Deunăzi, Tilda Swinton, actrița scoțiană queer (sau mai curând queer fish, după cum se autoproclamă) a fost omagiată la Berlinale pentru întreaga carieră. Tilda mai este cunoscută și ca „un mesager din altă dimensiune”, „muza lui Derek Jarman”, „verișoara lui David Bowie”. E un metamorf prin excelență, cu cât e mai excentric rolul sau măcar deghizarea fizică, cu atât mai bine. Această carieră flamboaiantă, epopeică, în care Swinton a jucat arhangheli, vrăjitoare, vampiri, extratereștri, câini oracol, bătrâni gârboviți (și femei, și bărbați), mame și fiice, simultan (și chiar de două ori în același deceniu), s-a multiplicat, și-a tăiat părul, a înghețat fluturi cu sulița, a levitat, s-a culcat bărbat și s-a trezit femeie, a murit și a înviat, pare că se apropie de final. Dacă Swinton afirma nu cu mult timp în urmă că s-ar retrage din cinema pentru a oferi îngrijiri paliative, The Room Next Door (r. Pedro Almodóvar, 2024) e tocmai despre asta. De fapt, ultimele sale roluri sunt mai degrabă despre experiențe diferite de raportare la boală, moarte și semne ale lumii de dincolo – și par și căutări foarte înrădăcinate în propria sa persoană.

Mă bântuie de ceva timp, de când am văzut Memoria (r. Apichatpong Weerasethakul, 2021), momentul în care valsează cu un câine vagabond pe străzile din Bogota, în plin trafic, pândindu-se unul pe altul – aparatul de filmat e așa îndepărtat de sceneta asta încât nici n-o mai poți recunoaște pe Swinton; sau secvența în care, din senin, după ce a mâncat un sandviș, face un truc cu batista. Vocea Tildei e suavă, obsedantă, terapeutică poate, dar cel mai încântătoare mi se pare în jocul cu lumina, cu aerul, cu nevăzutele. Are un aer melancolic nemuritor, cel mai aproape de un extraterestru, dacă m-ați întreba pe mine. 

Orice demers de-a descifra-o (presupunând că ar exista o cheiță undeva, ca-n filmele cu inteligența artificială) ar fi ne-exhaustiv și inutil; misterul ei nu poate fi asociat decât cu lucrurile de pe alte planete. Astfel că m-am împăcat cu ideea de a o vizualiza în șapte ipostaze, dintre cele mai insolite și extravagante, un fel de glosar de Swintoneză. 

***

sleeping Tilda

The Maybe 1995/2013

„Artist viu, sticlă, oțel, saltea, pernă, așternut, apă și ochelari de vedere.”

Asta s-a putut vedea la MoMa, în 2013 (reluând o instalație datată din 1994), când Tilda și-a tot mutat pătucul de o persoană, sigilat în sticlă, dintr-o încăpere în alta, incognito, și privitorii au putut s-o vadă dormind, moțăind, meditând, nemișcată, cu ochii închiși; dacă se nimerea ca Tilda să se întoarcă pe partea cealaltă, privitorii se întorceau și ei. Primul performance vine ca reacție a morții lui Jarman din 1994, iar al doilea după moartea mamei sale. Încep să se întrevadă, cel puțin în alegerile sale din ultimii ani, un mare interes către moarte, către a simți cât mai pe viu, cât mai aproape, experiența morții. E o vulnerabilizare totală a corpului, blocat într-o capsulă de cleștar, ca o Albă-ca-Zăpada înghețată într-un moment în timp; un efort de a „privi moartea în ochi”, o afirmație pe care Swinton o tot repetă în raport cu experiențele sale ca îngrijitor pentru persoanele apropiate care au murit. În fine, acest performance, imaginat de Cornelia Parker, presupunea simultan și o incertitudine – uneori moartea arată ca un somn profund din care cineva pur și simplu nu se mai trezește. 

De-a lungul carierei sale, Swinton s-a dovedit a fi o mare amatoare de somnuri – în Orlando (r. Sally Potter, 1992), de trei ori adoarme profund (în carte, Virginia Woolf metaforizează intens aceste adormiri, insistând asupra imposibilității trezirii, ca și cum Orlando s-ar fi dus complet pe alte meleaguri metafizice). E ceva în felul în care Tilda joacă somnul, adormirea și trezirea care-s absolut fascinante. Ultima trezire, de pildă, e inundată într-o baie de lumină eterică, în care praful surprins de camera de filmat e domol și moale, ca parcă tocmai trezit și ell dintr-o visare. În Caravaggio (r. Derek Jarman, 1986), primul ei film, personajul său moare, dar continuă să joace, să pozeze ca muză pentru tablourile amantului (Caravaggio).

Și-apoi, în The Room Next Door, Almodóvar îi fetișișează total chipul istovit, bolnav și excesiv de palid; o filmează de mai multe ori dormind și trezindu-se din somn, ca în final, când se stinge, să o facă tot în somn, luminoasă, întinsă pe un șezlong, într-un ciripit continuu de păsări. Tot discutând despre Edward Hopper de-a lungul filmului, personajul Tildei alege cum și când o să moară – și o face, fără surprize, teatral și pictural, hopperian. De fapt, tot filmul e o vignietă despre timp oprit în loc și despre sfârșituri personale și generale.

În Memoria o vedem pe Tilda o singură dată dormind, la începutul filmului, trezită de un zgomot brusc, metalic, un bruiaj care scoate spectatorul însuși dintr-o letargie apichatpongiană; spaima zgomotului care poate reveni oricând o stăpânește pe Jessica, care pornește în căutarea originii acestui sunet. E fermecător felul în care Weerasethakul peticește realitatea internă a acestui personaj, care de la un punct încolo începe să deraieze din realitatea telurică și să ajungă la cea metafizică, fără ca în vreun moment să simți că pământul de sub picioare nu mai e acolo. Jessica asistă la un moment în care un bărbat adoarme pe iarbă – această inițială moțăială se transformă într-o moarte, ca mai apoi bărbatul să revină la viață sub ochii noștri. 

alien Tilda 

Mă surprinde că nu am găsit decât două filme în care Tilda joacă un extraterestru per se: Friendship’s Death (r. Peter Wollen, 1987) și Last and First Men (r. Jóhann Jóhannsson, 2020); dacă în primul nu e nimic straniu la acest personaj pe nume Friendship care se descrie ca extraterestru, simulare, care vede într-o mașină de scris „un verișor îndepărtat”, afirmă că are o „inimă de tinichea” și că vine să aducă pacea pe Pământ, în al doilea e doar o voce distantă, lipsită de inflexiuni. Această ambivalență bizară, de extraterestru în trup de femeie, care se mișcă întocmai ca o femeie și vorbește ca una, domină tot filmul. Nicicând Wollen nu îi arată măruntaiele robotice ale acestei ființe sau n-o arată făcând prea multe lucruri savante; ea pare, după toate datele, doar ciudățică. Acest paradox îl stârnește pe un biet jurnalist (Bill Paterson) până la exasperare (îi caută prin lucruri fiindcă n-o crede nici în ruptul capului că vine de pe altă galaxie și că n-are sistem digestiv, încearcă s-o îmbete și tot așa). Ce găsește el în portfardul colorat pe care-l poartă după ea misterioasa creatură în straie orientale? O sumă de piese ca de lego, luminoase, plasticoase, care noaptea emit informație, șoapte, frânturi de fraze. Nu asistăm în vreun fel la moartea anunțată de Wollen, deși o așteptăm; în schimb, Wollen ne lasă, în epilogul filmului, un hard drive al memoriei sale, o sumă de fulguieli virtuale plutitoare, cu felul în care vede și simte acest extraterestru. În Last and First Men, Tilda e o înregistrare lăsată posterității, un monolog peste monumente goale și reci, secate și ruginite. Aceste două filme merg mână-n mână glorios, e ca și cum regizorul Jóhann Jóhannsson i-ar fi oferit primului un fel de sequel, să zicem. 

tender Tilda

Se discută despre Swinton adeseori în termeni de androginism, lucru care i-a tot adus reputația de emblemă queer de-a lungul timpului (queerness asociat în mare parte cu notorietatea rolului său complex din Orlando și a trăsăturilor sale în egală masculine și feminine). Apoi, mai e și faptul că, în general, alege roluri în care e destul de rece, distantă, impenetrabilă. Chiar și într-un rol în care e destul de tandru-melancolică (Only Lovers Left Alive, r. Jim Jarmusch, 2013) lasă tot impresia de asprime.

Ei bine, iat-o în Io sono l’amore (r. Luca Guadagnino, 2009). Niciunde și nicicând Tilda n-a jucat ceva mai feminin și mai înfloritor ca aici: o aristocrată care are o aventură fulgurantă cu un bărbat de-o vârstă cu fiul ei (și prietenul lui, en plus). Ea trăiește o pulsiune sexuală continuă, văzută aproape hitchcockian pe alocuri, care se lungește în minte dincolo de întâlnirile fizice cu amantul. Abandonează controlul în favoarea unui escapism total: sex în aer liber, messy, fără teama lăsării urmelor (părul ei tuns, o revistă, o rețetă secretă, toate lăsate în casa iubitului). De pildă, în cea mai intensă secvență a filmului, orgasmul celor doi amanți e văzut în paralel cu petalele trandafirilor, cu roiul albinelor, cu susurul izvoarelor; iată ce înseamnă să fii cald, să fii viu, și să respiri iubire.

cool Tilda

Ținutele Tildei Swinton din filme au toate datele să rămână pe retină; să luăm puloverul ăsta colorat din The Room Next Door, pe care l-am regăsit într-un alt interviu dat de Swinton. E puloverul ei, de-acasă, pe care l-a adus în film – ce gest de tandrețe! Atât în The Human Voice (2020) cât și în The Room Next Door, Swinton e excesiv de idiosincratică, simetrică, hiper-asortată (până și pastilele, roșii, galbene și albe sunt complementate direct de ținutele Tildei). La fel de cool e și la Guadagnino, în A Bigger Splash (2015), unde joacă un rockstar în repaus vocal – e învelită în costume de piele, inuri și mătase colorată, ținute vaporoase și lejere. 

În Only lovers Left Alive discutăm despre o sumă de gesturi și obiecte: poartă peruci cu lână de oaie, mănuși de piele, ochelari de soare – cu mișcările ei lente și ritmate prin străzile Tangerului și felul în care citește cărțile, doar atingându-le cu degetul, ca parcă să nu le frângă celuloza, toate astea o fac aproape imponderabilă. Asta, versus aripile groase, grele și măturoase din Constantine (r. Francis Lawrence, 2005).

Parte din acest coolness e și părul Tildei, mereu transformativ – deseori scurt, dar cu breton pe o parte, deseori foarte deschis, când aduce cu Bowie. Câteodată într-un arămiu orbitor, cum e în Caravaggio. E interesant de urmărit cum a rămas efectiv cu părul scurt Tilda – cam de la Io sono l’amore încoace.

double /quadruple Tilda

Swinton e probabil și geamăna lui Cate Blanchett, nu doar verișoara lui Bowie; ambele actrițe se distrează jucându-se în dublu rol, triplu rol, cvadruplu rol. Swinton face asta chiar mai frecvent decât Blanchett. Iată aici o listă mică: The Room Next Door, Okja (r. Bong Joon-ho, 2017), Hail, Caesar! (r. Ethan & Joel Coen, 2016), The Eternal Daughter (r. Joanna Hogg, 2022), Protagonists (r. Luca Guadagnino, 1999; se pune că în fiecare secvență are un set diferit de sprâncene?), Suspiria (r. Luca Guadagnino, 2018). N-am cum să nu îl menționez însă pe experimentalul camp Teknolust (r. Lynn Hershman Leeson, 2002), unde joacă un om de știință cu apetit de Dr. Frankenstein: se clonează de trei ori și-și trimite replicile să studieze, să se prostitueze, să facă dezastru prin clădirile respectabile ale patriarhatului; Swinton apare și de patru ori în același cadru. 

metamorphic Tilda 

Swinton are o serie de roluri aproape grotești, cu transformare totală, cu accentuare a trăsăturilor și defectelor, cu augmentare a vocii și a silabelor: în Snowpiercer (r. Bong Joon-ho, 2013), unde joacă o caricatură, un comandant cu dinți stricați, cu nas slut, cu voce pițigăiată; în Suspiria, unul dintre cele 3 roluri pe care le joacă e un bătrân profesor (rol trecut pe generic în dreptul unui actor fictiv, și jocul a continuat și dincolo de ecran, cu ea și Guadagnino construind o întreagă plăsmuire în jurul unui actor care pesemne e timid și nu vrea să-l vadă lumea; spre deosebire de toate rolurile sale, unde poate fi recunoscută într-un fel sau altul, aici este imposibil de descifrat); în rolul unei bătrâne din Grand Budapest Hotel (r. Wes Anderson, 2014). 

hysterical Tilda

Cum joacă Swinton isteria? În pofida faptului că majoritatea rolurilor ei sunt marcate de-o acalmie totală, iat-o aici, în The Human Voice, închisă într-un studio butaforic, mormăind după un bărbat care-i doar o voce la capătul unui fir telefonic și un costum așezat pe pat; aici cumpără un topor și-i seceră costumul și, la final, apoteotic, își incendiază studioul. Cea mai almodóvariană definiție a isteriei e aici redată într-o singură imagine: o sticlă pantagruelică de Chanel No.5 plasată într-o baie inundată de sedative. 

Cea mai almodóvariană definiție a isteriei e redată, în The Human Voice, într-o singură imagine: o sticlă pantagruelică de Chanel No.5 plasată într-o baie inundată de sedative. 

Apoi, Tilda mai joacă o criză și în We Need to Talk About Kevin (r. Lynne Ramsay), dar o joacă pietrificat – e văzută static, pierzându-și privirea în vreo vază, privind dincolo de lucruri, devenind mai palidă și mai străvezie ca oricând (lucru potențat de faptul că joacă o brunetă). Aici, Swinton e în formă olimpică (deși foarte teatral-demonstrativă): joacă o femeie care-și pierde treptat toată lumina și viața, se ofilește pur și simplu.

Foto main: Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch)

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.