„Pentru prima oară m-am gândit serios atunci la tot, la trecut și la viitor, la fel de indescifrabile și unul, și celălalt, ba chiar și la starea pe care o numim, în stilul consular, tranzit, și în limbajul obișnuit, prezent.” – Anna Seghers, „Transit”

Războiul din Ucraina, iarmaroc nebun de imagini care descriu oroarea, banalitatea și tot ce e între, smulge din hibernare întrebări importante despre gestul aflat în spatele oricărei producții foto-video și despre dispozitivele mediatice în care aceste producții sunt chemate să se înregimenteze.

În urmă cu câteva luni bune, pe când războiul din Ucraina era o preocupare de toate clipele, am conceput o intervenție teoretică în miezul său fierbinte, pornind de la un parti-pris simplu: ne vom limita la a privi imaginile sale (firește, o selecție cât de cât reprezentativă) și vom încerca să înțelegem ce și cum ne inspiră acestea. Acum, în vreme ce războiul se îndepărtează de noi (în toate sensurile), e cazul să reluăm acea analiză din punctul în care am lăsat-o, pe urmele unui ciclist care-și croia drum pe bulevardele goale ale Kievului, perfect nederanjat de drama în desfășurare primprejur, și care astfel întrupa un fel de dâmb semantic contradictoriu în fața unei mașinării propagandistice – războiul – căre adoră să defileze pe drumuri fără opreliști. Se cuvine să revenim așadar la locul faptei și să profităm de pe urma acestei înșelătoare acalmii într-ale producției de imagini care aparțin frontului prezent, dar atacând problema în sens invers: nu dinspre faptul divers care găurește țesutul convențional al imaginarului de război, ci tocmai dinspre evenimentul central al acestor luni, cel care a bulversat împărțirile (politice, sociale, audiovizuale) instaurate până atunci: masacrul de la Bucea.

Au circulat pe canalele informaționale imagini fel de fel din satul răvășit după plecarea soldaților ruși: imagini prea umane (cunoscuți ai victimelor urlând de durere) și imagini nesuferit de mașiniste (vizualuri surprinse de ochiul dronei), grăbite să-și ocupe locul la rând pe piața profitabilă a suferinței. Riscul analizei, aici, ar fi acela de a cădea, pe urmele liderilor politici ai momentului, în mirajul unei bătălii râncede între Adevăr și Minciună, genul de încleștare care își trăia gloria în timpul unui alt eveniment de imagine esențial – Revoluția Română –, odată cu fake news-ul gropii comune din Timișoara. Căci trebuie reamintit cum dezbaterea respectivă se încheia printr-o confesiune neputincioasă privitoare la o aparentă funcție distructivă a imaginii, aceea de a transforma lumea în simulacru, accelerând-o și derealizând-o până la stadiul unei realități schimonosite și imposibil de atins. Argument seducător, dar parcă prea simplist, într-atât de clar a devenit de-atunci că această acuză cu iz funebru adresată imaginii-ca-agent-al-virtualizării pur și simplu nu-și are locul: e de văzut doar câți civili au murit în Ucraina (sau în Irak, sau în Siria) în ciuda fluxului audiovizual care ne-a tot inundat ecranele occidentale, semn că, pentru participanți, gloanțele rămân la fel de reale, iar războiul, la fel de crunt. Mai productiv ar fi, în schimb, să vedem cărui dispozitiv de vizibilitate îi sunt integrate aceste imagini, pentru a putea trăi mai sănătos în compania lor, la adăpost de sentințele paranoice care țin loc de cunoaștere. În cuvintele teoreticianului Jean-Louis Comolli, „războiul servește (printre altele) la a arunca în aer orice precauție în legătură cu înfățișarea violenței sau a ororii”. Obligația noastră, în calitate de oameni care pretind că se ocupă cu imaginea, e să restabilim acele precauții.

Mă interesează mai ales o imagine anume de la Bucea, iar faptul că ea conține în centrul său tot o bicicletă se datorează mai puțin vreunui dandism formal – netezimea racordului cu afirmațiile mele de acum câteva luni – și mai mult senzației că ea rezumă, de una singură, câteva lecții importante despre piața imaginilor de război contemporane. Fotografia e realizată de Ronaldo Schemidt și arată cadavrul unui om secerat în plină stradă – chipul îi e mascat de unghiul obiectivului –, cu cadrul bicicletei personale rămas între picioare. Imagine teribilă, dintre acelea care sunt în stare să depună mărturie despre violența gratuită, anonimă a războiului fratricid. Prin prezența acestei biciclete ruginite, cu coșul său de produse improvizat pe roata din spate, fotografia cutremură, pentru că trimite înspre aleatoriul crimei și ordinarul vieții curmate brusc. E ceea ce scoate această imagine din simpla sa menire de reportaj, permițându-i să dobândească un supliment de ne-spus, de rebeliune a tăcerii. Dar tocmai asta – perversiune a unor vremuri când încadraturile devin în mod necesar chestie de morală – face ca imaginea, dintr-odată, să jeneze. O contradicție prinde să se nască din însuși punctum-ul ei. Fiindcă simțim, în spatele dorinței sale de a transmite mai mult decât arată, ca un forcing din partea fotografului asupra unui real pe care îl pliază pe propria voință estetizantă. Priviți din nou fotografia – priviți cât de perfect se înscrie cadrul bicicletei în centrul imaginii, semn că fotograful, înainte de a apăsa pe declanșator, a avut grijă să înscrie mortul cât mai simetric între marginile cadrului, ba chiar și să vegheze la profunzimea câmpului. Această pretenție de calofilie – de „operă” – nu e deloc bine-venită, fiindcă trădează înseși principiile demnității umane, mai cu seamă atunci când, aproape literal, ea se efectuează pe la spatele subiectului. Fotografia încetează în acea clipă să mai fie o imagine – fereastră către Celălalt, dacă vreți –, pentru a deveni un logo publicitar șocant, mai complice decât s-ar crede cu realitatea pe care pretinde că o denunță.

Actualitatea mediatică recentă s-a văzut asaltată de astfel de mostre vizuale care, sub pretext că informează, nu fac decât să captiveze – și să țină în captivitate – privirea. Succesul acestor clișee – folosesc termenul în dubla sa accepțiune – ține mai cu seamă de târgul unei recunoașteri imediate pe care îl stabilesc cu privitorul. Mai simplu spus, ele ajung până la noi ștampilate cu „război”, „suferință”, „moarte” și alte cuvinte grave scrise cu cerneală simpatică peste conținutul lor explicit. Dând la iveală – pentru a-l parafraza pe filosoful Jacques Rancière – o precisă conexiune între verbal și vizual care iese în întâmpinarea așteptărilor și le reconfortează prin puterea adormitoare a unui déjà-vu din care specificitatea prezentului e evacuată în favoarea asemănărilor cu alte și alte teatre de război, reductibile la același imaginar sărac. Ceea ce nu înseamnă că violența și suferința nu trebuie arătate – dimpotrivă, a le oculta ar însemna să facem jocul inamicului. Dar e cât se poate de necesară, astăzi, o repunere în chestiune a modurilor în care aceste vizualuri prea unse circulă masiv prin aparatul mediatic, pentru a căuta, în locul lor, acele imagini capabile, în cuvintele lui Rancière, „să deranjeze regimul obișnuit al acestei conexiuni [dintre verbal și vizual], așa cum este el aplicat de sistemul oficial al informației.”

Pe 19 mai am intrat într-o librărie din Marsilia, acest oraș fabulos unde Anna Seghers și-a scris în anii patruzeci marele roman Transit, cu care imaginarul războiului prezent – șiruri-șiruri de refugiați adesea prinși într-o birocrație absurdă – împarte destule lucruri. Căutam acolo nu știu ce lucrare, dar privirea mi-a fost mai curând atrasă de un raft central cu cărți dedicate Ucrainei, între care se afla o carte de Evghenia Beloruseț, intitulată Este ora 15:30 și încă mai suntem în viață și subintitulată Jurnal de război. Editura punea cititorul în gardă: „La ora la care dăm bunul de tipar acestei cărți, Evghenia Beloruseț se află la Berlin. Ea continuă să scrie, iar noi vom continua să o publicăm.” Abia apoi am început să mă gândesc la ce țineam în mână: cartea avusese tot timpul să ajungă la raft, contractul avusese tot timpul să fie semnat, jurnalul să fie scris, ba chiar și războiul să înceapă și să perpetueze atrocitatea. Cronologia o luase razna, galopând în numele informației condimentate cu senzaționalism și imediatețe.

Acum câteva zile am dat din nou peste numele autoarei, în timp ce navigam pe social media căutând contra-imagini (cum ar spune Harun Farocki) pentru acest tăvălug mediatic din care îmi doream să mă smulg. Ocazie cu care am constatat că fiecare intrare în jurnalul ei ținut cu consecvență până pe 5 aprilie e însoțită de o imagine (Beloruseț e și fotografă). Interesant este că imaginile sunt mai prețioase decât rândurile pe care se presupune că ar trebui să le acompanieze mai mult sau mai puțin redundant, din postura unui subordonat, poate și pentru că audiovizualul a început să fie tot mai codat și mai lipsit de fantezie, drept pentru care orice semn perturbator ajunge să se remarce de la distanță. Așa se face că, în ziua 16 (11 martie), vedem o femeie care sprayează un panou cu harta orașului Kiev: imagine grăitoare despre un război situat la oareșice depărtare de armele și uniformele perfect recognoscibile, care ia în stăpânire un regim de vizibilitate al rutinei, întorcându-l pe dos: huliganismul transformat în act patriotic. Și mai departe (ziua 21), dar în aceeași notă: o stradă unde distingem, la distanță, silueta unor adulți care țin de mână un copil, într-o imagine a cărui unic reminder referitor la situația militară e tocmai strania goliciune urbană. Totuși, o viață persistă în a se desfășura după un anumit ritual (plimbarea de cartier), devenind astfel o afirmație asumată. Reflexele simple de care dă dovadă Evghenia Beloruseț aici – grație unui smartphone care acordă atenție împrejurimilor – produc întocmai acea tulburare aptă să blocheze recunoașterea facilă (și liniștea conștiinței cu care vine la pachet, pe principiul: „operația a reușit, pacientul e mort”), oferindu-ne în schimb o imagine pe bucăți, modelată zi după zi și născută din punctul de vedere al cetățeanului obișnuit, acela care se trezește mai mereu înghițit de fluxul mediatic.

Slideshow-ul rudimentar conceput de fotografă include, la un moment dat, câteva lucrări ale artistului Nikita Kadan. (De altfel, în cadrul Romanian Creative Week, Kadan este autorul lucrării Cercul mobil din fața Hotelului Unirea din Iași – o „horă” alcătuită din „arici cehi” antitanc care vor fi ulterior donați orașului.) Mă oprisem întâmplător în dreptul numelui său când, în timp ce butonam pe Instagram după imagini ale Ucrainei din război, am nimerit peste un scurt video (9 secunde) în care acesta cadra, în mod portret, un bloc bombardat – urme negre de foc pe toată fațada –, mascat în parte de niște copaci înverziți aflați în prim-plan. Ca într-un film materialist de Straub-Huillet în care tot ce contează e influența brută a elementelor, filmulețul se mulțumea să arate acțiunea vântului: frunzele unduiau într-o parte și-n alta, în timp ce pe parte audio auzeam doar rafala care leza microfonul. Forța acestui mic gest de surprindere a realității mișcătoare – cu trunchiurile care execută un fel de cadraj suplimentar al urmelor vizibile ale războiului, în același timp în care îl și ascund sub perdeaua frunzișului – m-a emoționat parcă mai adânc, în modestia sa de mărturie observațională, decât orice coverage fabricat de aparatul mediatic mondializat, cu apetența sa pentru imagini totalitariste. Din contră: acest fragment e important pentru că instaurează un fel de prag într-un flux audiovizual unde totul e supra-explicat și hiper-vizibil, acordând relieful meritat (contemplație și tăcere) acestor amprente de istorie care sunt doar efemere. El mă privește nu numai din prisma acestei pilde, ușor lăcrămoase, despre perseveranța naturii – ci și pentru că îmi reamintește, vorba teoreticianului Dork Zabunyan, că „imaginile sunt mai curând niște forțe care nu aparțin nimănui, și care traversează virtual corpurile și spiritele orișicui pentru a reconfigura relația noastră cu realul, mai cu seamă atunci când acest real este el însuși locul unei crize politice majore.”

Într-un eseu fundamental scris cu ocazia primului război din Golf (1991) și intitulat „Montaj obligatoriu”, criticul Serge Daney remarca absența, în cadrul transmisiunilor televizate (esențialmente sub egida CNN), a imaginilor cu Bagdadul bombardat. Paradoxul vrea însă ca și în ziua de azi să existe în continuare, în ciuda proliferării amețitoare a imaginilor pe toate canalele, puncte negre – hors-champ-uri obsedante – pe harta vizibilității războiului din Ucraina. Chiar așa: cum rămâne cu civilii a căror viață continuă sub bombe, la distanță de reflectorul știrilor? Probabil că specialistul involuntar al acestui proces de imaginare-descompunere-rearanjare-recompunere a realului din perspectiva omului de rând este fotograful amator Oleksandr Burlaka, cunoscut pe Instagram sub numele maidan_nezalezhnosti, o aluzie la piața centrală din Kiev unde a avut loc revoluția pro-europeană din 2014. De la izbucnirea războiului, Burlaka ține pe profilul său o indispensabilă cronică minimalistă a războiului, considerat din perspectiva modificărilor subtile pe care le impune acesta asupra urbanului. Văd un ecou al fotografiei evocate mai sus în imaginea acestor indicatoare rutiere peste care s-a aplicat un strat de vopsea neagră, pentru a împiedica orientarea inamicilor. Văd o mărturie tragicomică în imaginea acestui zid neuniform alcătuit din saci de nisip, o Ladă albastră, o bancă și niște paleți, de parcă oamenii ar fi construit direct peste niște date imuabile ale realului, într-o notă rezumativ-nostalgică a spațiului ex-sovietic. Văd această figurină hazlie de plastic amplasată în apropierea școlilor, care are urme de gloanțe pe față. În periplul său urban, Burlaka are atenția lucrului minor, mulțumită căreia reușește să redea bogăția experiențelor care compun cotidianul unui locuitor obișnuit al Kievului: contraplan riguros al senzaționalismelor care au captat audiența luni întregi. 

Încă o dată, nu e vorba despre a edulcora realitatea – ci despre a o înscrie în cadrul unui alt dispozitiv, capabil să înțeleagă că o imagine nu e un mesaj de descifrat, ci un conținut de sensibilitate refractar la ideea oricărui „adevăr”. De altfel, e suficient de văzut această imagine a lui Burlaka ce include bucăți din două blocuri de apartamente – bucăți la propriu, pentru că cel din stânga a fost lovit de rachetă, în timp ce în cel din dreapta, aproape lipit de primul dar încă intact, vedem oameni. Același principiu al detaliului nesemnificativ este la lucru și în fotografia care arată ravagiile unui bombardament, cu interiorul unui apartament exhibat în plin soare, și o găleată rămasă neatinsă în mod miraculos, rezemată de un șifonier rupt. Și-n fine, ca să închei rotund, mi se pare senzațională imaginea acestui individ îmbrăcat în civil care se dă pe bicicletă prin ceea ce pare o zonă citadină centrală purtând o mitralieră peste umăr. Mai recent, un alt bărbat, tot pe bicicletă, se angajează pe un bulevard pustiu, mărginit de blocuri socialiste, într-o imagine a Ucrainei practic imposibil de separat de vremurile de pace de odinioară. 

Vorbeam în precedenta contribuție despre utilizarea pe scară largă a dronelor de către tabăra ucraineană: celebrele Bayraktar, arme ucigătoare cu costuri minime. Mai există însă o funcție importantă a acestor mașini zburătoare – cea de aparat foto/video, firește. Am putut astfel asista, în cadrul acestor bătălii, la multiplicarea imaginilor din aer, ca un arc peste timp în raport cu acele mostre vizuale culese de piloții aliați pe teritoriul german către finalul războiului, în care Harun Farocki – abia el – a știut, în anii optzeci, să citească urmele incontestabile ale lagărelor de exterminare (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges). Bunul-simț ne forțează totuși să constatăm că rolurile dronei s-au înmulțit între timp. Acolo unde imaginea din satelit servește în principal scopurilor strategice – cine n-a văzut, în ultimele luni, imagini cu deja faimosul convoi de camioane rusești oprit în buza câmpului din lipsă de combustibil? –, drona beneficiază de un aport ceva mai creativ. Ea pare să fie folosită în special în zone în care accesul e dificil pentru om, precum ruina care a devenit între timp orașul Mariupol. Până aici, toate bune. Dar senzația este că dronei i se cere nu atât să documenteze, cât să pună umărul la construcția unui imaginar de război care îndeplinește o funcție cvasi-tautologică: aceea de a atesta existența însăși a războiului. Imaginile din dronă răspund unei dorințe totalizante: ele arată distrugerea până hăt departe, și e cât se poate de limpede că, văzute astfel – „din avion” –, clădirile din Mariupol capătă aura blestemată a fotogeniei. Există o frumusețe, o atracție obscenă a ruinei datorate raidului aerian – nu altceva constata W. G. Sebald în a sa Luftkrieg und Literatur –, a cărei nivelare implacabilă se vede aici confirmată de imaginile la fel de aplatizante ale dronei. Dacă e adevărat ce spunea același Comolli, anume că „cinemaul” înseamnă „toate felurile de imagini care sunt înregistrate cadrate și care sunt apoi, tot cadrate, arătate pe un ecran, fie prin proiecție, fie prin difuzare”, atunci nu sunt convins că imaginile surprinse din dronă, cu non-cadrul lor care îmbrățișează întreg văzduhul, fără posibilitatea de a alege între ce se vede și ce nu, au cum să fie cinema (poate doar unul lipsit de suflu uman, ca la Lucien Castaing-Taylor și Verena Paravel). Chestiunea rămâne în tot cazul deschisă, căci a sosit poate momentul să acceptăm, cum spunea teoreticianul Patrice Blouin, că nu putem ști niciodată de unde ne vor veni imaginile bune – și tocmai această extensie fără precedent a sferei audiovizuale la care suntem părtași astăzi, și pe care drona o întruchipează în felul ei, ar putea forța pasul benefic în afara „paradigmei cinematografice”. 

Viitorul promite deschidere, dar încă nu am ajuns acolo. Pentru moment, în fața acestui tip de imagini, care sfidează lexicul cinematografului – cadraj, hors-champ, montaj –, este nevoie să reinstituim factorul privirii umane. Nu întâmplător, el adoptă adesea forma unei fixități audiovizuale (fotogramă sau diaporamă) care, în cuvintele lui Dork Zabunyan, poate constitui „o tentativă, fie ea și modestă, de a organiza acest val nedefinit de imagini, a-l modela altfel, ba chiar a-l întrerupe uneori.” Cu alte cuvinte, de a modifica consistența actualității printr-un act de democratizare a relației noastre cu imaginea. Într-un film din 2016 dedicat orașului Mariupol, cineastul Mantas Kvedaravicius – ucis anul acesta chiar acolo de către trupele rusești – ne arăta imaginea unui preot care își dă jos sutana și rămâne în hainele de combatant al armatei. Acest act de travesti profesional, desfășurat într-o capelă de la periferia societății și a mass-mediei, a putut servi drept călăuză pentru această investigație preliminară, alături de selecția de fotografii discutate. Altfel spus, e important să înțelegem că, în epoca acestei expansiuni formidabile a sferei audiovizuale, oricare dintre noi poate fi producătorul contra-imaginilor care se opun narațiunilor hegemonice și redau demnitatea subiectului anonim. Oare ar putea acest război să deturneze atenția de la mașinăriile costisitoare (fie ele tancuri bombastice sau camere de filmat „zburătoare”) pentru a o concentra în jurul gestului modest și intim de a face imagine? Ar fi un mic semnal încurajator într-o epocă de tristă amintire.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.