Trăiesc cu impresia că dăruitul florilor și comoditatea cumpărării mărțișoarelor în martie devine o obligativitate socială și mai puțin o reală cinste a femeilor; suntem departe de a înțelege nevoile reale ale femeilor de pretutindeni, și-atunci darurile acestea vulgare nu fac decât să pună sare pe rană. În cinematografie, lucrurile încep să se miște cu viteza melcului – deunăzi, iată, Chloe Zhao a fost celebrată la Globurile de Aur pentru Nomadland (premiul pentru regie și cel mai bun film), după Leul de Aur câștigat la Veneția. Faptul că e a doua femeie care reușește să primească premiul de regie, după Barbra Streisand, în 1984, nu arată decât miopia decidenților; un film regizat de o femeie ajunge prea rar în raza radarelor. Nu sunt aici să dau cu paloșul justițiar, mi-e limpede că femeile n-or să o ducă niciodată excelent la capitolul ăsta, cum nici că vom putea măcar mima cândva egalitatea șanselor; la fel, sunt conștientă că topul pe care-l propun n-o să nască ghiocei. Pentru fiecare film care derivă dintr-o experiență reală, feminină, se nasc încă zece care îl combat cu stereotipii nocive, care în continuare sexualizează/obiectifică personajele feminine (și, deci, anulează eforturile); și de altfel, sunt atâția privitori masculini care nici măcar nu sesizează aspectul ăsta – și cărora le-aș oferi, drept tratament, câte un film de Catherine Breillat, cineasta franceză cu reputație scandaloasă care sparge mitologia sexualității feminine.

Un dosar care celebrează cineastele de pretutindeni e Girls on Film, care n-o face aleatoriu, ci cronologic, pavând istoria cinemaului feminin; într-un fel, dosarul de la Acoperișul de Sticlă arăta o altă latură a istoriei filmului așa cum o știm, care de obicei sărea peste cineaste sau le acorda prea puțin spațiu. Lista de mai jos poate fi acuzată de partizanat, și pe bună dreptate (aici, de pildă, ceva mai stufos, lucru care-mi amintește de nevoia unor astfel de topuri și în limba română). De ce ele și nu altele? Sunt șapte filme contemporane cu personaje feminine din perspective meteorice, lucru care mă preocupă constant: ce înseamnă să fii o femeie în Zambia, unde guvernul iese la vânătoare de vrăjitoare? Dar în Mexic, cum vede viața o cameristă la un hotel de lux? În cazul lui Nomadland, era o alegere firească: Nomadland e fără discuție filmul american al anului, care discută despre experiența nomadismului pentru o femeie singură, care oricât s-ar strădui să intre în rând cu lumea, nu mai poate prinde rădăcini. 

I Am Not a Witch (r. Rungano Nyoni, 2017)

În I Am Not a Witch, debutul regizoarei zambiano-galeze Rungano Nyoni, o fetiță orfană ajunge într-un sat, dar nu prea vorbește; autoritățile locale îi identifică muțenia cu magia neagră, punând pe seama ei toate flagelurile locale (ba că apa s-ar fi alterat de când a sosit ea, ba că femeile scapă gălețile din mână când o văd sau că bărbații visează că fata îi torturează). Din toate bălăriile astea, se face o reală anchetă, se cheamă un witch doctor care taie o găină, țopăie puțin în jurul unui cerc și dacă găina moare în afara lui, e clar că fetița e vrăjitoare. În fine, îngrijitorul ei autodesemnat, un clovn slinos slujitor al statului, responsabil de trierea vrăjitoarelor, o duce într-un soi de parc al descântecelor, un țarc turistic care întreține financiar mitologia locală și pune și la muncă silnică femei bătrâne, cărora fiicele le mai aduc din când în când câte-o atenție de care să se lege de lumea reală (peruci cu numele stâlcite ale Rihannei, lui Beyonce etc). Ironia e augmentată de metafora cordonului ombilical – în spate, femeile au prinse de piele o panglică albă, ca un lanț, care stabilește cât de departe pot avansa. Fata (care primește numele Shula, adică „dezrădăcinată”) are de ales între lumea asta, deci integrarea în matriarhatul vrăjitoarelor resemnate, și a deveni capră. În fapt, grobianismul lumii ăsteia nu-ți lasă nimic de ales ca femeie – ești aruncată de colo-colo unde e nevoie, ca tamponul autorităților (ba să aduci ploaia, ba să stabilești cine-a furat de la cine). Debutul lui Nyoni e într-un fel marcat de faptul că regizoarea e născută în Zambia, dar stabilită în Țara Galilor; e un amestec între mitologia zambiană locală, bazată pe superstiție și magie, și un tip detașat, tragi-comic de a privi lumea, care ține mai curând de cinemaul european (încadraturi largi, studiate, calofile). Astfel, miza e augmentarea idioțeniei rechinilor locali, a nepăsării lor față de educația fetei și lumea interioară a Shulei, unde intervine realismul magic (o pâlnie prin care reușește să audă de la mare distanță lecțiile de la școală).

Nomadland (r. Chloé Zhao, 2020)

În Nomadland, dinozaurii apar ca statui în parcul de distracții și ca nomazi, ultimele vestigii ale visului american: sunt atâția oameni sătui de traiul capitalist, care și-au pierdut totul din cauza ipotecilor sau datoriilor, victimele recesiunii anilor 2000. Sunt oameni fără un adăpost stabil, doar o rulotă și o descoperire permanentă; Zhao nu face nomadismul o experiență ideatică, ci arată greul pe care trebuie să-l duci, mai ales când ești o femeie singură. Fern (Frances McDormand, în probabil cel mai bun rol al ei) e unul din puținele personaje create ficțional; majoritatea neprofesioniștilor care apar în cadru să-și spună câte o bucată de poveste sunt nomazi reali, întâlniți de Zhao în prospecțiile sale. Faptul că Nomadland e docu-ficțiune e mai puțin important, la fel și lipsa traiectoriei protagonistei; filmul arată că tocmai îmbrățișarea necunoscutului face viața nomazilor așa simplă și că, în singurătatea tribului lor, doar ei înțeleg ce înseamnă să renunți la rădăcini pentru un trai contemplativ, lipsit de posesiuni reale, unde tot ce dai ți se întoarce înapoi. Zhao arată stilul ăsta de viață foarte nuanțat – sunt oameni singuri sau bătrâni care-și așteaptă sfârșitul în rulotele lor, departe de oricine apropiat. 

Everyone Else (r. Maren Ade, 2009)

Înainte de deja-canonizatul Toni Erdmann (2016) al regizoarei germane Maren Ade a fost Everyone Else; la fel ca la Toni Erdmann, cel din urmă e bazat pe tot felul de joculețe ale adulților. Personajele sunt un cuplu în vacanță în Sardinia, Gitti (Birgit Minichmayr) și Chris (Lars Eidinger); din ce transpare foarte repede, amândoi au un safe zone foarte precis, care n-are cum să spargă globul de cristal, o sumă de marote infantile în care ba se machiază unul pe altul, ba inventează un personaj dintr-o bucată de ghimbir, Schnappi, o mascotă cu penisul mic. În afara jocurilor și-a sexului, e limpede că există pe undeva o sumă de frustrări ascunse sub preș (Gitti crede că nu e suficient de inteligentă sau feminină pentru Chris, iar el se teme că e prea plictisitor pentru cât de zbânțuită e ea; el e arhitectul cuminte care păzește bibelourile mamei, ea e sălbatică și impulsivă; e o chestiune de masculinitate vs feminitate, unde niciunul nu simte că strălucește). Filmul e o radiografie superbă și complet nepărtinitoare a relației lor, a lipsei comunicării reale. Toată armonia se sparge când își găsesc echivalenții perfecți (un arhitect pe care Chris îl tot evită pe insulă și soția lui gravidă); în oglindă cu ei, toate defectele încep să devină flagrante. În eseul său video Love and Irony, Kevin B. Lee analizează o simplă secvență din film, dansul unduitor al lui Chris peste bibelourile mamei. În această scenă, Lee identifică de fapt un raport extrem de nuanțat al relației lor și a felului în care Ade pune camera pe personajele sale: e savuros fiindcă vorbește despre două tipuri de limbaj al iubirii non-verbale (Chris întins pe podea, vrând să o facă să râdă pe Gitti, și Gitti răspunzându-i cu o privire caldă, iertătoare). Niciunul nu știe să-i spună celuilalt ce simte, și când o face, iese trunchiat, anapoda, hilar.

The Souvenir (r. Joanna Hogg, 2019)

E începutul anilor ’80, în Marea Britanie. Julie (Honor Swinton Byrne) e studentă la regie film, unde vrea să facă o docu-ficțiune despre un băiat de 16 ani, ultra-atașat de mamă, care locuiește pe partea cealaltă a hărții Angliei, în Sunderland; filmul ar documenta și viețile pescarilor și bărcilor lor, dar e departe de experiența ei. Colegii și profesorii o tot atacă fiindcă vrea să facă filme despre lower-class, dar ea e întreținută de părinți. „Vreau să mă uit și la ce se întâmplă în afara bulei mele”, spune ea la un moment dat. „De ce n-ar fi ceva real dacă e inspirat din viețile oamenilor care trăiesc acolo?” În fine, încep cu observația asta fiindcă The Souvenir e în mod egal o autoficțiune (deci Hogg transpune experiența ei sublimată pe ecran, o relație neobișnuită de dragoste cu un narcoman) și apoi, fiindcă stabilește din capul locului ce fel de raport există între Hogg și felul în care vede cinemaul, un instrument de autochestionare și memorie. Povestea e departe de una convențională: la o petrecere, Julie îl întâlnește pe mizantropul dandy Anthony (Tom Burke). Ei schimbă treptat tot felul de amabilități victoriene (o invită la un picnic regal, la muzeu, la un ceai, îi pune muzică clasică și se plimbă peste tot afectat, cu hălățelul lui de catifea); totul se consumă intelectual și financiar, iar Anthony se mută din senin la Julie, unde fiecare își negociază propriul confort. Fetișurile burgheze care-i țin împreună îi și separă de restul lumii – Julie rareori mai dă pe la facultate, e într-un blocaj de idei permanent, iar Anthony e o căpușă financiară care o usucă de bani pe soacră (Tilda Swinton, minunată) pentru consumul de cocaină. 

La Camarista (r. Lila Avilés, 2019)

La Camarista își îndreaptă atenția asupra unor categorii sociale cărora filmele le dau de regulă skip (clasa muncitoare care se îngrijește de rotițele hotelurilor de lux, oamenii care-ți bat la ușă discret în timp ce te uiți la emisiuni pe Animal Planet să-ți aducă hârtie igienică), oamenii invizibili care n-au luxul problemelor existențiale, ci trăiesc cu griji atlasiene pe umeri. Evelia (Gabriela Cartol) e una dintre ele; dacă alți regizori ar fi făcut un profil privat-public al vieții protagonistei (văzută măcar prin comparație acasă, cel puțin o dată), Avilés își ține personajul claustrat în hotel, rareori vorbind la telefon cu bona fiului ei. Eve trebăluiește peste tot pentru lupta ierarhiilor (apartamentele de la etajele superioare sunt cele mai luxoase și mai râvnite, cine ajunge să posede un etaj întreg ca ăla primește respectul colegilor) și împărțirea obiectelor lost & found (la final de lună, se ține un fel de loterie a rochiilor și posesiunilor lăsate de voiajori în camerele lor). La asta se adaugă extravaganțele musafirilor; la un moment dat, Eve e chemată să legene copilul unei femei, ca ea să poată face duș în timpul ăsta. Eve caută o ieșire din asta, dar toate ușile se închid, iar munca devine la un moment dat sisifică (rochia pe care și-o dorea ajunge la altcineva, lecțiile de la seral se suspendă odată cu sindicatul, face ore suplimentare și pentru colegi). E ceva din Jeanne Dielman în personajul Eveliei, cu toate că cea din urmă se revoltă silențios – ce viață mai e asta dacă singura ta bucurie e să poți contempla o fereastră întins pe patul altcuiva?

Romance X (r. Catherine Breillat, 1999)

Romance X e cel mai cunoscut film al lui Catherine Breillat – și unul foarte accesibil: e povestea lui Marie (Caroline Ducey) care, după ce e refuzată sexual seară de seară de iubitul ei, Paul (Sagamore Stevenin), ajunge să se descarce erotic cu tot felul de străini (unul e jucat de Rocco Siffredi, altul e directorul propriei școli unde predă franceza, altul e agățat pe stradă); quest-ul ei erotic nu-i aduce satisfacții, nici regrete, pare s-o facă inițial din răzbunare pentru indolența iubitului, apoi dintr-o rutină autodistructivă. Nu e limpede dacă Marie e sau nu nimfomană, dar detaliul ăsta e prea puțin important: nu actul în sine o interesează, ci teoretizarea lui, pregătirea lui. Romance X e un studiu asupra culorilor asociate cu libido-ul (dormitorul cuplului e de un alb medical, unde toate tentativele de sex sunt oprite de hachițele fiecăruia, alergia la bumbac sau emisiunile la televizor; playroom-ul directorului, de pe altă parte, e plin de lemn și metal, undeva la intersecția dintre sobrietate și masochism); titlul înșelător poate să sugereze cine știe ce happy-end, dar el e un manifest împotriva plictiselii și a conformismului sexual: Marie aruncă efectiv în aer blocul unde locuiește cu Paul și-o ia de la capăt. 

The Lure (r. Agnieszka Smoczyńska, 2015)

În The Lure, musicalul horror cu sirene plasat în Polonia comunistă (ce combinație mai extravagantă de-atât?), Silver și Golden sunt două creaturi marine cooptate ca backing vocals și striptease de o trupă locală („cooptate” poate e prea elegant, fiindcă sunt de fapt exploatate pentru exotismul lor); ele stau seară de seară într-o speluncă, unde cântă și dansează. La fel ca în mai recentul film al lui Smoczynska, Fuga (2018), imaginea e fluidă și hiperstilizată, în nuanțe de verde smarald; realismul magic din The Lure e molipsitor – dacă nu te vrăjesc cântecele nimfelor care dacă se îndrăgostesc și nu-și omoară partenerii umani se transformă în praf, atunci poate coregrafiile anacronice impresionante făcute prin vestigiile capitalismului și comunismului deopotrivă. După o grămadă de standarde, The Lure e complet scandalos și scabros, fiindcă arată o fantezie off-limits, în care convențiile „normalității” se schimbă pe parcurs (una dintre sirene renunță la coadă, de pildă, iar Smoczynska arată tot procesul chirurgical; a doua zi, e aproape vindecată și pregătită pentru sex cu iubitul ei uman).

Georgiana Mușat

Georgiana Mușat e critic de film și jurnalist, masterandă UNATC. Are o memorie de elefant și inima cât un purice când aude de Terrence Malick. Scrie o lucrare interminabilă despre femei roboți. La Films in Frame scrie rubrica lunară Panorama.