Watercooler Shows, serialele la modă despre care vorbește toată lumea a doua zi la birou, în jurul bidonului cu apă… astăzi nu mai avem birouri, cinemaurile stau mai mult închise, iar conținutul pe platformele de streaming crește exponențial. Watercooler Wednesdays își propune să fie un ghid (critic) prin hățișul VoD: de la capodopere în foileton la guilty pleasures și de la blockbustere de canapea la hidden gems, dacă e cu binging, le dezbatem aici.

Deschidem această nouă rubrică cu trei seriale despre sexualitate interzisă, reprimată și apoi defulată, și câteodată pedepsită. Două dintre ele au doborât deja recorduri de audiență pentru platformele respective, și ambele au ca fundal Londra, super chic și stilizată, dar la două secole distanță. It’s a Sin oferă o privire empatică, din interior, fără prejudecăți și mai ales fără remușcări, asupra unei pandemii mult mai devastatoare, dar și mai selective, decât cea actuală. Bridgerton e o incursiune hollywoodiană la vârful aristocrației britanice în epoca regenței: o societate segregată sexual, în care mariajele sunt aranjate în funcție de titluri și avere, iar cele mai mici indiscreții pot ruina o întreagă familie. Cel de-al treilea serial, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, are și el toate șansele să fie un succes de public, pe urma bestseller-ului pe care îl adaptează: autobiografia lui Christiane F., dependentă de heroină și prostituată la 14 ani.

It’s a Sin (Russell T Davies, 2021)

Kill your darlings. E o butadă clasică din manualele de scriere creativă, un îndemn pentru scenarist să renunțe la un personaj, arc narativ, figură de stil, pentru binele întregului. Seria britanică It’s a Sin e parcă construită cu această formulă în minte. În primul episod facem cunoștință cu cea mai adorabilă gașcă din istoria recentă a serialelor, genul de oameni cu care ți-ar fi plăcut să-ți petreci anii de facultate. Mă rog, nu și dacă ești homofob, deși… It’s a Sin pulsează cu atâta intensitate și joie de vivre – e un musical aproape – încât e posibil să facă și muncă de convertire. Apoi începe pandemia HIV. Kill your darlings. Fiecare episod se încheie cu o înmormântare, și din critic de film te transformi în bunicii ăia care țipau la telenovele când personajul lor preferat urma să cadă într-o capcană.

„Nu arunca prezervativele de la tatăl tău!” i-aș fi strigat lui Ritchie, în timp ce traversează Canalul Mânecii ca să ajungă la facultate, la Londra. Ritchie lasă în urmă o colecție impresionantă de reviste gay și o familie care nu bănuiește nimic. Râde în barbă de taică-su, de preocupările lui mic-burgheze și glumițele macho (să nu bage vreo fată în bucluc, dar să se întoarcă acasă cu pachetul gol). E o secvență sâcâitoare prin caracterul ei aparent demonstrativ, dar demonstrația e în altă parte. Revizitată mai târziu, ea devoalează un mecanism dramaturgic explicat foarte bine de Hitchcock: suspansul se instalează atunci când spectatorii au mai multă informație decât personajele. 

Ritchie și gașca își încep cei mai frumoși ani în momentul în care apar primele semne ale epidemiei de HIV/SIDA în UK, de aici și suspansul. Genul ăsta de „semne” către spectatorul cunoscător (adică mai oricine, acum la 40 de ani distanță), funcționează de fiecare dată. Fiecare informație (ce e, cum se transmite, cine o ia, teorii false, etc.) e întâmpinată cu un dat din cap și încasată cu un gol în stomac: numai de ar fi știut ei atunci. Și funcționează pentru că îți pasă, ții cu băieții ăștia (și o fată) așa cum ții cu echipa preferată. E o afecțiune care ține mai puțin de scenariu și mai mult de actorie. Dar nu neapărat în sensul de meșteșug sau versatilitate, cât mai ales în sensul de prezență și fotogenie. Majoritatea actorilor sunt cvasi-necunoscuți, o parte însemnată dintre cei din rolurile principale nu au mai apărut vreodată în film. E și cazul lui Omari Douglas, al cărui personaj e un performance de sine stătător.

Empatia e conceptul înalt care traversează această miniserie. Și se îmbină foarte bine cu un soi aparte de britishness, dincolo de toate referințele mai mult sau mai puțin evidente pentru cineva din afara comunității, fie ea gay sau britanică (ca de exemplu titlul, o trimitere oblică la Derek Jarman via Pet Shop Boys). E vorba de o pudibonderie victoriană în interiorul comunității majoritare, o jenă care nu diminuează rasismul, misoginia sau homofobia, dar le disimulează și le face mult mai expresive cinematografic. In the closet sunt aici nu doar homosexualii, dar și homofobii. E ușor de închipuit ce s-ar fi ales de It’s a Sin într-o variantă americană, care ar fi ridicat mizele violenței și ale luptei cu sistemul, din care ar fi rămas doar eroii, răufăcătorii și predicatorii, iar drama s-ar fi transformat în tragedie. Or forța seriei constă tocmai în faptul că normalizează boala și îi decodifică ritualurile, o aduce în cotidian. Vizitele la spital și înmormântările, grupurile de sprijin și discuțiile despre noi terapii, protestele împotriva discriminării medicale și lupta de uzură cu familiile care refuză diagnosticul (cel sexual nu cel medical) – toate sunt circumscrise identității gay.

Fără intenție (filmările s-au încheiat în ianuarie 2020), foarte multe detalii care țin de incertitudinea medicală și de un virus mortal necunoscut, rezonează puternic (și de multe ori comic) cu prezentul. De la teorii ale conspirației (e o schemă de îmbogățire a big pharma) la remedii minune (unul dintre protagoniști apelează chiar la urofagie), la izolarea forțată în numele binelui comun și stigmatizarea celor infectați. E oarecum inevitabil, dar și nedrept, ca It’s a Sin să fie văzut și prin lentila pandemiei de astăzi. E nedrept pentru că, de la artiștii implicați în producție la rezultatul final, It’s a Sin e un film queer în sensul cel mai înalt. Reflectorul bate din interior spre interior, e o celebrare și o comemorare în același timp a unei culturi și a unei epoci traversate de foarte mult sex și de foarte multă moarte.

Serialul e disponibil pe HBO Go. Citește aici cronica lui Călin Boto la It’s a Sin.

Bridgerton (Chris Van Dusen, 2020)

Bridgerton, cel mai vizionat serial din istoria Netflix, i-a trimis cu gândul la Jane Austen pe mulți dintre admiratorii și criticii săi. Pentru mine, referința culturală dominantă – care mi-a intrat în cap încă din primul episod și a rămas acolo până la final – e celebrul lord Buzz Killington din Family Guy. La fel ca Buzz Killington, și Bridgerton e o ficțiune americană despre aristocrația britanică. Hit-ul Netflix e la fel de sforăitor și plat ca glumele cu care Buzz distruge cheful la orice petrecere. Asemenea celebrului algoritm de recomandări al platformei, Bridgerton pare să fie și el un produs al AI: o amestecătură de ingrediente, mai bune sau mai (degrabă) proaste, și un rezultat final la fel de nefericit ca o căsătorie aranjată. Să le luăm pe rând.

Regency Romance. Scenariul e o adaptare după Julia Quinn, autoare americană (de mare succes) de romane de dragoste istorice. În cazul de față vorbim de regency romance, iubiri în interiorul elitei, plasate în epoca regenței – o epocă relativ scurtă (1811-1820) în care nebunia regelui George al III-lea creează un vid de putere și responsabilitate, și o explozie a luxului și rafinamentului social, patronată de prințul regent George al IV-lea. Ruptă de realitatea exterioară (războaiele napoleoniene, greve, sărăcie, stratificare socială extremă), aristocrația britanică își consumă existența în interminabile jocuri de societate și scandal. Bridgerton surprinde fidel toate aceste lucruri: de la sezonul de mariaj (perioada din an în care nobilimea își părăsește moșiile pentru a participa la baluri în Londra) la codificarea extremă a raporturilor dintre bărbați și femei (ce este permis și ce nu este). Problema cu Bridgerton e că nu reușește să treacă de suprafață și devine o caricatură fără substanță, în care realitățile istorice și codurile genului nu sunt asumate mai departe de trivia antropologice. Nu libertățile pe care și le asumă sunt problematice, ci încorsetările pe care nu știe să le exploreze și explice. Regency romance se bazează pe o tensiune permanentă între viața interioară și așteptările exterioare. Or aici așteptările exterioare sunt tratate la nivel de basm, iar viața interioară a personajelor nu există mai departe de monomanie. Există o vacuitate care traversează preocupările personajelor, chiar și ale celor care trec prin drame, care face imposibilă empatia. 

Diversitate & Progresism (plus un mic ocol critic printr-un improbabil succes de critică). Având în vedere epoca și convențiile genului, spectatorul va fi surprins să vadă o nobilime engleză integrată rasial. O parte din critică a lăudat filmul pentru această decizie „curajoasă”. O altă parte a criticat filmul pentru că face prea puțin: chiar dacă sunt jucate de actori de culoare, poveștile sunt tot ale unor albi, și nu există nici urmă de problematizare rasială. E probabil cea mai reușită perdea de fum care învăluie relativul succes de critică al serialului. Preocupați cu această dilemă a reprezentării rasiale, relevanța estetică de orice fel a telenovelei Bridgerton a trecut pe locul doi. Dincolo de asta, problema în definitiv nu e că Bridgerton inventează practic un basm, o realitate alternativă, dar nu renunță la pretenția de film de epocă. Nu e nici măcar faptul că nu problematizează deloc această incongruență, mixul rasial putea să rămână foarte bine o chestiune de stilistică. Problema apare atunci când, după jumătate de serial, ni se livrează cea mai ineptă explicație posibilă. Intră în scenă Regina Charlotte, personaj istoric real, despre care se spune că e posibil să fi avut ceva strămoși de culoare. Regina, care nu apare în romane, patronează toate aceste jocuri matrimoniale. Căsătoria ei interrasială cu nebunul Rege George a dat exemplul de iubire pentru restul societății și totul a devenit perfect. Acesta este nivelul de adâncime scenaristică la care operează Bridgerton, cel mai vizionat serial: 82 de milioane de gospodării (așa își calculează Netflix audiențele). Există desigur producții mult mai jos decât Bridgerton, care au adunat milioane comparabile de vizionări (full disclosure, o parte le-am văzut și nu regret). Și nu e rolul criticului să facă morală estetică. Problema nu sunt milioanele de oameni care l-au văzut, ci însăși conceptul: „82demilioane”, rostogolit la nesfârșit în media producătoare de content, hype, buzz și spin. Cuplat cu un soi de indulgență a criticii față de formatul serialelor (din start standardele sunt mai joase), și o predispoziție (de înțeles în epoca binging-ului) de a consuma compulsiv și a găsi justificări după, acest fabulos „82demilioane” strivește orice comentariu critic sub zecile de castele folosite ca locații, miile de costume realizate la comandă, și alte production values cu sclipici. La fel ca aristocrația găunoasă pe care o imaginează, Bridgerton triumfă prin poleială, bârfă și titluri nobiliare (cel mai vizionat serial).

Shondaland. Serialul e produs de Shonda Rhimes, cea care a creat Grey’s Anatomy și alte hit-uri TV, toate saturate în melodramă. Bridgerton, cu cele 8 episoade ale sale, pe parcursul cărora cuplul principal se ceartă și se împacă de tot atâtea ori, ar părea că îi vine mănușă lui Rhimes. Ce-i drept, Rhimes poate să împingă o relație între două personaje mult dincolo de punctul în care o nouă întorsătură melodramatică să mai aibă vreo credibilitate în scenariu. Până în acel moment, însă, ai investit deja prea mult în personaje, și producțiile ei devin un exemplu clasic de guilty pleasure. Pentru asta, însă, e nevoie de trei lucruri: un text bun (cel puțin pentru o perioadă), personaje de care îți pasă, și actori care să livreze emoția. Cvasi-inexistența primelor două face actoria din Bridgerton să pară aproape un miracol. Există totuși un moment palpabil (episodul 4), în care totul se precipită și Bridgerton intră în sfârșit sub zodia Shondaland: săruturi interzise, provocări la duel, faliment în familie, prietenii rupte, bocete și certuri. Cu siguranță Bridgerton devine un pic mai digerabil ca dramatism (comparativ cu prima jumătate, saltul pare imens), dar rămâne la fel de superficial în abordare, iar întorsăturile intrigii devin de-a dreptul stupide. 

Genul acesta de opere (literare sau cinematografice) sunt ușor atacabile astăzi de pe poziții progresiste: escapism într-o lume imaculată unde nimeni nu muncește, fără vreun gând la ceilalți 99% din societatea britanică de atunci (aceștia vor intra în romanele lui Dickens). Ar fi nedrept să îi se pună și asta în cârcă lui Bridgerton, și nu avea nimeni așteptări de critică socială. Cel mai vizionat serial Netflix e însă atât de plictisitor, iar bula privilegiaților atât de superficial explorată, încât singurul lucru care l-ar fi salvat ar fi fost o gloată de pauperi înarmați cu furci și topoare care ar fi pus capăt acestui lux insipid.

Serialul e disponibil pe Netflix

Wir Kinder vom Bahnhof Zoo / Noi, copiii din Stația Zoo (Oliver Berben, Annette Hess, Philipp Kadelbach, Sophie von Uslar, 2021)

„David Bowie? E de căcat.” Îți trebuie ceva curaj sinucigaș ca să scrii replica asta într-un serial care se cheamă Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (Noi, copiii din Stația Zoo). E un pariu riscant, dar creatorii din spatele acestui serial au înțeles foarte bine regula jocului cu tabuuri literar-cinefile: dacă tot te așezi la masă, atunci plusează cu tot ce ai. Pe urmele Babylon Berlin și Dark, poate mai puțin ambițios, dar cu siguranță la fel de împlinit stilistic, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo are toate șansele să devină următorul hit german al platformelor de streaming.

Mai întâi, un pic de context. WKvBZ adaptează un bestseller autobiografic cu același titlu, povestea de viață a lui Christiane Felscherinow, consumatoare de droguri de la 12 ani, dependentă de heroină și prostituată la 14 ani. Titlul – Noi, copiii din Stația Zoo – e o referință la cea mai mare gară din Berlin, un loc cunoscut pentru consumul de droguri și prostituție. Cartea a făcut senzație în Germania, a fost inclusă chiar în programa școlară pentru valoarea ei șoc-educativă. În 1981 apare și filmul Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, un low budget filmat în stil guerilla, cu actori neprofesioniști de 14-15 ani, gros-planuri cu seringi intrând în vene (recuzită), copii agonizând în sevraj (make-up) și filmări cu camera ascunsă la Bahnhof Zoo (dependenți pe bune). 

Și ce treabă are asta cu David Bowie? Christiane F. a devenit instant un film cult și datorită soundtrack-ului semnat de el. Mai mult, Bowie are un cameo consistent în film, iar povestea adevărată din spate e că Christiane cea reală și-a injectat prima dată heroină la un concert de-ale lui. Nu e de mirare că reacțiile de până acum au fost majoritar negative, obiecțiile intrând aproape toate într-o categorie care la noi s-ar numi „s-a stricat Vama”. Bowie e doar vârful aisbergului, practic tot ce nu e conform cu cartea, dar mai ales cu filmul, e devalorizat estetic: de la muzică la haine, de la Berlinul care nu e cel din anii ’70 la faptul că s-au folosit actori evident majori. 

Replica citată la început e doar unul dintr-un lung șir de referințe, practic Bowie apare într-un fel sau altul în aproape fiecare episod. În ziua marelui concert aflăm că aproape toată gașca și-a vândut biletele pentru doze de heroină. Toate aceste referințe nu sunt nicidecum o insultă, dar sunt clar o anticipare polemică a unui posibil kulturkampf. Mai important, ele oferă o cheie de înțelegere și apreciere a serialului (și chiar un mic comentariu postmodern, apropo de modul în care se construiesc „realitățile” autobiografice în ficțiune). Acest serial nu este pentru nostalgici, cam asta ar fi ideea: nu e pentru nostalgicii lui Bowie (deși e clar un omagiu, chiar dacă un pic obraznic), nu este pentru nostalgicii Berlinului de altădată, și în mod clar nu este pentru nostalgicii acelei viziuni sordide despre copilării distruse.

Pentru că da, deși se bazează pe un material sursă care îți face părul măciucă, deși omagiază vizual filme ca Trainspotting și Requiem for a Dream, acest serial dă un nou sens conceptului heroin chic. Heroina te omoară, asta e destul de clar din film. Adicția te împinge la survival sex, care e degradant și periculos, și asta e clar. Ce se schimbă sunt perspectivele, iar modurile deviante în care acest serial surprinde devianța ar putea fi declarate curajoase dacă ar avea în spate vreo agendă etică. De pildă, scena comică de-a dreptul în care Christiane și un client pe care tocmai îl biciuise mănâncă lapte cu cereale tolăniți pe canapea și se hlizesc la un documentar despre leneși. Un alt prădător sexual atipic e Günther, un uriaș prietenos infatuat de o fată din gașcă, pe care vrea să o ia în căsătorie imediat ce va împlini 16 ani. Pentru toți ceilalți, Günther e o figură de-a dreptul paternă, iar pentru Stella e de fapt fraierul cu bani care le oferă un acoperiș în timp ce ea face bani de droguri pe stradă. Perspectiva din Wir Kinder vom Bahnhof Zoo e chiar a „copiilor”. La final, când se trage cortina, ei vor fi evident victime, dar până atunci acțiunile le aparțin în totalitate, ei dețin controlul până când nu îl mai dețin. 

Apropo de cortină și perspective, trebuie făcută o mențiune pentru scenografia acestui serial. E de fapt cea mai importantă mențiune. Am lăsat-o la final pentru că dacă aș fi început cu ea, această cronică ar fi fost un lung șir de descrieri a modului în care decorul, obiectele, texturile și culorile devin la fel de importante ca personajele. Pentru că viziunea e cumva din interior (din perspectiva consumatorului de droguri), realitatea fizică, palpabilă e tratată cu o oarecare lejeritate. Unele lucruri sunt evident produsul unei minți halucinante, fie de la droguri, fie de la probleme psihice, fie pur și simplu de la visare cu ochii deschiși. Altele în schimb nu sunt evidente de niciun fel, cum ar fi de pildă o secvență romantică pe acoperiș – clișeu al filmelor cu adolescenți – în care un lanț muntos imens se profilează la doi pași de Berlin. Ce e remarcabil e că toate aceste lucruri se integrează perfect în logica ficțiunii realiste, nu se pune niciodată problema de realism magic și în niciun caz de „totul a fost un vis”. Senzația e mai degrabă una care ține de procesul amintirii (primul episod începe chiar cu un flashback), avem de-a face cu produse ale memoriei, nu evenimente care se întâmplă și sunt înregistrate chiar acum. Emoțiile atașate acestor amintiri invadează realitatea lor obiectivă. E și o trimitere la însăși geneza acestui film dintr-o autobiografie, o aducere aminte.

Dincolo de aceste ieșiri în/din decor, Wir Kinder vom Bahnhof Zoo e ca un imens depozit de recuzită și decoruri – doar că unul în care totul este ordonat, locuit, trăit, are un scop, chiar dacă scopul ăla e abia perceptibil la o singură vizionare. Mai mult decât jocul actorilor (foarte bun de altfel), m-a fascinat „jocul” lucrurilor. De la rahatul mumificat al Fuhrer-ului (da, ai citit bine) din colecția unui simpatizant nazist la Porsche-ul strident portocaliu care-ți spune tot ce trebuie să știi despre familia disfuncțională a lui Christiane, la o scrisoare de dragoste scrisă cu cerneală invizibilă, la Turnul de televiziune din Berlin (o seringă gigantică), WKvBZ e un serial a cărui densitate scenografică ar trebui predată în școlile de film.

Serialul are premiera pe HBO Go pe 27 februarie

Andrei Sendrea

Critic și jurnalist de film. A scris pentru LiterNet, Gândul, FILM și Film Menu și a fost redactor al emisiunii TV Ca-n Filme. În timpul liber colecționează cadre din filme și le ordonează în categorii idiosincratice. La Films in Frame oferă recomandări lunare de seriale & se ocupă de editarea articolelor.