Încă n-am ieșit din fermecăturile Halloween-ului de anul ăsta – așa că împart cu voi patru dintre filmele cu care m-am distrat zilele trecute, pornind de la unicul (și nemărginitul) filon al nișei horror-urilor cu vrăjitoare. Sigur, e o exagerare – e greu să ieși dintr-un stereotip pe care multe titluri nu fac altceva decât să-l ia în buză (vrăjitoarea malefică, buboasă și cu nas cârn), lucru pe care filmele de mai jos îl evită sau îl exploatează excesiv. 

Am lăsat deoparte filmele în care vrăjitoarea e personaj secundar – aici, în schimb, e regină, cum ar fi și cazul – și cele în care vrăjitoria e o umbrelă pentru vreo transfigurare malefică. Aici, vrăjile n-au explicații logice, se petrec integral într-un tărâm paralel al posibilităților infinite. Lucrul ăsta fetișizează vrăjitoarea ca o creatură supranaturală, o supra-femeie capabilă să mute munții din loc, să blocheze copiii într-un tablou pentru restul vieții, să combată patriarhia. Firește, s-a vorbit despre magie încă de la începutul lumii, însă vrăjitoria a prins teren odată cu proliferarea superstițiilor medievale, care au adus apoi la persecutarea femeilor bătrâne, a femeilor incomode, a femeilor cu handicap, a femeilor pur și simplu. Arderea pe rug a reprezentat, timp de secole, un organism de putere patriarhală, unde Biserica și autoritățile își dădeau mâna. De-a lungul a generații, peste opt milioane de femei au murit pe rug, au fost torturate și batjocorite. Istoria, și istoria medicinei, au conchis până la urmă că ar fi fost vorba de primitivismul științei – la ​​sanatoriul Salpêtrière, la sfârșit de secol 19, abia atunci se studiază și se redescoperă boala psihică numită „isterie” – paradoxal, inventatorul ei, Jean-Martin Charcot, era un neurolog care documenta isteria prin hipnoză. Didi-Huberman descrie Salpêtrière-ul ca pe o „citta dolorosa, unde patru mii de femei cu boli psihice sau afecțiuni incurabile au fost închise; era un coșmar în mijlocul Belle Epoque-ului”. Nu e de mirare că încă mai există o spaimă latentă de vrăjitoare – e pe undeva, în subconștientul masculin colectiv, o frică de independența feminină, o frică de împuternicire. Oricum ai da-o, vrăjitoria e asociată forțat/nuanțat cu feminismul. 

Häxan (sau Vrăjitoria de-a lungul timpului) – (r. Benjamin Christensen, 1922)

Se prea poate ca Häxan să fie primul film care să disece vrăjitoria într-o formă cvasi-teoretică din istorie. Christensen însă nu se oprește aici: filmul pornește de la o analiză figurativă a picturilor murale cu draci și magi din Persia, din Bisericile Medievale europene șamd, marcate în definitiv de un munte de superstiții acum rizibile (de pildă, că demonii trăiau în adâncurile pământului, într-o sferă). Mai apoi, se înhamă la o dramatizare expresionistă a acestor credințe, la un soi de proto-docu-dramă în mai multe capitole; anul e 1922, perioada când mai apar Nosferatu, Caligari – la nivel estetic și narativ, Häxan e pe picior de egalitate cu ele.

Christensen însuși apare în rolul Diavolului, își pune cornițe, gogonează ochii și scoate limba la toate cucoanele. E un ton foarte obrăznicuț-meta în observațiile din intertitlu (Christensen încearcă un instrument de tortură pe o actriță din film, la insistențele ei, și spune că a smuls de la ea informații colosale), precum și exagerări de-a dreptul delicioase (printre altele, vrăjitoarele se opreau să farmece pantofi folosiți sau că, după întâlnirile lor anuale, s-ar strecura din plictiseală în vreun hambar să descântece vaci). Miza lui e însă să ajungă la isterie, la Charcot (și, în definitiv, în contemporaneitate): la persecutarea vrăjitoarelor, la procesele lor religioase și la absurditatea cu care le imputau toate relele (că aduc fulgerele vrăjind butoaie cu apă, că le-au luat mințile măicuțelor, șamd). Jonathan Romney îl descrie, în 1994, ca un delir care fetișizează picturile lui Hieronymous Bosch; ce-i drept, nimeni n-a știut cum să ia filmul ăsta cu atâta personalitate și cu atâta apetit pentru scandal. Häxan a fost interzis în SUA, a fost reeditat de Christensen la douăzeci de ani de la apariție, profitând astfel de apariția sonorului, unde apare în intro, cam ca Lars von Trier în The Kingdom, să explice despre ce-i vorba în film. Cu tot primitivismul său tehnic, bazat pe supraimpresiuni, rămân cu o imagine superbă – un tânăr stă și meditează pe un deal la lună plină; peste el, soporific, scăldate în lumină albăstruie, trec hoarde de vrăjitoare pe mătură, zburând deasupra văzduhului. 

Filmul a beneficiat recent de o restaurare din partea Criterion și e disponibil la liber, pe Youtube.

Black Sunday (sau La maschera del demonio) – (r. Mario Bava, 1960)

„E într-adevăr foarte straniu în pădurea asta”, spuse birjarul; cam așa începe una dintre primele cronici la cald a acestui minunat film din 1960, un an-bornă pentru filmele horror (e momentul în care apare Peeping Tom al lui Michael Powell, Psycho al lui Hitchcock; nu în ultimul rând, minunatul gotic cu măști al lui Georges Franju, Les Yeux sans Visage). Black Sunday e debutul în regie al directorului de imagine Mario Bava, care era deja un mogul timid al filmelor de gen din Italia (el le dădea aripi tuturor filmelor din anii ‘50 și ‘60, cu excepția westernurilor spaghetti și a sex comedy-urilor, cu toate că, după cum rezumă David Cairns, o să le facă și pe astea; deseori devenea ghost director pentru a salva filme începute și neterminate). Nu în ultimul rând, Bava e părintele spiritual al horror-urilor giallo. Black Sunday e o adaptare după Gogol, după o scurtă povestire intitulată Viy, însă nu știu de ce mai menționez asta; Bava însuși se mândrește că a ciopârțit atât de mult ideile lui Gogol, că n-a mai rămas nimic din Gogol în film. Informația asta n-ar trebui să sperie pe nimeni, Black Sunday e o capodoperă recuperată mult mai târziu, fiindcă filmul a suferit suficiente mutații legate de limbă, dublaj, montaj. Criticii de la Cahiers du Cinema l-au iubit, și e limpede de ce – pentru frumusețea gotico-atmosferică. Tot filmul e urmărit de o vâscoză frankensteiniană, din pământ iese o ceață înecăcioasă de tip pucioasă: Asa, o vrăjitoare medievală (jucată de Barbara Steele, la debut) e omorâtă de fratele ei după ce află că face magie neagră. Apropo de măști și Franju, vrăjitoarea e omorâtă cu o mască voodoo pe care călăii i-o căptușesc de chip cu niște cuie. Pe limbă de moarte, ea jură să se întoarcă din morți și să se răzbune. Clasic. Acum, locațiile și scenografia sunt toate extrem de improvizat-butaforice (începând de la pădurea asta unde crengile copacilor arată ca niște fire, se încolăcesc unul în altul, spre spaima birjarului). Același birjar e văzut în ralanti, călătorind contra vântului apocaliptic, într-o secvență scurtă din care în mod sigur s-a inspirat Béla Tarr în Calul din Torino (2011). 

Sunt atâtea detalii de arhitectură gotică absolut superbe, pe care Bava le bibilește pentru a arăta cât mai realist, într-un decor atât de pus cu mâna, încât uiți de vreo continuitate narativă. Bonus: Steele joacă fenomenal cu ochii, e ceva înspăimântător în catatonia ei și a dubletului vrăjitoare rea-prințesă oropsită. 

The Witches (r. Nicolas Roeg, 1990)

Apropo de vrăjitoare buboase cu nas cârn – aici, Anjelica Huston joacă înalta preoteasă a vrăjitoarelor, într-o secvență care a terorizat atâția copii (da, filmul lui Roeg se spune c-ar fi pentru copii, poate doar în ton, fiindcă altfel e construit ca un high camp fest de o grotescărie dementă). În această secvență antologică, pe care Roeg o filmează din perspective cât mai eterogene cu putință, de la camera bâțâită la unghiulații joase, distorsionate, se întâlnesc vrăjitoarele din Anglia la o conferință. Sunt băbuțe obișnuite, care se mai scarpină din când în când în cap, se schimonosesc să vadă cu ochelarii tociți, le dor picioarele de la atâta mers. Având chestiile astea în minte, urmează demascarea: Huston își roagă aghiotantele să încuie ușile, ca vrăjitoarele să se poată dezvălui. Fiecare dintre ele își scoate peruca (să ne înțelegem, aici peruca nu-i o simplă perucă, ci e compusă din tot chipul): au pielea roșie, supurândă, au dinți negri și cioc. Huston, chiar și babă-cloanță, are aceleași gesturi mlădioase ca atunci când e costumată în vampă, cochetării largi cu mâna, ținerea delicată a tabacherei, little black dress-ul sugrumat în jurul taliei. Când eram copil, bunica se distra teribil spunându-mi povestea unei babe din tabloul din sufragerie, care răpește copiii care nu dorm după-amiaza; mă chinuiam să adorm, doar-doar n-o să mă ia acolo. Filmul ăsta conține chiar o narațiune de acest tip, o fetiță pusă cu forța într-un tablou pictat chiar de tatăl ei, unde trăiește acolo, îmbătrânește, și, la final, dispare, semn că poate a murit. Să mai zic și că protagonistul, un puști nevinovat, e transformat în șoricel? Altă noutate: Roeg alternează vizual între perspectiva acestei rozătoare, pentru care lumea devine foarte-foarte mare, și perspectiva oamenilor mari. 

The Witches (1990) e disponibil pe Netflix, iar remake-ul său cu același nume din 2020, regizat de Robert Zemeckis, poate fi văzut pe HBO GO.

The Love Witch (r. Anna Biller, 2016)

E o replică undeva în Häxan legată de vrăjitoarele care, lăsate în pace de Biserică, acum trebuie să se teamă de lege. Elaine (Samantha Robinson) nu are astfel de spaime, deși poliția o tot caută pentru crimă. Pe scurt, Biller vorbește despre dubla nișă a vrăjitoarelor benigne, care fac doar vrăji de iubire (cât de inofensive pot fi, comparativ cu a transforma copii în găini); Elaine nici măcar nu face descântece pentru altcineva decât pentru sine. Twist-ul e că, deși își dorește să fie iubită, de îndată ce bărbații devin moi și cățeluși, atracția pentru ei dispare, iar singura modalitate de a le da cu tifla e să le sape groapa. E ceva paradoxal aici în simpla construcție a personajului: Elaine e o tânără filiformă, Lana del Rey-ană, care locuiește într-un altar Camp pentru vrăjitoare (toate datele pentru empowerment feminist), dar își dorește să fie fantezia supremă pentru orice bărbat, adică să încurajeze male gaze-ul; le face numere de striptease, le gătește carne cu legume, îi alintă „puișor”. Nu-i limpede dacă atitudinea lui Elaine e o prefăcătorie sau e genuină – oricum ai da-o, Biller nu e interesată de clarificarea intențiilor protagonistei, ci de dinamica de gen pe care o determină atitudinea ei. Schimbul, sau momentul în care Elaine devine vrăjitoarea malefică, e brusc și incontrolabil, ca și cum s-ar zbate între a fi bună (și aici, a fi bună înseamnă a fi obedientă) și a deține controlul (a fi vrăjitoarea rea). Biller comentează, așadar, mitologiile patriarhale create în jurul vrăjitoarelor (câteodată școlărește, cu discuții despre oprimare, câteodată ștrengărește, când bărbați în toată firea nu știu cum arată un tampon). Acest comentariu e însoțit de o întreagă scenografie plasticoasă, roz bombon, în culori Technicolor, parodiind astfel comediile romantice americane ale anilor ‘50, cu femei casnice și bărbați la costum. E și o anecdotă legată de niște bărbați care, aflând că e vrăjitoare, vor s-o ardă pe Elaine pe rug, dar unul dintre ei îi trage de mânecă: nu se mai face asta, e passé!

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.