Cinematografia românească a fost adesea dominată de perspective masculine, dar în rândul personajelor feminine s-au impus unele dintre cele mai complexe și memorabile roluri din istoria filmului autohton. De la figura explozivă a Nelei din Balanța la fragilitatea tensionată a personajelor din După dealuri, de la forța tăcută a Irinei Petrescu la devotamentul neobosit al Mioarei Avram în Moartea domnului Lăzărescu, aceste femei sunt, pe ecran, forțe care modelează întreaga narațiune. Fiecare rol reflectă nu doar trăsături individuale, ci și condițiile sociale și istorice în care au trăit, devenind astfel și un portret al lumii din care provin: unele luptă împotriva unui sistem care le îngrădește, altele își creează propriul haos, altele își transformă feminitatea într-un gest de subversiune. Această selecție (care nu-și propune să fie exhaustivă) le aduce împreună și încearcă să deslușească modul în care cinemaul românesc le-a dat (sau nu) spațiul de care aveau nevoie.

*

Cosmina Stratan, Cristina Flutur, După dealuri (r. Cristian Mungiu)

E dezechilibrul de gen între roluri memorabile o chestiune autohtonă şi, dacă da, oare de ce? Privind mental către producţia naţională, nu am putut ajunge la prea multe opţiuni care să valorifice interpretările feminine, cu toate că am avut prilejul să urmăresc sau chiar să colaborez cu actriţe remarcabile, nuanţate, temperamentale. Voi alege dublul rol din După dealuri: Cosmina Stratan şi Cristina Flutur rămân pentru mine în vârf şi nu ştiu dacă le pot diferenţia, pentru că tensiunea filmului se naşte tocmai din felul cum se împing, comple(me)tează şi potenţează reciproc în thrillerul lui Mungiu. Debut pentru ambele, consider ilustrativ că nu li s-a mai oferit oportunitatea de a replica forţa acestor partituri. Felul cum intră în personaje, graniţa dintre afecţiune, paranoia şi nebunie, transformarea lor – sunt toate aspecte care m-au impresionat. Eram student şi am fost la premiera de la cinema Republica din Cluj. Pot spune că am simţit că trăiesc un moment istoric pentru cinematografia românească. (Ion Indolean)

*

Maia Morgenstern, Balanța (r. Lucian Pintilie)

De la primele imagini, care mișună la nivelul ierbii, printre moloz și băltoace, și până la finalul elucubrant, Balanța se impune ca un blockbuster alcătuit din cea mai pură substanță nouăzecistă: exces, furie, haos și o dorință irepresibilă de a scuipa adevărul în fața orișicui. Iar în centrul său stă o figură, ceva între divă și vigilante, între castratoare și super-eroină, această Nela jucată de Maia Morgenstern care face ca filmul să nu mai fie rodul unor fantasme de băieți înfocați, ci exercițiul de a te ridica la înălțimea acestei feminități fără Dumnezeu. Partitura Nelei rămâne memorabilă dincolo de acest imaginar postdecembrist misogin și porcos cu care a flirtat și pe care l-a contrariat exploziv. În cinemaul românesc, puține ipostaze de femei puternice, apte să tragă un film după ele, se mai pot compara cu aceasta. De fapt, în bezmeticeala ei de punkistă, Nela conferă Balanței nu atât un echilibru (a fost nevoie de aristocrația unei Kristin Scott-Thomas în succesorul O vară de neuitat pentru asta), cât ceva mai riscant, la limita kitsch-ului, ca un fel de luciditate neagră în mijlocul unui vârtej. (Victor Morozov)

*

Ilinca Manolache, Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (r. Radu Jude)

Aș vrea să fiu Angela, dar mi-ar fi frică să fiu Angela. Mi-ar fi plăcut să fiu martor la construirea acestui personaj, la indicațiile pe care Ilinca Manolache le-a primit de la Radu Jude. Cum o fi ghidat-o Jude? Și cât a ascultat Manolache? O șoferiță agresivă copleșită de violența orașului și a bărbaților, Bobiță – un alter ego grobian și fără limite, o fată care vrea să o ajute și pe mama ei într-o zi cu programul full, o angajată care încearcă să-și facă treabă deși e ruptă de oboseală, o femeie căreia i se recită o poezie și o ascultă până la capăt, o feministă cu principii, au încăput foarte multe în această Angela pe care mi-e foarte greu să o încadrez. Și ce bine că nu-mi iese. Sunt puține personaje de pe ecran la care mă gândesc ca la niște oameni adevărați și la Angela Ilincăi Manolache mă mai gândesc. Îmi place foarte mult imaginea cu ea șoferiță, stăpână pe volan, dar și pe drum, pare că are lucrurile sub control. Nu cred că le are, dar încearcă și ea să navigheze lumea. Mersi, Ilinca Manolache, mi-ai plăcut! (Ioan Maxim)

*

 Dorina Lazăr, Angela merge mai departe (r. Lucian Bratu)

„Dacă te-ai aranja, sunt sigur că ai arăta ca o doamnă” sau așa ceva îi zice un client pus pe flirt șoferiței de taxi, când o invită să îl însoțească la o chermeză. După ce coboară, șoferița îl bombăne: „Ca o doamnă…Dar acum ca ce dracului oi fi arătând?”. Ea e Angela, care străbate Bucureștiul anului 1981 cu taxiul; o femeie trecută bine de „mijlocul speranței de viață în România”, cum ar zice poetul, îmbrăcată monoton, când plictisită, când flegmatică, când pusă pe glume și ironii, victimă a violenței domestice (cauzată de alcoolismul fostului soț), așa cum recunoaște foarte matter of facty de câteva ori. Seara bea ceai cald cu rom și adoarme la televizor (la Casablanca, no less), astea sunt „somniferele” ei, are o casă dezordonată de burlăciță, nu de gospodină, ziua își pune la punct, tot plictisită, colegii bărbați când vor să sancționeze un foarte tânăr șofer pentru că îi trimitea bilețele de amor unei centraliste, salvează o studentă de viol și o inspiră să-și facă și ea un rost și să-și capete independența prin șofat.

Cursele și conversațiile blazate cu clienții tot curg, dar printre ele, îl cunoaște pe Gyuri, un muncitor petrolist de care se îndrăgostește. După o tentativă complet și comic ratată de date în care Angela chiar a încercat să se aranjeze ca o doamnă, cu tocuri și o perucă, și renunță din primele minute la mascaradă, cei doi încep o relație nu lipsită de tensiuni. Un moment culminant va fi confesiunea Angelei că a rămas gravidă și a făcut avort, știind că Gyuri urma oricum să plece trei ani în India. „Uite că nu m-am lăsat încurcată”, spune Angela după ce primește demnă o palmă de la bărbatul ofensat că decizia s-a luat fără el. O palmă flască, dar tardivă, mereu acolo, undeva, gata să cadă, a sistemului care intra în deceniul de dezagregare, atât de bine surprins în tăieturile slo-mo și zoom-in inserate de Radu Jude în Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii. Cum a fost posibil personajul ăsta feminin în cinematografia anilor ’80 nu e locul aici să discut, dar mi-e imposibil să mi-l imaginez jucat de altcineva decât de Dorina Lazăr, cu chipul ei impasibil pe care desenează și blazare absolută, și emoții reținute, ca un om care a renunțat să mai creadă în povești cu happy end: „da’ ce e viața, o rochie, să mi-o refac?”. Angela nu merge mai departe alături de Gyuri în India; merge mai departe prin Bucureștiul ei, la volanul taxiului și, mai ales, meta-merge mai departe în filmul lui Jude, când Angela reinterpretată pentru zilele noastre (Ilinca Manolache) o vizitează pe Angela originală, la peste patruzeci de ani distanță un film de celălalt, o femeie de cealaltă. Nu știu alt personaj feminin din filmul românesc de ieri care să fi intrat într-un dialog mai punk cu prezentul. (Alexa Florescu)

*

Necunoscutele Wandei Mihuleac

​​Firește, Mariana Mihuț ca Mița Baston, Luminița Gheorghiu ca mamă… Dar și fetele din filmele Wandei Mihuleac, o artistă vizuală pe care, văzând acele foarte puține scurtmetraje făcute în anii ’70-’80, o suspectez a fi cea mai mare cineastă din România. În Panta Rei (1975), capodopera sa, o frumoasă fată aleargă spre cameră, însă se oprește deasupra unui pârâu în care (se?) privește minute în șir, nemișcată, iar coloana sonoră a lui Octav Nemescu (compoziția Combinație în cercuri) angoasează trecerea timpului prin sunete sintetice, sparte, care se îmbină cu acelea ale unei respirații îngreunate. Într-un alt film, Duplex (1976), alte două fete, de data asta gemene identice. Sigur, în lumea detaliului (pictural, fotografic), lumea lui Mihuleac, nu există identic, iar acesta este întocmai conceptul unor jocuri drăguț-enervante, asemănare-deosebire, între gemene (merg umăr la umăr, stau spate-n spate, se întind în iarbă una lângă alta, ș.a.) și camera de filmat. Tot revăzându-le, mă miră de fiecare dată cât de bogate în detalii pot fi aceste trei apariții figurante care nici nu joacă un rol, nici nu li se documentează altceva decât prezența, ci într-adevăr apar în fața camerei ca modele, suporturile unor experimente formale pe care, nebănuit, le denaturează în favoarea lor, un întreg peisaj pierzându-se în fundal la cel mai mic gest al lor. (Călin Boto)

*

Ivana, Ivana cea Groaznică (r. Ivana Mladenovic)

N-o fi tough, dar e vulcanică; n-o fi ea puternică în sensul tradițional al protagonistelor capabile să mute munții, dar știe să fenteze responsabilitățile, ține piept bărbaților și pare de cele mai multe ori că e într-un război cu toată lumea. 

Cum e Ivana? Nu știe nimeni – din carcasa asta amorfă, auto-distructivă, îmbibată cu pastile, cu angoase, ba despotică, ba disperată, ba suavă, ba pe punctul de a se prăbuși teatral pe stradă, nu iese multă realitate la vedere, totul e un construct (Ivana în fața familiei, Ivana în fața fostului, Ivana în fața primarului șamd). Mladenovic își peticește un personaj din propria-i fibră, din propriul mușchi – și trage după ea și familia, pe care n-o menajează, ci o ațâță permanent. N-are un arc de evoluție, o luptă crâncenă de dus, o rană adâncă de exhibat. Cuvintele mari ale oamenilor mici din jurul ei văd istoria ca o înșiruire de nume; al ei deja e imprimat cu măreție (în Kladovo, Ivana e văzută ca un superstar), lucru care adaugă o greutate extra acestui personaj împăunat de gânduri, în jurul căreia gravitează totul. 

Dramele ei sunt în mare parte imaginare, rușini, reprimări, imposibilitatea de a fi deschis cu cei din jur și cu tine; dar și fuga asta de pe un mal pe altul, literalmente (tot ce-i scandalos și de nepermis în Kladovo n-ar ridica nici o jumătate de sprânceană la București). Astfel fiind zise, Ivana-cea-din-film nu ajunge să-și asume lucrurile pentru care ar putea fi socotită groaznică și ăsta e un lucru perfect valabil. Viața merge mai departe. (Georgiana Mușat)

*

Katia Pascariu, Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (r. Radu Jude)

Ce revelație a putut să fie Katia Pascariu, jucând-o pe Emi în filmul nervos și total nebunesc al lui Radu Jude. O femeie atât de lucidă și curajoasă, într-o lume profund patriarhală și îngustă la minte, care înfruntă ipocriții și agresivii mai ceva ca Rosa Parks sau Ioana D’arc. Ce mi-a plăcut în mod deosebit sunt modul calm și controlat în care reușește să îndure toate insultele și încrederea în nevinovăția ei, pe care și-o menține pe tot parcursul filmului. Este genul de eroină care îți dă încredere în tine, un tip de personaj pe care mi-ar plăcea să-l descopăr mai des în filmele românești. (Laura Mușat)

*

Irina Petrescu, Valurile Dunării (r. Liviu Ciulei)

Irina Petrescu e o întruchipare elegantă a star system-ului care se naște în România socialistă a anilor ’60. În film, de la început, din Valurile Dunării (1960), unde joacă primul ei rol important, interpretează puțin, rezervat. Vocea ei e de atunci moale, dar actrița e instant recognoscibilă pentru zâmbetul ei, cu șirul de dinți de deasupra încălecându-i ușor buza de jos. Are un tic care exprimă rezerva ei, pe care o proiectează asupra personajelor în multe din filmele în care joacă, o reacție: ca răspuns la o replică, clipește și pare că se retrage foarte scurt, înainte de a răspunde, în interior. E impresionant s-o vezi trecând de la roluri ceva mai grave, cum e cel din Valurile Dunării, la ipostaze mai puțin dramatice, precum cel din Nu vreau să mă însor (1961), un cvasi-musical socialist în care, în numerele muzicale finale, ca o actriță aflată la început, nu știe sută la sută ce să facă cu mâinile, pe care le ține nesigure pe lângă corp, sau la momente episodice în care fură o scenă, așa cum se întâmplă în Pași spre lună (1964).

Retrospectiv, chiar dacă nu e singura actriță care pune în scenă un soi de neseriozitate liberă de constrângeri în epocă, e clar că îi place să joace momente în care iese ludic din limitele unui personaj stereotip, așa cum e cazul, de exemplu, într-o scenă din Duminică la ora 6 (1966) de Lucian Pintilie în care, la marginile unui teren de tenis, schimbă replici în engleză cu Dan Nuțu. În acest film, decupată de obicei modernist, din profil, de Pintilie, sau în roluri precum cel din Șeful sectorului suflete (1967), e foarte clar cât de ușor poate să treacă peste așteptările unui rol care e deopotrivă cinematografic și social. Ingenua anilor ’60 e acolo, dar transpusă în stilul personal al Irinei Pestrescu, discret, fără sforțări. În anii ’70 și un pic mai departe, rolurile ei par să devină din ce în ce mai serioase. Ultimul ei mare rol în cinema, în O lumină la etajul zece (1984) al Malvinei Urșianu, îi permite să fie dramatică și asumat personală în același timp. Pentru cine vrea însă să vadă cât de flexibilă poate să fie actoria ei în genuri diferite, rolurile Irinei Petrescu din anii ’60 rămân un punct exemplar de referință. (Radu Toderici)

*

Ana Ciontea, Familiar (r. Călin Peter Netzer)

Un film cu note autobiografice, despre un regizor, Dragoș Binder (Emanuel Pârvu) care lucrează la un film despre trecutul familiei sale, investingând aspecte dureroase dintr-un trecut sensibil, anii ’80 și emigrarea familiei sale în Germania. Ana Ciontea o interpretează pe mama lui Dragoș, într-un rol memorabil prin nuanțarea filigranată a mecanismelor complicate și complexe ce stau la baza relației mamă-fiu, prin melanjul armonios de comic fin, natural, degajat, și filonul dramatic extrem de dureros al călătoriei într-un trecut ce încă suferă de o mistificțiune ce duce la crize de identitate – personală și colectivă. Ana Ciontea face din Valeria Binder un personaj cu lumini și umbre, o femeie cu aspect cochet și atitudine aparent relaxată, dar care ascunde frământarea mocnită a luptei interioare cu propriul trecut ce riscă să îi pulverizeze întreaga existență. (Silvia Dumitrache)

*

Dorina Chiriac, Terminus Paradis (r. Lucian Pintilie)

„Nu sunt eu păsărelul tău? Fac un tur și vin înapoi pe umărul tău.” (Flavia Dima)

*

Carmen Galin, Secretul armei… secrete! (r. Alexandru Tatos)

Într-un film unde eroii nobili și frumoși sunt plicticoși până-n măduvă, era de așteptat ca personajele negative să iasă în față ca să mai demistifice un pic din retorica moralizatoare și rigidă a basmului. Carmen Galin traversează aici multe tipuri de feminități, simultan clișee și reluările lor în venă postmodernă, într-un rol ce mizează pe lipsa totală de discreție și pe grandoarea camp a deghizărilor burlești de fantasy. Secretul armei…secrete! e un anti-basm, iar personajul lui Galin e un anti-villain: gospodină cu bigudiuri, femme fatale în descendența lui Marlene Dietrich și Tina Turner pasionată de voodoo, Spaima Codrilor e o vrăjitoare cameleonică a cărei inimă de piatră nu se mai topește de plăcere când aude țipetele copiilor pierduți în întunericul pădurii, ci se lovește de dilema propriei slăbiciuni pentru un muritor ce etalează exact calitățile pe care un personaj ca al ei încearcă să le eradicheze de pe lume.

În basmul lui Tatos, Carmen Galin e un puzzle de posibilități, o defilare de alter ego-uri menite să înșele și să distrugă, dar e finalmente învinsă – nu de erou, ci de firicelul de emoție trezit la viață de Voinic. Spaima are dreptate când zice că dragostea e un sentiment omenesc, dăunător, ca un microb!, iar asta pentru că microbul se transmite până și la inimile de piatră. (Andreea Chiper)

*

Ozana Oancea, Felicia, înainte de toate (r. Melissa de Raaf, Răzvan Rădulescu)

Interpretarea Ozanei Oancea reprezintă un caz aparte în cinematografia română care nu abundă în producții unde protagonista duce în spate greutatea narativă a scenariului, în care protagonista e filmul. Ca femeie independentă de vârstă mijlocie situată între două lumi, acasă vs. acolo, România și Olanda, Ozana strălucește prin exprimarea incomunicabilității specifice imigrantului. Însă acestei carențe, Oancea adaugă straturi pentru a ajunge la miezul unei matrioșca psihanalizabile. Jocul actoricesc funcționează pe mai multe niveluri care operează independent, dar se și intersectează, se confruntă, pentru a produce imaginea vie a alienării; o alienare a fiicei față de părinți, a românului față de țară, a soției față de fostul partener de viață, și chiar a protagonistei față de sine însuși. Deși filmul e construit formal în stilul consacrat de Noul Val, mizând pe construcția mocnită a tensiunii care izbucnește într-un punct culminant memorabil, pentru mine valoarea lui stă în tăcerile Feliciei, expresiile ei de neputință de a se sustrage marasmului emoțional în care e angrenată. Felicia, înainte de toate e despre o vulnerabilitate rar întâlnită pe ecranul românesc. (Andreea Pătru)

*

Ileana Popovici, Reconstituirea (r. Lucian Pintilie)

De n-ar fi o febră la 38,8 grade ar curge din plin aceste rânduri – ele n-ar fi existat deloc dacă și mai tare decât febra nu m-ar fi urnit dragostea pe care port pentru imaginea în cinema a Ilenei Popovici. Ea e unica prezență feminină care animă misterios, deopotrivă malițios și candid, Reconstituirea – o grație gamină, cu ochi mari, mai tacită și mai blajină decât cea a Margaretei Pâslaru (pe care n-aș rata să o menționez nici pe ea pe această listă cu Un film cu o fată fermecătoare al lui Lucian Bratu). Ceva din fizionomia actriței mă face să mă gândesc că aparține unui cinema mai mare și mai atotcuprinzător – ceva La chinoisist pe stil est-european, un fel de icoană șaizecistă a noilor valuri. (Dora Leu)

*

Luminița Gheorghiu, Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu)

Dintre toate rolurile ei, cel din Moartea domnului Lăzărescu mă emoționează cel mai mult – cu acel amestec de severitate și blândețe, de rigoare și umanitate. Luminița Gheorghiu face din Mioara Avram mai mult decât o asistentă medicală prinsă între rutina impersonală a sistemului și propriile ezitări emoționale – îi dă o căldură discretă, o luptă interioară între empatie și resemnare. Naturală, fără gesturi mari, construiește un personaj care își duce meseria mai departe, chiar și atunci când lumea din jur pare să nu-i lase loc pentru asta. Iar încercarea Mioarei de a păstra un pic de compasiune într-un sistem care împinge spre nepăsare face ca fiecare privire, fiecare ezitare sau decizie să capete greutate. Nu e eroică, nici cinică – e doar reală, iar tocmai asta o face atât de memorabilă.

(Revăzând recent câteva imagini de la filmări, m-au impresionat din nou căldura și seriozitatea ei, chiar și în cele mai tensionate momente – într-o secvență, regizorul Cristi Puiu, iritat, îi reproșează că nu a spus „Târgu Mureș” într-o replică, iar ea, calmă și convinsă că are dreptate, îl roagă să asculte din nou, adresându-i-se cu un firesc dezarmant: „Sufletul meu…”) (Anca Vancu)

Redacție

Un material colectiv, scris de redactorii și colaboratorii noștri