Manoel de Oliveira s-a născut într-un decembrie de la începutul secolului XX și a fost până nu demult contemporanul nostru. Atât de tare se obișnuise lumea cinemaului cu prezența marelui Manoel, încât chestiunea marginală a nemuririi părea cu totul rezolvată. În ianuarie 2025 se împlinesc, totuși, zece ani de la moartea acestui părinte spiritual care a ținut în palmă memoria seculară a Europei. Am montat, în urma unui an petrecut din pură dambla personală în compania filmelor sale, un alfabet Oliveira cu multiple căi de acces în viața și opera lui.

A. Adaptare

E foarte probabil ca activitatea artistică a lui Oliveira să fie astăzi cunoscută mai ales prin adaptările sale monumentale. În imediatul post-revoluționar (țara trece printr-o revoluție anti-fascistă în 1974), în loc ca portughezul să facă pasul firesc înspre filme de actualitate și/sau militante, acesta revine cu o adaptare după José Régio (Benilde ou a Virgem Mãe, despre misterul fecioarei gravide, în 1975), apoi cu încă una, de-a dreptul somptuoasă, după romanul clasic al lui Camilo Castelo Branco Amor de perdição (tradus la noi, demult, ca Iubire și pierzanie), care pune în scenă o pasiune imposibilă, à la Romeo și Julieta, în Portugalia aristocrată a secolului XIX. Actualității fierbinți Oliveira îi preferă o confruntare imemorială între medii, o transpunere a cuvântului scris în replici-fluviu, amorsând o reflecție – lungă cât întreaga carieră – asupra poziției Portugaliei în lume și în istorie. 

Vor urma adaptări din Agustina Bessa-Luís (Francisca, din 1979, după romanul Fanny Owen; Vale Abraão după o rescriere a Doamnei Bovary, în 1993), Paul Claudel (mastodontul Le Soulier de satin, în 1985) și chiar rivalul romanticului Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós (Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009). Per ansamblu, Oliveira a naturalizat transferul ultra fidel între textul sursă și rezultatul sfidător de ambiție de pe ecran, anunțând acest cinema național literar și cultivat, care comunică la tot pasul cu moștenirea artistică a națiunii și pune în joc, la fiecare nou film, raportul dintre această țară mică și tot ceea ce se află în jurul său, chiar și la mii de kilometri distanță. În filmele acestea, cinemaul, ca mediu considerat sub raportul însemnelor de noblețe, nu e cu nimic mai prejos decât literatura din care se trage.

B. Burghezie

Cineastul, pe numele său complet Manoel Cândido Pinto de Oliveira, se naște în 1908 într-o familie cu tradiție, aparținând păturii burgheze din nordul Portugaliei. Tatăl său e o figură importantă în regiune, patronul unei fabrici de pasmanterie și medaliat cu aur pentru ea, în 1907, la Expoziția Internațională de la Bruxelles. „Era un visător”, spune fiul, care, într-un interviu-carte luat de către Jacques Parsi, consilierul său literar, și nelipsitul istoric Antoine de Baecque, face portretul tandru al unui antreprenor un pic excentric: „îi plăcea să facă lucruri noi. A fost primul fabricant de lămpi electrice din Portugalia, dar, cum se afla în avans asupra timpului său, cererea nu era suficientă. A fost și un pionier al întreprinderilor hidroelectrice.”

C. Confesiune

Oliveira a lăsat mai multe filme autobiografice în urma lui. În nostalgicul Porto da minha infância (2001), un eseu video de o oră, cineastul se pune în scenă într-un oraș industrial și boem ca tânăr în curs de afirmare și client fervent al cafenelelor de bun gust, mereu cu ochii după fete cochete. La începutul anilor ‘80, forțat de împrejurări să își părăsească locuința (vezi mai jos), cineastul înregistrează Visita ou Memórias ou Confissões, un film întors cu fața către posteritate în care ne prezintă spațiile centrale ale vieții sale și ne introduce cu galanterie în propriul atelier de lucru. Îl vedem acolo pe regizor într-o ipostază rară, afișând o deschidere și chiar o vulnerabilitate în fața trecerii timpului. Filmul era menit să aibă premiera postum, ceea ce, știm bine, s-a întâmplat abia în… 2015. Locuința lui Oliveira nu era chiar oarecare: vorbim despre o superbă vilă construită special pentru el de către un arhitect important, José Porto, școlit sub Le Corbusier, o casă-vapor modernistă împânzită de flori fanate și de reproduceri ale Giocondei, care se dezvăluie în film într-o dulce decădere aristocrată de culoarea cuprului… Cineastul amintește amuzat cum studenții la arhitectură veneau să o viziteze, alături de profesorii lor, an de an.

D. Diavol

Anii ‘90 denotă, în activitatea lui Oliveira, o nouă preocupare pentru chestiuni existențiale largi, precum Binele și Răul, nemurirea, nebunia, relația cu Cel de sus. Esențializând în chip radical, cineastul ajunge să vorbească despre umanitatea întreagă prin fabule unde se joacă un destin cu majusculă (vezi A Divina comédia, din 1991, care prelucrează o serie de texte clasice, de la Dostovievski la Dante, într-un pretins sanatoriu de boli psihice). În O convento (1995), marele actor portughez Luís Miguel Cintra, colaborator frecvent al regizorului nostru, îl întruchipează pe necuratul cu o voluptate demnă de filmele mute: îl vedem parcurgând mefistofelic rândurile unor ceasloave învechite dintr-o bibliotecă scufundată în lumină roșie, apoi aruncând tentația asupra unei tinere fecioare la capătul unei secvențe de râs înfricoșător. Dorința lui Oliveira de a lua în seamă acest imaginar asumat naiv, îndepărtat de raționalitatea-i uzuală, e pur și simplu savuroasă – dar e și trăsătura unui cinema modern aplecat asupra lui însuși, care caută să surprindă condiția umană prin tot soiul de subterfugii cu alonjă filosofică. 

E. Etnografie

Pe lângă spectrul de tătuc afabil al lui Oliveira, peste cinemaul portughez planează figura tutelară a lui António Reis, mare pedagog – Pedro Costa îl amintește, în fiecare interviu, ca bucurându-se de aura unui rockstar pe holurile universității – și autor, alături de partenera sa Margarida Cordeiro, al unor filme etnografice realizate în colaborare cu locuitorii unei regiuni izolate din nordul Portugaliei, intitulate Trás-os-Montes (1976) și Ana (1982). Influența acestor filme hibrid, la granița dintre ficțiune și documentar, e colosală: toate drumurile ulterioare ale acestui cinema intens al peisajului de necuprins și al istoriei străvechi, al tradiției și al mitului, duc acolo. De la João César Monteiro (Veredas) la Manuela Serra (O movimento das coisas), de la Miguel Gomes (Aquele querido mês de agosto) la Paulo Carneiro (A savana e a montanha), norma, în cinemaul portughez, a devenit cea a unor filme ritualice și transgresive, în strânsă legătură cu pământul și cu supranaturalul. Realismul e, aici, doar poarta de intrare „acceptabilă” către o lume ghidată de fluxuri mult mai adânci.

Mai puțin se știe că înainte de Reis a fost tot Oliveira. Al doilea său lungmetraj, Acto da primavera (1963), realizat la peste douăzeci de ani de la primul, merge în același Trás-os-Montes pentru a înregistra o „Pasiune”: adică un ritual sătesc prin care oamenii pun în scenă, an de an, Patimile lui Hristos. După câteva minute de interferențe între lumea contemporană a ruralului și costumația precară a acestor actori de-o noapte, Oliveira dă, cum se spune, drumul la joc: filmează cu convingere aproape straubiană aceste evenimente răs-știute, care devin aproape teoretice. Acto da primavera nu e un proto-Mel Gibson imersiv, e chiar contrariul: un film care dă la iveală spațiul (în acest caz imens) între realitate și rerprezentare, devenind mai degrabă o glosă despre deturnarea misiei ficționale clasice. Filmând niște actori amatori care declamă un text de la 1700 despre niște evenimente de acum două mii de ani, Oliveira abordează deja, frontal, chestiuni cruciale privitoare la adaptare și reconstituire.

Cu Inquietude (1998), o capodoperă alcătuită din trei viniete distincte, Oliveira va reveni – după multă vreme de fixat interioare de apartament burgheze – la lumea satului. Și va reveni tot cu ocazia Paștelui, urmărind o familiară procesiune în urma răstignirii. La mijloc, de această dată, va fi o poveste despre vrăjitorie – însă esențialul s-ar putea să se afle în altă parte: adică în impulsul de a face din cinema o chestie modulară, care să propună simultan două sau trei gânduri despre magia (și minciuna) reprezentării, să constituie un vehicul de coeziune comunitară și să ne plaseze pe traiectoria mai largă a istoriei mari.

F. Favoritele mele

În ordine cronologică:

Amor de perdição (1979)

Non ou A vã glória de mandar (1990)

Vale Abraão (1993)

Inquietude (1998)

O estranho caso de Angélica (2010)

G. Garoafe

Mijlocul anilor ’70 îl găsește pe Oliveira chinuindu-se cu fabrica lăsată moștenire de tatăl său. Pasmanteria merge tot mai prost, așa că încearcă o reconversie către alte soiuri de tricotaj, îndatorându-se substanțial la bănci. Însă pe 25 aprilie 1974 izbucnește așa-numita Revoluție a Garoafelor împotriva dictaturii fasciste pietrificate de jumătate de veac. Oliveira e un evident partizan al mișcării – pe vremea lui Salazar fusese împiedicat să turneze și, după cum reiese din filmul său Memórias ou Confissões, a fost chiar închis după gratii pentru o scurtă perioadă de timp –, însă, ca patron al uzinei, nu e prea bine văzut după eliberare. Muncitorii ocupă fabrica, vând marfa și mașinăriile de lucru. Pentru a plăti datoriile, Oliveira e nevoit să își vândă casa, celebra casă modernistă de care îl legau amintiri de-o viață. Incursiunea familiei în tagma industriașilor se încheie fără glorie.

Conservator moderat, Oliveira va nutri sentimente ambivalente față de acest moment revoluționar mult așteptat. Se înțelege că bucuria acestei secvențe de emancipare națională va fi, la el, mereu umbrită de o amintire personală nefericită. În interviul luat de Antoine de Baecque și Jacques Parsi, insistă pe viziunea tragică a unor cetățeni care pur și simplu luau mobila din casa unei vechi familii nobiliare și plecau cu ea, nepăsători, ca și pe jefuirea unei biserici. Apoi declară simplu: „A fost o perioadă foarte grea pentru mine. Eram de partea ideilor noi, dar mișcarea s-a radicalizat uneori mult prea repede.” 

H. Hobby

Oliveira a fost pasionat de mașinile puternice, ca și un alt mare cineast activ în anii ‘20-’30, Jean Epstein. De asemenea, în tinerețe era, ca mulți orășeni de condiție bună ai acelor vremuri, un sportsman care încerca câte puțin din toate. Cel mai bine susține că îi reușea săritura cu prăjina. Ulterior se va îndeletnici cu agricultura alături de soția lui, Maria Isabel, care deținea din familie o fermă viticolă.

I. Istorie

Fostă mare putere colonială, dotată cu o cultură seculară a literei scrise, Portugalia atârnă dintotdeauna la marginea geografică a Europei ca un studiu de caz extraordinar, la bine și la greu, despre mersul istoriei. Redusă la a încerca să facă pace cu umbrele strămoșilor uitați, sorbind iluzia unor vechi glorii mortificante pe malul Atlanticului, țara lui Camões și a lui Pessoa s-a eliberat de fascism acum jumătate de secol, iar de atunci pare că nu poate să facă un pas fără a actualiza, iar și iar, întreg trecutul acesta contradictoriu. A devenit o chestiune recurentă – aproape o postură – ca mai toate filmele portugheze cu pretenții să ne vorbească despre istoria țării luate per ansamblu. De la A Ilha dos amores (1982), imensul film al lui Paulo Rocha despre un diplomat și scriitor portughez exilat în Japonia, la foarte recentul Grand Tour de Miguel Gomes, periplu fantasmagoric prin Asia de Sud-Est în epoca colonială, Portugalia nu se poate imagina pe sine decât cu prețul unui examen al conștiinței naționale. 

Oliveira a anticipat și a incarnat de unul singur această fervoare autocritică. Ajunge să vedem obsesia cu care se referă la istorie ca motor al operelor sale. Un interviu luat de Serge Daney și Raymond Bellour la începutul anilor ’90 chiar astfel se intitulează: „Cerul este istoric.” Acolo, acesta declară: „Sunt obișnuit cu termenul istoric, care nu vrea să spună că ține de trecut: e chiar prezent. Istoric înseamnă că suntem prinși într-un fel de amestec; cultura e un metisaj; nu există o cultură pură. Cu Portugalia, treaba e complicată… Chiar și în cazul timpului există o formă de metisaj. În prezent, noi suntem metișii trecutului nostru. Fiecare își are culoarea, metisajul. Fiecare grup, dar și fiecare popor. Așadar, atunci când încerc să surprind trecutul, iau în stăpânire, în mod obligatoriu, prezentul. E cazul filmului Non, care e făcut din tot ceea ce nu putem uita, tot ceea ce constituie cu adevărat identitatea noastră.”

Î. Înfrângeri

„Un Sergiu Nicolaescu al Portugaliei”, cum titra imparabil ziarul mioritic WOWbiz. Dacă totuși acel „jurnalist” luat pe sus de febra analogiilor ar fi avut într-adevăr interesul sau răbdarea să vadă Non ou A vã glória de mandar (1990), ar fi înțeles enormitatea găselniței pe care niciun clickbait nu o justifică. Despre acest film saturnian, mai dark decât toate autocriticile și ceremoniile lozincarde și textele oficiale la un loc, născut dintr-o premisă complet dementă – aceea de a povesti, în mai puțin de două ore, istoria Portugaliei din perspectiva înfrângerilor sale, a masacrelor pe care le-a suferit (sau în care s-a angajat de bună voie), a consecințelor unor deliruri de putere infantile pe care a trebuit să le îndure –, Serge Daney avea dreptate să-i spună lui Oliveira: „Dacă l-ai fi făcut în Franța, ai fi fost băgat direct la pușcărie.” Într-adevăr, nu există film mai anti-triumfalist, mai conștient de concepția istoriei-ca-șir-nesfârșit-de-catastrofe. L-aș arăta tuturor liderilor de oști care, astăzi ca și ieri, aruncă popoare nevinovate în luptă de dragul unor himere megalomane. L-aș arăta profesorilor care gonflează trecutul, ideologilor care acceptă să se îmbete cu mituri naționaliste. Pentru mine, Non ou A vã glória de mandar (1990) e filmul proverbial de luat pe o insulă pustie. Că veni vorba: un singur moment de bucurie ca un contrapunct în toată această nebunie sângeroasă – secvența „Descoperirilor”, preluată din celebra epopee a lui Camões, Os Lusiadas (1572). Un moment când, în loc să ia cu forța pământuri, o națiune a dăruit cunoaștere și deschidere către lume.

J. June-prim

Abia ieșit pe porțile școlii, chipeșul Oliveira duce o viață de dandy și face cursuri pregătitoare în speranța că va căpăta roluri de june-prim în teatru și cinema.

K. Kilometri

În anii ‘30 – adică între realizarea primului său scurtmetraj Douro, faina fluvial (1931) și a lungmetrajului de debut Aniki Bóbó (1942) –, Oliveira a avut o perioadă în care lua parte constant la competiții de motorsport. Un site de specialitate amintește cum, în 1938, acesta s-a aliniat alături de fratele său Casimiro la startul Marelui Premiu al OrașuluI Rio de Janeiro, un eveniment prestigios, compus din 25 de tururi pe un circuit de 11.160 kilometri lungime. La volanul unui Ford V8 „Edfor”, pregătit de celebrul mecanic portughez Eduardo Ferreirinha, Oliveira avea să urce pe ultima treaptă a podiumului, la capătul unei „solide” curse tehnice în condiții de ploaie, afectată de numeroase accidente. Odată cu începerea războiului în 1939, Oliveira va înceta definitiv să mai concureze.

L. Lecție

Către finalul vieții, în ultima decadă de activitate, Oliveira devenise sfătos. Dar nu în sensul rău, de pisălogeală moșească – ci în acela de transmitere către urmași a unei viziuni despre lume. O făcea, altfel spus, din grijă pentru viitor, cu o delicatețe de-a dreptul înduioșătoare. Într-un film de bătrânețe – dar care din filmele lui, la standardele obișnuite ale speranței de viață, nu e astfel? –, Um filme falado (2003), Oliveira ne poartă în nici o oră prin bazinul Mării Mediterane de la un monument celebru la altul, pentru ca în restul filmului să construiască o predică absurdă (și ușor conservatoare) despre civilizația europeană. Dar realizarea e atât de suplă, aproape vaporoasă, încât lecția acestei croaziere se transformă într-un principiu formal jucăuș, didactic doar în aparență: de la un omagiu adus lui Vasco Da Gama la ieșirea din estuarul lisboet și până la înălțimile templului atenian, acest „film vorbit” leagă, printr-o formă explicită de eseu, toate firele predilecte ale operei lui Oliveira, preocupată mai presus de orice cu stabilirea locului poporului său în istorie – chestie deloc la îndemână pentru o cultură atât de complexă și de gârbovită de secole precum cea portugheză. În doi timpi și trei mișcări, Oliveira a propus o coda, o explicație jucăușă, aproape prea perfectă, pentru orele elegiace și problematizante acumulate de filmele sale pline de dubii, rodul unei inteligențe care vorbește la scară macro.

M. Mut

Multă vreme se încetățenise un loc comun al scrierilor critice despre Oliveira: „decanul cinematografului”, „ultimul regizor care și-a început activitatea în epoca cinemaului mut” etc. Născut în 1908, cineastul atinsese într-adevăr maturitatea în timpul anilor de glorie ai mutului, atunci când, printre alți câțiva oameni ai locului, Reinaldo Ferreira, alias Réporter X (un cunoscut jurnalist de investigație) realiza filmele sale transgresive și rasiste Rita ou rito?… și O Táxi 9297, ambele din 1927. Oliveira își încearcă mâna repede, la nici 23 de ani – ironie a sorții, căci până la debutul în lungmetraj vor mai trece 11 ani, iar până la al doilea lung, încă 21. Pentru moment, însă, tânărul portughez demonstrează, cu Douro, faina fluvial, că știe deja meserie. Poposește downtown, pe malul Râului Douro, care în acei ani nu e doar atracție turistică, ci încă susține un flux comercial solid, și realizează, pe modelul simfoniilor urbane la modă atunci, o scurtă odă adusă activității muncitorești. Deși provine dintr-o familie înstărită, Oliveira se interesează inițial de ceea ce mișcă, mișună, animă cadrul cu zvâc: saci dați dintr-o parte într-alta, mâini agitate, bărci… Scurtmetrajul, un cânt în acord cu entuziasmul pentru puterile încă inedite ale cinematografului, e o realizare cu atât mai pasionantă cu cât rămâne unică la nivelul acestei filmografii prin aderarea la regulile eisensteiniene ale montajului intelectual avangardist.

Prin excepționala sa longevitate, Oliveira are șansa să acompanieze cinemaul dincolo de culoare, dincolo de sunet, până în pânzele digitalului cel mai pedestru. Dar, cu cât timpul trece, cu atât mai prezent pare, în practica sa, mediul cu care a crescut. Chiar el susține, în interviul cu De Baecque și Parsi, că „cinemaul anilor ‘20 mă bântuie.” Însemnele filmului mut nu dispar niciodată: în fond, teatralitatea perioadei marilor sale filme optzeciste trimite fix într-acolo. Ulterior, însă, apar omagiile și mai clare. Printr-un gest: Luís Miguel Cintra atârnând de o balustradă în Inquietude și bălăngănindu-și picioarele în fast motion, ca un artist-clovn al burlescului. Printr-o figură: savantul nesățios din O convento, jucat de John Malkovich, un film construit pe de-a-ntregul în dialog cu preocupările cinemaului așa-zis primitiv. Sau chiar printr-o pastișă explicită: Mon cas (1986), film perfect experimental, reia o aceeași secvență teatrală în mai multe registre, dintre care cel mai interesant imită forma de tablou a cinemaului mut, dar o alătură unui text-incantație de Beckett, care răsună grandios peste imaginile fără sunet.

În fine, în capodopera sa târzie O estranho caso de Angélica (2010), Oliveira revine la o temă pe cât de tulburătoare, pe atât de inactuală: fotografia mortuară, dilemă etică recurentă încă de pe vremea lui Nadar, care își găsește în epoca mutului – prin trucajele simple la care va recurge și cineastul nostru – o rezolvare hipnotică. Nici nu e de mirare că Oliveira arborează un neo-romantism complet străin de peisajul cinic al prezentului: scenariul său a fost scris chiar de către cineastul însuși, într-o variantă preliminară, în anul 1956…

Preluând din textul lui Claudel, Le Soulier de satin, care pare să i se aplice fidel și autorului de față: „Nu e vorba despre o lume nouă de descoperit, ci despre una pierdută de regăsit.”

N. Neamuri

Oliveira vine dintr-o familie numeroasă. Tatăl său avea doisprezece frați și o soră. Acesta a avut trei băieți: pe Francisco, pe Casimiro și pe Manoel, cel mai mic. La rândul său, cineastul a avut patru copii alături de Maria Isabel, și foarte mulți nepoți.

O. Opoziție

„Toate filmele mele sunt filme de rezistență. Nu sunt filme ale unei ideologii contrare, nici filme de atac, ci filme de rezistență. Regimul nu îmi ierta lucrul ăsta. Eram acuzat că aș fi comunist pentru că lumea voia să îmi lipească o etichetă. De fapt, eram și mai prost văzut decât comuniștii, pentru că măcar în cazul lor era normal să se opună. Dar pe mine, care nu eram comunist… nu știau cum să mă clasifice, să mă discearnă. Printre toate fascismele, fascismul portughez a fost totuși cel mai blând. E în firea portugheză. Noi numim chestia asta brandos costumes (blândețea moravurilor). Să vă dau un exemplu preluat din Amor de perdição: deși în toată Europa prizonierii trimiși la carceră erau legați cu lanțuri de fier, în Portugalia aveam doar o sfoară. Tipic: înlănțuiți, desigur, dar cu o sfoară.”

P. Pictură

Trei feluri simple de a discuta apariția picturii în filmele lui Oliveira:

1) Ca subiect: într-un scurtmetraj din 1956, O Pintor e a Cidade, Oliveira împletește imagini cu orașul Porto și picturi/gravuri ale lui António Cruz, peisagist local. 

2) Ca decor: mergând mână în mână cu fecunda direcție teatrală în care se avântă la finalul anilor ‘70, pictura devine tot mai prezentă ca parte a unei butaforii ce nu vrea să se ascundă. Scenografia din Amor de perdição figurează, prin pensulă, panorama orașului portughez de secol XIX, motiv reluat de Oliveira în acel film atotcuprinzător, Inquietude, unde personajele discută pe măsură ce „afară” se înnoptează și apar stelele strălucitoare. Câțiva ani mai târziu, în Le Soulier de satin, pictura e însărcinată să reprezinte nu doar palatele princiare, ci și Americile recent descoperite (junglă tropicală) sau atmosfera apăsătoare a călătoriilor pe mare. 

3) Ca document paradoxal: obsesia lui Oliveira pentru autenticitate îl împinge să utilizeze pictura pentru a obține o reprezentare realistă. După cum remarcă Serge Daney în interviul deja citat: „Pentru filmele a căror acțiune se petrece înaintea invenției cinematografului, deci înaintea secolului XX, singurul lucru de făcut este să te inspiri din modurile de reprezentare ale epocii.” Oliveira admite că „Tot ceea ce e pictural, adică costumele, armele, mobilierul, tot ceea ce putem vedea reprodus într-un tablou, toate vestigiile reale a ceea ce a fost, toate astea țin de o natură mai evidentă, mai ușor de surprins.” Dar lui îi trebuie mai mult: îi trebuie obiectivitatea care merge dincolo de pictură, prin punerea la comun și chestionarea izvoarelor documentare (cronicilor) din trecut.

R. Râul Douro

Despre strânsa lui relație cu orașul Porto, Oliveira spunea: „Acolo locuiesc. Precum câinele care își demarcă teritoriul – ăsta e teritoriul meu. În altă parte aș fi spectator.” Nu doar Porto apare intens în filmele lui, ci și regiunea învecinată a Râului Douro. Cel mai frumos este redată în acea capodoperă de melancolie numită Vale Abraão, adaptare și transpunere în cheie locală a Doamnei Bovary, cu o femeie care se perpelește amoros prin viile zonei. Imaginile cu Râul Douro la apus, colorat în lumină caldă, răscolesc imaginarul cinematografic portughez. O rio do ouro (1998), un film straniu al unui alt cineast extrem de interesant din Porto, Paulo Rocha (1935-2012), pune în scenă un mecanism tragic al destinului pe marginea hipnotică a apei.

S. Serralves

În Serralves, un cartier din nordul Porto-ului, s-a deschis în 2019 Casa do cinema Manoel de Oliveira, într-o clădire proiectată de marele arhitect portughez Álvaro Siza. E un muzeu cochet și discret, situat în apropierea Fundației Serralves, care este la rândul său adăpostită de o superbă incintă Art Deco cum tot găsești, la câte-un colț de stradă, prin acest fost centru colonial care e Porto. La parterul muzeului sunt dispuse expozițiile temporare – când am fost eu (noiembrie 2023), acolo rulau pasaje din filmele lui Straub-Huillet, un cuplu de cineaști cu care Oliveira împărtășea afinități nenumărate – și există o sală de cinema unde se organizează proiecții regulate. La etaj, câteva vitrine adună distincțiile primite de Oliveira de-a lungul carierei (Leul de Aur onorific de la Veneția etc.), iar un panou interactiv îi retrasează parcursul biografic pe ani și capitole. În fine, pe un ecran se proiecta în acea zi cadrul de deschidere din Non, cu un copac maiestuos încercuit lent, foarte lent de ochiul camerei. M-a izbit atunci – și în continuare nu m-a slăbit – certitudinea că nu există început de film mai frumos în tot cinemaul.

T. Teatru filmat

Când Oliveira face primii pași în câmpul regiei, cu acel Douro, faina fluvial, peisajul mediului cinematografic arată cu totul altfel decât ce știm azi: majoritatea celor preocupați să vadă în cinema o artă propovăduiesc cu îndârjire nevoia filmelor de a se distanța cu orice preț de modelul teatral, cultivând o direcție proprie. La finalul epocii mute (de prin 1926 încolo), se poate spune că vârfurile artei ating o suplețe, o libertate de mișcare, o dexteritate tehnică și perceptivă a montajului perfect corespunzătoare acelui deziderat programatic. Ajunge să privim filme precum La Glace à trois faces (1927) de Jean Epstein sau Oktyabr (1927) de Sergei Eisenstein – la un nivel literal, ciopârțeli, suprapuneri și recompuneri de imagini și secvențe alăturate bezmetic, într-o înlănțuire non-lineară – pentru a înțelege cum posibila sorginte teatrală a primelor încercări (planuri nedecupate care prezintă un unic punct de vedere totalizant asupra secvenței) s-a topit într-o căutare cinetic-plastică, „cinegenică”. Am văzut deja că, inițial, Oliveira nu era deloc străin de aceste tendințe anti-teatrale, filmul său punând în joc o elaborată sintaxă demnă de pionierii teoriei montajului.

Lucrurile se schimbă odată cu apariția sonorului. Am să trec în viteză peste lamentațiile inițiale prilejuite de dispozitivul sonor greoi, care par să oblige arta la un regres înspre teatralitate. Amintesc doar că peisajul se diversifică oricum foarte mult, cu Al Doilea Război Mondial servind simultan drept punct terminus și moment T0 pentru o mulțime de direcții, de la realism poetic la neorealism. Dezbaterea asupra teatrului filmat pare să fie dată uitării, câștigată nu atât pe terenul unei pretinse specificități a mediului (Bazin dăduse lovitura de grație acestor reflecții mai mult sau mai puțin primitive), cât pe acela al unei deplasări generale a accentului înspre prospețimea (formală, ideologică a) Noilor Valuri care, în anii ‘60, împânzesc globul – din Franța și până în Brazilia, din Cehoslovacia și până în Iran. Dar ideea teatrului filmat ca expresie a unui „așa nu”, a unui bau-bau care planează asupra oricărei încercări de cinema pândite de logoree și de statism dăinuie în mentalul colectiv al spectatorilor.

Apoi, odată cu anii ‘70, se întâmplă ceva. Teatrul recâștigă favorurile cineaștilor. Oameni la fel de diferiți precum Straub-Huillet, Jacques Rivette, Hans-Jürgen Syberberg (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977), João César Monteiro (Silvestre, 1981), Alain Resnais, Eric Rohmer și alții sfârșesc prin a se interesa colectiv de experimentul cu durata excesivă (peste 7 ore pentru Syberberg, respectiv Oliveira în al său Le Soulier de satin, după Paul Claudel; peste 13 ore pentru Rivette în Out 1: Noli me tangere), cu interpretarea brechtiană, cu improvizația sau, dimpotrivă, cu recitarea fără cusur. Mizanscena împietrește, devine substractivă și, în același timp, somptuoasă, un gest interminabil; iluzia realismului și a „profunzimii” se sparge. Oliveira, în filmul ante-menționat – titlul său cel mai exigent – filmează, în planuri care adesea depășesc 10 minute, actorii declamând texte pasionale despre Secolul de Aur spaniol în fața unor fundaluri evident pictate. Ex-savantul Resnais urmărește, în Mélo (1984), nașterea emoției pe chipul unui actor angajat într-o piesă bulevardieră. Și tot așa.

Începând cu Amor de perdição (1979), al treilea titlu din așa-numita „Tetralogie a iubirilor frustrate”, Oliveira începe să filmeze blocuri de spațiu și timp modulate de corpurile nemișcate ale unor actori, forțând duratele convenționale și dejucând așteptările. Filmul are premiera la TV și e difuzat în șase episoade (în total ține aproape 4h30), dar nu are nimic de foileton lejer în el. Dimpotrivă, se afirmă aici o voluptate, ba chiar o înverșunare de a face teatru filmat, de a merge polemic în întâmpinarea expresiei și de a demonstra faptul că cinemaul are numai de câștigat atunci când își cultivă impuritatea, când intră în dialog cu alte arte (Os canibais, delicioasă „operă filmată” din 1988). În peste 40 de ani de reflecție și doar câteva filme, Oliveira se întoarce la 180 de grade: în loc de fulguranțe transformative ale montajului, ne oferă o stază rarefiată despre pasiuni nobile și nimicitoare, filmate cu o rigoare neînduplecată a dispozitivului. În urma lui și a congenerilor săi, expresia „teatru filmat” aruncată în zeflemea va rămâne apanajul mandarinilor opaci la experiența modernă a cinemaului.  

U. Umbra

Ultimul lungmetraj al lui Oliveira datează din 2012 – acest jeune garçon mergea atunci pe 105 ani – și se cheamă O Gebo e a sombra: Gebo și umbra. E un film nemaipomenit de minimalist, o adaptare după Raul Brandão care recurge la o frontalitate de tablou – ceva între teatralitatea scenei și imobilismul cinemaului timpuriu – pentru a spune povestea unui tată, jucat de Michael Lonsdale, ce trebuie să negocieze rătăcirile fiului său escroc pentru a-și proteja soția. La început, Lonsdale merge pe strada prost luminată – ne aflăm la finalul secolului XIX –, iar niște mâini gigantice țâșnesc dintr-un con de umbră și îl înșfacă, trăgându-l pentru scurtă vreme în abis. Formal, procedeul e absolut frapant, de o simplitate „naivă” ce reapropie filmul de copilăria lui Oliveira, când trucurile de magie à la Méliès și mirosul ambiental al atracțiilor de bâlci (cinemaul ca distracție optică) erau o amintire foarte recentă.  

V. Vizită în România

În primăvara lui 2006, Oliveira vine în România la invitația Festivalului Internațional de Film BucharEST, care îi înmânează un premiu de excelență. Cu binecunoscuta-i galanterie, cineastul se pare că ar fi declarat: „Am avut un sejur plăcut în România. Am putut cunoaște capitala și formidabilele studiouri cinematografice. Chiar mă gândesc că poate voi face aici un film, pentru că studiourile sunt dintre cele mai ieftine din lume, iar oamenii dintre cei mai buni.” 

Lucrul acesta nu avea să se concretizeze, din păcate, niciodată, însă ar fi greșit să credem că vizita sa a rămas fără vreo urmă. Drept dovadă ne consolăm cu mărturia inepuizabilului Laurențiu Damian, care rememora în anul 2019, într-o postare publică pe Facebook:

„Mă grăbeam pe bulevardul Dacia să ajung la Elvira, se anunțase un film al lui Manoel de Oliveira, portughezul care avea vârsta cinematografului, începuse cu dagherotipul [???] și acum lucra în digital. Mai era cam un sfert de oră și începea filmul.

În fața mea, rătăcit pe bulevard, privind când la dreapta, când la stânga, un bătrânel. M-am oprit. 

– Căutați ceva? Să vă ajut?

Mi-a vorbit în portugheză, apoi în engleză, văzând că nu pricep o iotă din muzica primelor cuvinte…

– Elvira… Caut Cinematograful Elvira…

– Da, haideți cu mine, și eu merg acolo! Se dă un film al unui mare regizor. Manoel de Oliveira. E un monument! Are peste o sută de ani [avea 97]. Am auzit că vine și el. Mă întreb cum o să-l aducă?!

Am dat brațul domnului și nu am încercat să-l grăbesc, fiindcă mergea mai repede decât mine!

– Haideți, că mai avem puțin și vreau să-l văd pe Oliveira!

Bătrânelul s-a oprit, m-a privit atent și mi-a spus:

– Eu sunt Oliveira… Manoel!

Și mi-a întins mâna. Și-a scos și pălăria. Baston nu avea!

Pe Dacia, pe înserat… un bătrânel își căuta filmul!”

Z. Zâmbet

Departe de mine gândul să minimalizez greutățile prin care a trecut, dar văd în Oliveira exemplul cuiva care a știut totuși să plutească grațios prin viață, să îi îmbrățișeze provocările și să își mențină întotdeauna bonomia proverbială. Pentru mine, Manoel va fi de-a pururi ca în acest videoclip, expresia vie a bucuriei de a fi în lume.

Notă: Îi mulțumesc lui Ștefan Ristea pentru ajutorul acordat în procesul de documentare.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.