De câțiva ani încoace, în cinematografia română încep să apară din ce în ce mai multe filme regizate de femei – considerând că doar în urmă cu zece ani se lansa un singur film românesc de lungmetraj care era co-regizat de o femeie, anume documentarul Metrobranding (în regia Anei Vlad și a lui Adi Voicu), pare că începe să se înregistreze un progres din ce în ce mai mare pe acest front. Deși paritatea de gen în producția de film autohton este încă departe, pare că totuși dezbaterile intense ale ultimei jumătăți de deceniu legate de egalitatea de gen în industria cinematografică începe să dea roade – atât prin numărul din ce în ce mai mare de debuturi în lungmetraj, dar și prin fondarea unor inițiative precum cineclubul F-Sides.

Aceste schimbări treptate încep să se reflecte și în cadrul selecției Zilelor Filmului Românesc a TIFF-ului din acest an – unde 6 dintre cele 21 de lungmetraje prezente în selecție au fost (co-)regizate de femei (cu lipsa filmului Otto Barbarul, în regia Ruxandrei Ghițescu, rezervat pentru premiera mondială în cadrul festivalului de la Sarajevo), cât și 5 dintre cele 16 scurtmetraje, însumând așadar aproape o treime din selecție. Despre acestea din urmă voi vorbi pe larg în textul de față, întrucât pare că cineastele din spatele acestor filme au un viitor cât se poate de promițător în carieră: două dintre acestea, Lucia Chicoș și Enxhi Rista, au fost nominalizate în acest an la Premiile Gopo, iar alte două au câștigat premii în cadrul festivalului – Alina Șerban (mențiunea specială a secțiunii) și Sarra Tsorakidis (premiul pentru cel mai bun scurtmetraj).

El iubește ochii mei (r. Enxhi Rista), singurul documentar dintre aceste filme, a fost realizat în cadrul unui proiect mai amplu al UNATC și al Universității de Film Babelsberg „Konrad Wolf” din Babelsberg (din care a rezultat și Munca noastră cea de toate zilele al Luciei Chicoș) în care studenții au documentat viața deținuților încarcerați la Penitenciarul din Botoșani. În centrul filmului se află Costel Tican, un deținut recidivist însă extrem de carismatic și bon vivant – iar Rista construiește documentarul de-a lungul a două planuri: cel al închisorii și cel al casei sale, unde îl așteaptă o familie numeroasă. Folosindu-se majoritar de tehnica talking heads, cineasta reconstruiește portretul unei familii care se clădește printre picături de libertate (de fiecare dată când Costel este eliberat, soția sa rămâne însărcinată), dar care totuși se menține iubitoare – fiind totodată o imagine jovială, însă fundamental dureroasă a unor persoane care arareori sunt vizibile în societate altfel decât sub forma unor statistici deprimante.

Bilet de iertare este probabil cel mai ambițios dintre aceste filme atât în ce privește producția – o dramă de epocă care își asumă toate rigorile filmului istoric -, dar și miza sa istorică: este primul scurtmetraj realizat de o femeie romă care își asumă să discute în mod deschis despre sclavia romilor. Plasată după Revoluția Pașoptistă, undeva în Principatul Moldovenesc, acțiunea scurtmetrajului surprinde ultimele momente dinaintea desființării robiei, pe care de altfel o și anticipează: unul dintre personajele centrale este domnitorul Grigore Alexandru Ghica, care, sub îndrumarea lui Mihail Kogălniceanu, a abolit sclavia privată a romilor (cea statală fiind desființată sub prințul Mihail Sturdza în 1844) printr-o hotărâre adoptată la 22 decembrie 1855. De altfel, și trama pare adaptată din povestea reală a robului Dincă, care ar fi catalizat acțiunea domnitorului – însă scenariul filmului regândește această poveste prin prisma Mariei, mama acestuia, care se zbate din răsputeri să își elibereze fiul din sclavie, acesta fiind conceput ilegitim cu stăpânul ei, un nobil cantacuzin. Șerban (care o joacă pe Maria) înscenează așadar filmul în jurul protagonistei, mișcările camerei fiind ghidate de către aceasta prin nenumăratele camere ale conacului și în cocioaba ei modestă, fie urmărind-o frenetic în timp ce aleargă dintr-o parte în alta, fie înghețând pe loc odată cu aceasta, când se prezintă în fața nobililor.

Contraindicații (selectat în cadrul Cannes Cinefondation) pune sub lupă câteva minute din viața tumultuoasă a unei mame vârstnice (Maria Ploae) și a fiicei ei adulte (Nicoleta Lefter) – surprinse aproape în timp real, între cei patru pereți ai unui apartament îmbătrânit, într-un moment de criză: fiica trece prin destrămarea mariajului său și pare profund afectată psihic de această despărțire. Întinsă pe un recamier învechit, Lefter construiește un personaj al cărui punct de origine este Mabel Longhetti, însă spre deosebire de eroina lui John Cassavetes, aici lipsește orice urmă de spirit ludic – atmosfera este la fel de înnegurată precum penumbra care domnește în apartament, în timp ce mama încearcă să navigheze de-a lungul sensibilei linii dintre a-și trata fiica drept un adult de sine stătător și drept propriul copil. Chicoș reușește să apeleze cu succes la vocabularul NCR-ului – cadrul-secvență, interpretarea și dialogul naturalist, lipsa intervențiilor extra-diegetice, ș.a.m.d. – fără însă să o facă din manierism sau dintr-o dorință de emulare, ci dintr-o apropiere sinceră și profundă față de personajele ei.

Tot despre familie este și Laila, unde personajul titular (în interpretarea Ilenei Puiu, într-un promițător prim rol de maturitate) se află într-o excursie de-o zi cu tatăl ei înstrăinat (Mazen Rifai), stabilit în afara țării, unde și-a fondat o nouă familie. Prăpastia dintre cei doi este una atât personală, cât și aparent una culturală: tatăl, musulman practicant, caută un loc unde el și tovarășul său de drum se pot închina – o misiune pe care Laila încearcă să o rezolve fără să aibă sorți de izbândă. În jurul acestei sarcini nerezolvabile se țes o serie de interacțiuni jenante și de conversații superficiale, care nu merg nicăieri.  Raya al Souliman înscenează aceste dialoguri folosindu-se în principal de orașul Brașov drept fundal, aici auster și turistic, la fel de impersonal și de inert precum tentativele nereușite de comunicare ale protagoniștilor. La final, acestea vor ajunge să se acumuleze și să se reverse într-un moment de sinceritate copleșitoare, în care actrița principală surprinde cu candoare fragilitatea unei tinere care se află într-un moment foarte particular: cel în care află și începe să înțeleagă motivele din spatele rănilor adânci ale copilăriei sale.

Nu în ultimul rând, Kaïmós continuă direcțiile pe care Sarra Tsorakidis le anunța în Iederă (2018): o criză în viața unui personaj feminin, urmărită în cadre strânse, cu o adâncime de câmp foarte superficială. Aici, criza este cea a lui Emi (Maria Popistașu, strălucitoare), care revine în țară pentru a asista la înmormântarea mamei ei și care, în dezechilibrul ei emoțional, ajunge ia o serie de decizii cel puțin chestionabile. La fel ca în Iederă, dialogurile între personaje nu sunt cantonate în previzibil și utilitar, la fel cum nici criza nu ajunge niciodată să explodeze – doar să aibă un debușeu scurt, aproape anti-climactic, după o îndelungă ardere mocnită și tensionată. Aici stă puterea artei lui Tsorakidis: nu atât într-un realism cinematografic formalist, ci unul psihologic, care nu evită să subsume emoții precum cea a penibilului, a dezordinii sufletești sau chiar a psihozei.

Pe post de concluzie – chiar și în anul pandemiei care aproape că a îngenuncheat cinemaul, cineastele române se mențin în continuare pe poziții.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.