A promo video is simply an advertisement for a song [Un videoclip nu este decât o reclamă pentru un cântec], spunea primul carton al videoclipului din 1993 pentru Babies, al britanicilor Pulp. Oare așa să fie? Înșiși Pulp au încălcat sistematic dictonul. Statutul acestei forme audiovizuale a fost întotdeauna unul incert, navigând destul de volatil între artă și publicitate, și ajungând din când în când și în curtea unui cinema-bastard atunci când la cârmă s-au mai aflat un Andy Warhol sau un Gus van Sant. Unde se află videoclipul în relație cu filmul e marea întrebare ontologică, care adesea vine și cu o stigmă a artei lucrative care acționează în dauna formatului scurt.

Într-un interviu din 2014, când își lansa anteriorul său film, Under the Skin, prolificul regizor de reclame și videoclipuri Jonathan Glazer aprecia următoarele: „Există multe similarități între formate, indiferent dacă sunt scurte sau lungi. Pentru mine formatul scurt este ca o propoziție, iar cel lung e ca un test. Dacă lucrezi la un videoclip, care este acea propoziție? E ea o propoziție frumoasă? Atunci când realizezi un scurtmetraj sau un videoclip, el trebuie să fie la fel de desăvârșit [complet] ca un film [de lungmetraj].” 

Înainte ca Zone of Interest să-l propulseze pe Glazer în prim-planul discursului critic al cinemaului contemporan (odată cu premiul său de la Cannes de anul trecut), britanicul s-a impus ca un adevărat auteur al videoclipului și chiar și al reclamei – păcat de cel care zice că Denis Lavant-dracul ispitindu-te la pieptul gol să Succumb to the crumb nu e artă. Fără să nege neapărat calitățile mercantile cu care vin, de exemplu, o serie de reclame pentru Guinness sau Levi’s, Glazer a practicat aceste două forme mai aproape de scurtmetraje propriu-zise, livrând, așa cum sugera mai sus, concepte complete.

Regizorul susține adesea că munca lui de publicitate nu e, în fond, prea diferită de ceea ce ar trebui să facă un film, sau, mai degrabă, că ea e un teren mai mic pentru filmul de lungmetraj – formatul scurt e formatul economic și eficient, care te învață să îți optimizezi resursele, să lucrezi doar cu ce e esențial; pentru Glazer el pare a fi un fel de cristal cinematografic. Totuși, poate legătură cu arta a fost susținută mai evident în cazul videoclipurilor, unde, de la Radiohead, la Blur, la Nick Cave și alții, Glazer a lucrat preponderent cu muzicieni și figuri oarecum validate într-un sens mai experimental – indivizi pe care regizorul adesea i-a citat ca împărtășindu-i o anumită credință în calitatea artistică și cărora le respectă viziunea.

Un playlist cu 10 videoclipuri regizate de Jonathan Glazer

Important de conturat contextul din spate: Glazer videastul s-a lansat în 1995 cu un videoclip pentru Massive Attack, într-o eră de maximă contaminare între arte înalte și joase, în avântul Britpopului și într-unul dintre cele mai bune decenii pe care l-a avut cinemaul britanic (de la Trainspotting, la Naked al lui Mike Leigh la perioada de glorie a lui Hugh Grant). Tradiția videoclipului britanic a stat întotdeauna bine, dar anii 1990, mai ales în a doua lor jumătate, au cunoscut o explozie artistică sub steagul fluturând al Cool Britannia și un amplu teren de experimentare, cu precădere în cercurile alternative. În avântul pe care îl adusese deja și New Wave-ul, mariajul dintre muzică și ecran s-a pecetluit cu bugete mai mari și noi expresii ale unei conștiințe vizuale, fie ea extrem de complexă (ca la Radiohead) sau în ranguri de un cool mai imediat (ca la Oasis). Cum ne-arată și mai sus numitul Trainspotting, multe dintre filmele vremii s-au MTV-vizat la rândul lor, fiind adesea animate de montaje muzicale sau propriu-zis videoclipuri-în-film. 

Munca lui Glazer e în sincron cu toată noua foame pentru imagini ale culturii populare, dar, mai ales, se subscrie acestei concepții în care videoclipul nu mai e un simplu instrument de promovare al unei trupe, ci un element esențial al identității lor vizuale. Mai precis, e un element care spune o poveste, care califică un artist in extenso ca aspirații, ca mesaj și ca areal vizual de care aparține. Exemplul suprem de trupă intens preocupată de dimensiunea și de potențialul vizual al propriilor melodii sunt Radiohead, care pentru albumul lor OK Computer au câte un videoclip dedicat fiecărei melodii și sute de alte experimente audiovizuale ulterioare. În afara cinefiliei pe care Glazer o afișează deschis în toate formatele scurte (vezi inclusiv reclame care citează din filme kung fu), în cele doar 10 videoclipuri ale sale regizorul a fost parcă selectiv atras să lucreze cu muzicieni care arată ei înșiși un interes cinematografic și au o sumedenie de alte videoclipuri „cinematografice” sau conceptuale: Massive Attack, Blur, Radiohead, Jamiroquai, Nick Cave and the Bad Seeds, UNKLE, Richard Ashcroft (vezi The Verve), The Dead Weather (vezi Jack White).

1995: Odiseea spațială

Videografia lui Glazer a început cu pastișe, maturizându-se treptat către un stil propriu mai simplu sau epurat, poate chiar pe alocuri naturalist. Primul său videoclip, pentru Karmacoma e o combinație de arhitecturi kubrickiene – prin excelență un hotel și un hol cu gemene cu tot –, cărora se alătură câteva accente din zona Fraților Coen, cu personaje idiosincratice și tolomaci paranoici cu arme. Trecând din cameră în cameră și din microunivers absurd în microunivers absurd, ritmul e acela al unei transe febrile și amețitoare susținute de mișcările aparatului, când glisante și ciclice, când zmucite și isterizante. Apropos de note filmice, zvâcul inerent cinematografic pe care îl deține piesa merge și un pic mai departe; aceeași melodie o reprelucrează Wong Kar-Wai în Fallen Angels, 1995.

Kubrick rămâne o referință și în următorul videoclip al lui Glazer, pentru The Universal, al celor de la Blur. De altfel, Kubrick rezidă în majoritatea videofilmografiei lui Glazer ca o figură importantă, de la care s-a inspirat și la care a revenit în varii grade, ce-i drept, mai discret odată ce a trecut la filmul de lungmetraj. Referința din cazul The Universal e și mai evidentă decât la Karmacoma – poate chiar supărătoare în cât de ușor se poate urmări firul înapoi către Portocala mecanică (1971), citat aici prin barul în care își petrec droog-ii timpul sau detalii ca Damon Albarn zâmbind parșiv la cameră îmbrăcat în alb și cu machiaj la un singur ochi. Mini-narațiunea rezonează cu versurile distopice ale cântecului, dar videoclipul e – în umila opinie a unei mare fane Blur – poate una dintre cele mai slabe opere ale lui Glazer, tocmai din cauza unei citări prea directe, aș vrea să spun leneșe. În ciuda unor elemente originale – o clasă muncitoare pe terenul unui neo-council estate care se închină la boxe sau al noi categorii sociale în care oamenii sunt împărțiți în roșii și albaștri –, omagiul e mai degrabă derivativ decât simpatic. Asta n-a împiedicat videoclipul să ajungă iconic – cui nu-i place, până la urmă, Portocala mecanică și câți tineri n-au fetișizat coolness-ul delincvenților săi antiautoritari?

O primă colaborare cu Radiohead a precedat, în fapt, ceea ce e probabil una dintre bucățile preferate de audiovizual ale întregului mapamond – videoclipul pentru Virtual Insanity al Jamiroquai. Alipesc totuși Virtual Insanity în continuarea discuției despre un spirit Kubrickian, aici deja pe din ce în ce mai cuminte. La suprafață, schema e simplă, un punct de stație aproape tot timpul fix, o cameră și un individ plimbându-se în toate colțurile spațiului pe care îl are la dispoziție. Câteva detalii suspecte strecurându-se nonșalant când camera mai face digresiuni, dar altfel totul jucăuș într-un mod contagios – există ceva din bucuria unui copil când te uiți la acest montaj-carusel de trucuri și atracții, căruia îi suspectezi neplauzibilul, dar încă nu i-ai dibuit iluzia. Alunecările fără efort ale lui Jay Kay dansând prin cameră și obiectele mișcându-se neatinse, ca și cum legile gravitației sunt labile și incerte, fac din videoclip unul dintre cele mai căutate povești de behind-the-scenes – iar mecanismul podelei rulante amintește de marea mașinărie hidraulică folosită de Kubrick la Odiseea spațială. Albul orbitor e și el din același imaginar spațial, dar, evident, emblematica the big hat ne duce pe tărâmuri oarecum mai ghidușe.

Trucurile alienării moderne

Colaborările lui Glazer cu Radiohead pentru Street Spirit (Fade Out), în 1996, și apoi pentru Karma Police în 1997 (ultimul precedat de un videoclip pentru Into My Arms, Nick Cave and the Bad Seeds) au multe în comun, în special vizualuri care pun în imagini o alienare modernă altfel greu de reprezentat. Trec peste videoclipul lui Nick Cave pentru că sunt puține de spus; mizanscena rudimentară a unui alb-negru puternic contrastant în care varii fețe se uită spre cameră nu face neapărat nimic în afară să mențină tonul sobru, intimist al baladei. Am putea spune discret, dar poate prea discret cât să fie complet memorabil; pălește în fața altor clipuri muzicale ale lui Cave. Punctez din nou legătură strânsă pe care o are Nick Cave cu filmul, ca să-l revendic, totuși, ca pe o prezență hipercinematică în videografia lui Glazer.

Tot în alb-negru e filmat și Street Spirit (Fade Out), dar accentele sale suprarealiste străpung clasicul schemei de culori și duc într-un spațiu lynchian, în care suprafața cotidianului unui parc de rulote e gazdă unor forțe nu chiar macabre, dar totuși întunecate, sordide în măsura în care viața de zi cu zi e ea însăși murdară. Jocurile cu viteza și perspectiva cu care operează Glazer, alături de aceste căderi nesfârșite și plutiri anxiogene, comunică un anumit limbo particular Radiohead, în care timpul se scurge ca o melasă și frica, incertitudinea și pacea se intercalează neliniștitor și lent. This machine will, will not communicate/ These thoughts and the strain I am under spun versurile, Glazer reprezentând ireprezentabilul, acea senzație a alienării greu de articulat în cuvinte, dar care râcâie înăuntru până la exasperare.

Karma Police e ceea ce mulți aclamă ca unul dintre cele mai bune videoclipuri ale Radiohead și, într-adevăr, ia forma practic unui scurtmetraj bine închegat, cu final și început și chiar cu un midpoint; e narațiune scurtă, simplă și economică, dar de maxim efect. Dacă uneori persistă ideea videoclipului ca o colecție de vederi frumoase, montate mai mult sau mai puțin aleatoriu ca să satisfacă niște valori estetice, Karma Police e una dintre acele opere milimetric controlate, în care mișcarea de cameră de început o anticipează, „karmic”, pe cea de sfârșit. Trucul camerei în arc, ritmul încet și imaginile filmate prin parbrizul unei mașini conduse de nimeni în afară de ce pare a fi propria sa voință ucigașă, readuc în prim-plan acel sentiment al trecerii timpului racordată unui ennui, al unei așteptări interminabile și oarecum resemnate. Talentul lui Glazer aici, și în general talentul videografiei trupei Radiohead (până la videoclipuri mai noi), constă în această combinație de sublimări și denaturări suprarealiste ale unor întâmplări sau elemente de realitate imediată – ecranul drumului în noapte în care apare brusc un bărbat urmărit e o imagine pe cât de familiară, pe atât încărcată de acel sentiment misterios al condusului după miezul nopții în care brusc s-a glisat într-un tărâm magic. Evident, o paralelă tot lynchiană și aici, caracterul hipnotic al drumului amintind de celebrul început al Lost Highway (1997). Impasibilitatea lui Thom Yorke asistând fantomatic printre mișcările în arc la lupta dintre mașină și om aduc aminte oarecum de plictisul care se strecoară în câteva cadre din Karmacoma – unde și acolo realitatea și psihicul au cedat și, totuși, business as usual.

Întrucât colaborarea cu UNKLE vine cu un featuring al lui Thom Yorke, și videoclipul pentru Rabbit in the Headlights pare să rămână în același teren vag suprarealist. Pe lângă aceste mișcări compacte și atent mizanscenate, am putea extrage ca o marcă stilistică a lui Glazer o anume idee a spațiului hiper-conținut și bine definit (care parcă se acutizează în recentul său Zone of Interest). Rabbit in the Headlights e primul videoclip care ne duce într-un spațiu larg deschis, chiar dacă și el domesticit de Glazer spre a părea incredibil de închis. Nu părăsim niciodată tunelul de mașini, iar un Denis Lavant fie într-o criză mentală, fie într-o transă, înaintează sisific doar ca să fie lovit la pământ de către o mașină, și apoi de alta, și tot așa. Mesajul pare aici mai puțin evaziv decât ar putea fi la videoclipurile pentru Radiohead; brutalitatea cu care mașinile lovesc și trec mai departe e cea a unei societăți nepăsătoare. Dacă videoclipul e, cum sugerau Pulp ironic la început, perceput ca un vehicul de promovare al unui cântec, aici Glazer pune muzica chiar în plan secund, mai degrabă ca o coloană sonoră, lăsând să se audă bolboroselile personajului lui Levant și sunetele diegetice ale mașinilor, loviturilor și claxoanelor. Rabbit in the Headlights e încă gimmicky, dar epurat complet de citări evidente, parcă semnul clar al unui stil propriu al lui Glazer.

Era naturalismului și a nimicului

Ca o coda pentru diegeticul de la UNKLE, în anul 2000 vine A Song for the Lovers, al fostului vocalist de la The Verve, veteran al cadrului lung și al videoclipului de miză mică, în care nu se întâmplă nimic. A Song for the Lovers e anti-cinematic: primul vers al cântecului, I spend the night, Yeah, looking for my inside in a hotel room, descrie tot ce se întâmplă și ce vedem. Videoclipul e extrem de controlat în cum explorează fluid spațiul unei camere de hotel, dar, paradoxal, el rămâne anticalofil, vag subversiv: imaginile frumoase nu spun nimic, dar nici măcar de dragul frumuseții. Se aud și aici sunete peste muzică, sunete triviale, fără vreo minimă încărcătură metaforică. Narațiunea e o non-narațiune – pista falsă pe care duce camera se dovedește a fi doar un mers la toaletă.

Controlul coregrafic pe care Glazer îl pune în scenă în A Song for the Lovers e ulterior abandonat: Live With Me (2006) al celor de la Massive Attack e un fel de prelucrare de realism britanic al anilor 2000 – camera ținută în mână și realitatea aproape deloc stilizată. Un singur ultim cadru cu cerul și stelele vine ca un accent de stil, altfel videoclipul rămâne o dramă naturalistă despre o tânără care are probleme cu alcoolul, comunicată fără cuvinte și cu muzica dublând tema. Deși mai puțin exhibiționist decât anterioarele uneltiri inventive ale limbajului cinematografic, poate aici se vede cel mai bine o perspectivă a videoclipului ca un scurtmetraj narativ complet, de sine stătător.

Dintre toate videoclipurile realizate de Glazer, în prezent cel mai recent, dar datând de 15 ani deja, Treat Me Like Your Mother e poate cel mai de dragul esteticului, în ciuda continuării acestui stil epurat. Alison Mosshart și Jack White înaintând interminabil unul spre celălalt cu pletele în vânt, până izbucnesc într-un conflict armat – și el apoi excesiv de lung – e pur și simplu cool. Sigur, se vede aici un fir roșu al interesului pe care Glazer îl are pentru mișcare și timpi lungi, dar putem oare citi ceva mai mult printre rânduri? Treat Me Like Your Mother e și el doar atât cât ți se oferă, asta nespunând că nu te distrează la maxim această desfășurare de forțe ca de film de gen.

***

Glazer s-a afirmat ca videast într-un timp în care a existat, așa cum se citește și în videografiile extinse ale artiștilor cu care a colaborat, o anumită relație între cineaști și trupe care au căutat formule  inovatoare și să testeze limitele formatului de videoclip. Glazer n-a fost, bineînțeles, singurul care a contribuit la legitimarea videoclipului ca potențială formă de artă – și nici trupele cu care a lucrat n-au fost singurele –, dar e cert că popularitatea pe care a obținut-o, susținută de premii MTV și, în paralel, de cariera poate chiar de mai mare succes din reclame, a lăsat amprente bine întipărite în peisajul vizual al culturii populare de la sfârșitul anilor 1990 și al anilor 2000. Mișcările sale precise și inserțiile cinefile probabil sunt cunoscute de mii de fani ai foarte popularilor artiști cu care a colaborat – multă lume e extrem de familiară cu nominalizatul la Oscar Jonathan Glazer fără să știe de fapt.

Se oglindește ceva din videoclipurile lui Glazer în lungmetrajele pe care le-a realizat? În impertinentul Sexy Beast (2000) absolut; e o continuare perfectă a combinației de umor, joc, pastișă și sordid pe care au demonstrat-o și videoclipurile și reclamele lui de până atunci. Dar în Zone of Interest? Întrebarea e bună. Vedem clar un control milimetric și un spațiu concentric, care exacerbează neliniști și orori ascunse în cadru, și care par tributare evoluției lui Glazer către un stil propriu mai sobru. În egală măsură, pare cel puțin neașteptat ca un stilist programatic ca Glazer să realizeze un film despre Holocaust – pentru că el invită în calitățile sale de bun meșteșugar al spectacolului la o recepție estetică, ceea ce, în fond, e marele pericol al reprezentării ororii.

Citește și:

• Un interviu cu Jonathan Glazer în Films in Frame despre Zone of Interest
• O cronica a filmului Zone of Interest, premiat la Festivalul de la Cannes cu Grand Prix
• Un interviu în Films in Frame cu actrița Sandra Hüller, care o interpretează pe Hedwig Höss

Sursa foto main: Pitchfork

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.