Greenwood idealizează aspectul ăsta de lume autosuficientă și high-class – Woodcock, protagonistul, e fragil și casabil, iar rochiile pe care le creează sunt căptușite din propria-i pulpă, în fiecare lasă câte o bucată de suflet, evocând figura pierdută a mamei. Contrastul dintre muzica florală, grandioasă care o reprezintă emblema casei sale de modă și fragilitatea tragică a unui bărbat-copil care vrea să scape de blestemul lipsei de iubire este elementul cheie al compozițiilor lui Greenwood. 

1. Mica Levi – Under the Skin (r. Jonathan Glazer)

Mica Levi (sau Micachu, creatoarea grupului muzical Good Sad Happy Bad) e o compozitoare de film al cărei nume a devenit cunoscut relativ recent, odată cu Under the Skin, în 2014. Story-ul, atât cât poate fi rezumat, se desfășoară în jurul unei nimfe neobișnuite, un predator contemporan (jucat de Scarlett Johansson), care traversează Scoția rurală și adună bărbați într-o dubiță, discută cu ei, iar mai apoi îi înghite la propriu într-o gaură neagră, scoțându-i din galaxie. Coloana sonoră e alcătuită dintr-o sumă de sunete artificiale, menite să-i potențeze vânătoarea haotică. Într-un fel, după cum mărturisește și Levi, muzica ei ilustrează felul în care creatura își aruncă parfumul invizibil peste victimele sale, făcându-le docile și ușor de manipulat. Misterul din jurul originii acestei specii extraterestre care își alege prada aleatoriu este susținut de o muzică distorsionată, repetitivă și obsedantă. Să ascultăm, de pildă, Creation, care sună ca o roată care acumulează viteză încontinuu, galopând în spațiu, iar distorsiunile violoncelului par a fi scântei artificiale. O comparație potrivită cu genul ăsta de muzică ar fi Gyorgi Lygeti (2001: A Space Odyssey) – cu toate astea, compozițiile muzicale ale lui Mica Levi se bazează, într-un fel, pe anti-muzicalitate – distrugerea armoniei dintre note, crearea unor sunete artificiale (ca de exemplu, utilizarea unui aspirator domestic). 

Bonus: Compoziția muzicală a lui Levi pentru Jackie, filmul lui Pablo Larraín din 2016, e ceea ce dă valoare efectivă filmului – singurătatea și disperarea lui Jackie Kennedy (jucată de Natalie Portman) sună ca un glob de cristal care se sparge într-o mie de bucăți. 

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.