Nu strică niciodată să repetăm: pentru a vedea o imagine, trebuie să începem prin a o privi.

Cum era de așteptat, invazia Ucrainei a reactivat maniheismul, care se refugiase în luptele retorice de pe Facebook. Nicidecum o veste bună pentru cei care se încăpățânează să vadă griul din orice bătălie a nonculorilor. Cert este că a refuza, în acest caz, pachetul complet de convingeri „corecte” nu înseamnă a relativiza vina agresorului rus împotriva unui popor viteaz, ci a observa, de la adăpostul distanței critice, cum fiecare tabără încearcă să-și impună propriile adevăruri, complet obtuză la ce se vede din partea cealaltă. Un exemplu, cules dintre atâtea micro-forcing-uri care s-au comis în ultimele săptămâni asupra opiniei publice, chemată să adere fără rest la una dintre cele două viziuni ale realității aflate pe masă, ne-ar permite să înțelegem mai bine înverșunarea care răzbate din ambele direcții. Să-l culegem deci dintr-o zonă familiară nouă: cinemaul. Și să fie acela al regizorului ucrainean Serghei Loznița – probabil cel mai influent cineast al țării la momentul actual –, prins zilele acestea în tot soiul de răfuieli cu membrii diverselor comitete și comiții cinematografice de pe continent. Inițial, Loznița a reproșat Academiei Europene de Film că nu a luat poziție fermă împotriva războiului. Academia a revenit și a taxat, democratic, toți cineaștii ruși, fără excepție. Loznița a spus că e o exagerare – cum rămâne cu oamenii persecutați de Kremlin? – și și-a dat demisia. Însă plot twist-ul a venit abia zilele trecute, când Academia Ucraineană de Film a anunțat că îl dă afară pe cineast din rândurile sale și că îndeamnă pe toată lumea să-l boicoteze. În cauză: includerea filmelor sale în programul unui festival de film rusesc organizat în orașul francez Nantes și intitulat cam prea internaționalist: Din Lviv și până în Urali.

Vedem aici, ca prin ghicitură, cum ar putea arăta viitorul odată încheiat acest conflict absurd. Un viitor în care nuanța decisivă e terfelită de psihoze caricaturale, mobilizate în numele unor edificări de tip: „carnetul la control!” (Ridicola diatribă a unui – culmea! – pretins intelectual ce se ocupă cu studiul imaginii, care ardea de nerăbdare să vadă cărțile lui Cehov și negativele filmelor lui Tarkovski aprinse pe rugul certitudinilor tari, e simptomatică pentru această razie totalitaristă în căutarea celor care încă mai au ezitări.)

Stânjeneala lui Loznița în fața unui continent deopotrivă prea letargic și prea înflăcărat e una dintre imaginile acestui război. Gândesc imaginea, pe urmele filosofului Jacques Rancière, nu ca pe o exclusivitate a vizibilului – „există imagini care sunt pe de-a-ntregul în cuvânt”, spunea acesta –, ci ca pe o conexiune între vizibil și dicibil. Într-o vizită recentă la Berlin – războiul abia izbucnise – am putut vedea, de la adăpostul timpului, cum arată rămășițele acestui binarism atunci când acesta se vede înghesuit între două străzi, una cu clădiri de sticlă, cealaltă cu construcții din plattenbau, care încă mai poartă același nume. Berlinul este orașul în care supraimpresiunea – acest procedeu tehnic care făcea cândva gloria cinemaului – își păstrează toată pertinența și ne arată, într-o ciudată dilatare-comprimare a timpului, care-l înșiră simultan în fața și în spatele nostru, ruina bombardamentelor, logica duală a războiului, ideea de a trăi cu istoria mare la geam. În poate cel mai cunoscut roman dedicat Zidului Berlinului – The Wall Jumper, scris încă din 1984 –, Peter Schneider izbutea o descriere de câteva rânduri a producției televizuale a epocii, care ne învăluie, din nou, cu rezonanța sa actuală. În vremuri de conflict, adevărul, la TV, se face mic și trebuie să treacă prin urechile acului:

Seara, prezentatorul știrilor semnalează o rezoluție a ONU care condamnă invazia sovietică a Afganistanului drept amestec în problemele interne ale țării. Pe ecran, coloane de tancuri rusești mărșăluiesc prin capitala Afganistanului. Prezentatorul spune că asemenea imagini n-au mai fost arătate de mass-media din Est de câteva săptămâni bune.

Puțin mai încolo schimb canalele. Din nou un prezentator stă în fața unei hărți a lumii și anunță știrile. Poartă aceeași cravată și aceeași geacă de sport; are același început de chelie și vorbește aceeași limbă ca prezentatorul de pe celălalt canal. Citează un articol din Pravda care condamnă rezoluția ONU drept amestec în problemele interne ale Afganistanului. Imaginile arată arme americane și chinezești capturate de la soldații afgani. Prezentatorul subliniază că aceste imagini nu sunt arătate de către mass-media din Vest.

Pentru o clipă, în timp ce sting televizorul, văd umbra canalului vestic omolog; apoi ecranul se face gri.

Am folosit deja de două ori cuvântul „adăpost”. Analiza imaginilor de război – orice astfel de conflict este, printre altele, și un extraordinar eveniment de imagine – e întotdeauna necesară. Ea trebuie să se efectueze migălos și lipsit de superioritatea inspirată de un material audiovizual potențial „nedemn”, pentru a fructifica un răgaz și o liniște fragilă de care cei implicați în luptă, voluntar sau forțat, nu mai dispun.

Să remarcăm, întâi de toate, cum conflictul actual a scos de la naftalină opoziția clasică între „cei care țin microfoanele și sceptrele” și „figuranți, adică popoarele în lesă” (Nicole Brenez), masa de manevră a unui conflict care, ca-ntotdeauna, nu e al lor. Căci orice flux de imagini, oricât de abundent, operează alegeri între ce ni se arată și ce ni se ascunde și, chiar dacă tendința generală, astăzi, pare să fie înspre o vizibilitate crescândă a tuturor lucrurilor, puține idei rămân mai greu de contestat decât aceea că războiul din Ucraina a fost, întâi de toate, despre doi lideri politici – și-abia apoi despre orice altceva. Am asistat astfel la încleștarea, prin ecrane interpuse, dintre un dictator sadea și un actor de comedie ieftină – iar dacă cel din urmă s-a bucurat, până la urmă, de adeziunea entuziastă a publicului, asta ține mai puțin de personalitatea sa politică și mai mult de avatarul său media. 

Fiindcă dincolo de realitatea din teren, o altă bătălie – una cu deznodământ previzibil – a avut în vedere tocmai raportarea conducătorilor acestor două națiuni la mediumul audiovizual. Eșecul lui Putin în ochii lumii denotă, grăitor, eșecul său de a se adapta la noile cerințe ale imaginii. Cu sacou și cravată, ambalând motoarele tancurilor și ale camioanelor sovietice pentru încă o tură, Putin descinde din pompierismul filmelor de război de odinioară, cu mulțimile lor de figuranți și pathos-ul desuet care nu mai păcălea pe nimeni nici măcar la data lansării. E de ajuns să privim video-ul discursului său din 5 martie, când apare la o masă alături de câteva femei și gesticulează amplu. Trucajul ar fi funcționat – s-a lucrat rezonabil, date fiind condițiile –, de n-ar fi fost această mână prea zglobie care trecea prin microfon, semn că președintele, incapabil să-și populeze singurătatea altfel decât prin artificiu, a recurs la niște efecte speciale demne de protofilmele magicianului Georges Méliès. 

De partea cealaltă, Zelensky aparține generației pentru care fundalul verde și epopeea națională nu mai păstrează nici măcar damful înduioșător al nostalgiei. Zelensky e mai în largul său pe TikTok decât în Parlament. Conștient că toate imaginile posibile au fost văzute, e dispus să folosească orice dispozitiv în numele unei arte sărace, confecționate cu ce s-a găsit. Cu cât mai modestă mizanscena – un colț de încăpere, un video în modul „portret” –, cu atât mai puternic gestul de creator. Sau, altfel spus: Putin lucrează cu o adâncime contrafăcută a imaginii, pe când imaginile lui Zelensky n-au nicio adâncime. În vreme ce Putin pregătește îndelung următoarea alocuțiune televizată în manieră mihalkoviană, ucraineanul a postat deja nu știu câte live-uri. De fapt, acesta din urmă participă cu brio la instaurarea unui nou tip de conducător modern, în siajul cunoscutei clasificări elaborate de Foucault. Nu liderul cât mai inaparent, la mare căutare după al doilea război mondial; nici politrucul ursuz (de la Hrușciov la Pompidou) care i-a urmat; nici măcar charismaticul șef de stat care a sexualizat din nou puterea (JFK sau Giscard). Ci un showman capabil să amețească cu ubicuitatea sa și să ofere iluzia că nimic fundamental nu îl separă de oamenii din popor. De unde tot acest colaj al outfit-ului kaki impus de situație (de comparat cu pufoaica exclusivistă arborată de Putin la mitingul său fascist de pe stadion), al mimicii decontractate, al discursului care atinge coarda sensibilă. Emmanuel Macron, aflat în campanie electorală, a luat notițe, ba chiar și-a chemat fotografa de casă pentru a imortaliza scena: îmbrăcat într-un hanorac negru, cu o barbă de trei zile și cearcăne. Regresul pe toată linia e evident: avem tot mai puțin de văzut în aceste imagini, și tot mai mult de decodat.

Pe data de 10 martie s-a dat alarma în mai multe țări: obiecte zburătoare neidentificate au pătruns în spațiul aerian național fără să ceară permisiunea, în decursul unei nopți fatidice. Abia în dimineața următoare s-au pus lucrurile cap la cap: o dronă de proveniență sovietică a survolat întreaga zonă, prăbușindu-se în cele din urmă în Croația. În legătură cu incidentul, MapN a stârnit furia națiunii declarând: „Evoluția acestui obiect aerian pentru un timp foarte scurt în spațiul aerian național, viteza ridicată, înălțimea de zbor redusă, asociate cu relieful accidentat și condițiile meteo de la acel moment, nu au permis utilizarea altor măsuri procedurale pentru identificarea în zbor a acestui obiect aerian.” 

Dar să nu ne grăbim: ce deranjează mai cu seamă nu e precaritatea tehnologică a sistemelor de apărare românești. Ce deranjează este modul aparent involuntar – doar vorbim de o dronă! – în care această aeronavă de mici dimensiuni a știut să lege, printr-o alunecare lină și nebăgată în seamă pe cerul nocturn, câteva țări readuse față în față cu trecutul lor non-occidental. Încheindu-și zborul într-o piață din Zagreb – ultima redută a catolicismului înainte de crunții Balcani –, drona a reînviat, prin gestul său internaționalist, amintiri negre. O nouă dovadă că popoarele est-europene sunt prinse, vrând-nevrând, în tărășenia europeană, iar românii, popor latin, nu fac totuși excepție – deși nici mult n-a lipsit: conform aceluiași MApN, „aeronava a intrat în spațiul aerian al României, venind dinspre Ucraina, în jurul orei 23.23 și a părăsit spațiul aerian național în jurul orei 23.26, îndreptându-se către Ungaria”. 

Îmi vine în minte secvența de montaj care deschide un fabulos film nouăzecist, maghiarul Bolse vita (Ibolya Fekete, 1995). Vedem acolo, înlănțuite frenetic, imagini de arhivă stereotipice cu căderea Zidului, cu cozile la vamă, cu oamenii care își rad barba în hârburi Lada, urmate de luptele fratricide din Iugoslavia și de frământările politice din tot spațiul ex-comunist. Drona respectivă, nici până la ora aceasta revendicată – e a tuturor, biet exponat de muzeu în aer liber –, purta cu ea memoria încă fumegândă a unor ani agonici. „Pacea e în Occident, rachetele sunt in Est”, după cum remarca, vizionar, François Mitterrand acum câteva zeci de ani.

Oricum ar fi, putem vedea în acel „obiect aerian” nu doar un simbol, ci și un simptom: acela al tranziției înspre arme de război care presupun o prezență umană tot mai redusă și tot mai distantă. Într-o lucrare extraordinară intitulată Théorie du drone, filosoful Grégoire Chamayou face și desface mizele periculoase ale acestei invenții, concluzionând dezabuzat cu privire la transformarea războiului, dintr-o luptă în numele acelui arhaic jus in bello, într-o condamnare la moarte unilaterală din partea combatantului mai puternic și, mai general, într-o anulare deplină a raporturilor de reciprocitate. În Ucraina s-a dovedit, însă, că dronele – vezi teribilele Bayraktar turcești, ieftine și eficiente – pot să monopolizeze actualitatea militară și în favoarea celui agresat. Aceste „handycam-uri zburătoare, de mare rezoluție, înarmate cu rachete”, așa cum au fost descrise, nu mai au nimic „umanitar” în ele – așa cum pretindeau americanii, care încurajau „dronificarea” războiului în numele protecției propriilor militari, simpli gameri blazați în fața ecranului –, dar tocmai această violență disproporționată, prin care moartea adversarului se decuplează dintr-odată de posibilitatea propriei morți, a devenit peste noapte dezirabilă și pentru popoarele mici. Războiului mișelesc i se răspunde cu propriile arme, updatate pentru secolul XXI.

În primele zile ale conflictului, pe când fronturile de bătălie încă nu se desenaseră foarte bine, un videoclip amator a făcut senzație. Imaginile surprinse ne arătau un ciclist echipat corespunzător, care ieșise la antrenament pe străzile Kievului, complet neperturbat de noile date dramatice ale situației. Clipul se încheia cu o secvență fenomenală, care concentra în ea absurdul tragicomic (dar mai mult tragic) al războiului: vedeam acolo cum ciclistul se apropia de două TAB-uri parcate perpendicular pe strada goală, apoi lăsa pedala și făcea cale întoarsă imediat ce unul dintre soldații (ucraineni) aflați la post țintea arma spre el. Video-ul mă preocupă nu atât în virtutea pildei mai concise decât orice sfat de dezvoltare personală pe care o evocă – un fel de disciplină sau dragoste pentru sport care învinge și în clipele cele mai sumbre. Cât pentru că el trimite, în definitiv, către unul dintre orizonturile decizionale din umbră ale acestui război, și-anume sportul internațional.

În 2008, teoreticianul de cinema Patrice Blouin consacra un magnific eseu de „semiologie cinefilă” Jocurilor Olimpice de la Beijing. În chip de preambul, acesta declara: „Ni se spune că se știe deja ce vom vedea și că, la urma urmei, nu vom vedea nimic. Ce vom vedea e, bineînțeles, statutul asumat al Chinei de superputere mondială care contestă leadership-ul istoric al Statelor Unite și deci, mai larg, mutarea centrului lumii dinspre Occident spre Orient. Ce nu vom vedea și ce e, de fapt, esențial, este reversul obscur al acestei înstăpâniri, care transformă scena aparentă a Jocurilor într-o întreprindere de mistificare cu acte în regulă.” În 2022, Jocurile s-au ținut tot la Beijing, dar de această dată iarna. Și nu încape îndoială că Putin a așteptat încheierea evenimentului (19 februarie), menajându-și partenerul Xi Jinping în numele acestei mari sărbători sportive cam bătute de vânt din cauze sanitare, pentru a declanșa invazia Ucrainei (24 februarie). Însă un alt timing mi se pare mai important aici: acolo unde Blouin putea vedea, în Olimpiada din 2008, ultima răbufnire estivală a grilei televizuale, versiunea 2022 marchează venirea hibernală la rampă a clipurilor TikTok. În raport cu vârstele imaginii, Putin – un comandant de televizor – a început să fie în contratimp.

S-a dorit a se face din sport o chestie trivială – și probabil așa se cuvine în vremuri tragice ca acestea. Dar s-a uitat că sportul a fost singurul care l-a ținut pe Putin în loc, și nu doar din calcul geopolitic. O analiză recentă vorbea despre regimul putinist ca despre o „sportokratură” – dovadă nu doar masivele sume investite de Federația Rusă în organizarea competițiilor de tot soiul, de la Jocurile Olimpice la Campionatul Mondial de Fotbal, ci și exercițiul de imagine preferat al lui Putin, acela de bărbat viril angajat într-o confruntare cu natura (apa înghețată în care se afundă cu voluptate) sau cu omul din fața lui (i se cunoaște pasiunea pentru judo). Acompaniate de un violent discurs paranoic-heteronormativ, aceste lovituri de comunicare sunt mai puțin niște imagini și mai mult niște vizualuri în sensul lui Serge Daney: un prilej prin care se verifică buna funcționare a unui dispozitiv tehnic – sau a unui lider care-și orchestrează propria mizanscenă. 

În tabăra din față, sportul s-a mobilizat surprinzător de rapid, smulgându-se din leitmotivul apolitismului pentru a lua poziție pro-Ucraina, în aceeași măsură în care fotbaliști precum Andryi Yarmolenko sau Ruslan Malinovski au electrizat un popor întreg cu golurile lor. Aș rămâne tot în zona fotbalului pentru încheiere – mai precis alături de jucătorii lui „Poli Iași”, care au decis să-și arate la rândul lor solidaritatea printr-un mesaj afișat pe tricouri. Cum însă aceștia au greșit ordinea alinierii, mesajul n-a mai cerut încetarea războiului, ci a lăsat la vedere un text curat dadaist: „RAW POTS”. Ca un semn de rezistență din partea politicului împotriva unor sportivi pierduți într-un joc jalnic, pe niște stadioane goale, care înduioșează prin aderența lor forțată la mizele fierbinți ale zilei.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.