Deunăzi am apucat să văd unul dintre cele mai extravagante gag-uri ale lui Charlie Chaplin, de-o ironie cum numai istoria – și mai puțin ecranul – poate curprinde. Mă aflam pe riviera elvețiană, mai degrabă din întâmplare, pentru a prezenta o retrospectivă de buzunar a comediilor Věrei Chytilová la invitația Vevey International Funny Film Festival, eveniment al cărui președintă onorifică este nimeni alta decât Laura Chaplin, nepoata mai-marelui. 

Mizanscena gag-ului cu pricina arată astfel: la începutul anilor ’50, după un timp îndelungat de hărțuire insistentă din partea presei și a autoritățile americane pe motivul unor presupuse simpatii comuniste ieșite la iveală de-a lungul celui de-Al Doilea Război Mondial, cineastul, odată îmbarcat spre Marea Britanie pentru premiera Limelight (1952), află că nu mai este binevenit în State. În fine, toate ca toate – căci vestea l-a prins cu familia alături și prestigiul european bine-mersi –, însă se punea problema imposibilei întoarceri la studioul său californian, așadar unui fel de pensionare forțată la 63 de ani. 

Cartea criticului și istoricului de film francez Georges Sadoul, Charlot. Viața, epoca, filmele lui Charlie Chaplin „se sfârșește, prin firea lucrurilor, ca un vechi film cu Charlot. Un omuleț apucă iarăși drumul cel mare. Nu știm unde îl vor duce mîine aventurile sale tragice, soarta lui de artist prigonit.” Asta la 12 octombrie 1952. 

La 5 ianuarie 1953, deja pus în fața faptului împlinit, Chaplin „cel roșu”, binecunoscut de altfel pentru tendințele de a se sustrage taxelor, se mută într-o o superbă vilă în micuțul oraș elvețian Vevey, unde avea să-și petreacă ultimii ani alături de Oona O’Neill și cei opt copii ai lor. Firește, tematica festivalului avea de-a face, măcar protocolar, cu marea mândrie locală de a fi avut un asemenea vecin, însă nimeni nu a insistat pe subiect, chit că rimează frumos – Maryke Oosterhoff, co-directoarea artistică a VIFFF, îmi spunea că principala lor cauză este scoaterea comediei din clișeul escapist, arătând-o pe aceea particulară, încă dispusă să ne confrunte realitățile; Charlot sadea.

Neîntâmplător, maghernița londonează în care s-a născut cineastul nu a devenit casă memorială, așa cum în general dărăpănăturile scapă memoriei memorialelor. Viața lui Chaplin a fost extremă, de la zero la zerouri. A traversat societățile, economiile, cinematografiile a două lumi foarte diferite, despărțite de războaiele mondiale – timp în care succesele și scandalurile s-au născut unele din altele. Locuința din Vevey, precum și muzeul conex, formează așa-zisa Chaplin’s World (Lumea lui Chaplin). Muzeul este condus de moștenitorii cineastului alături de politicienii rivierei locale, așadar mi-era întrucâtva limpede că narațiunea biografică a lui Chaplin îi va fi ideală (mai nimic despre soțiile sale aproape sau de-a dreptul minore, despre controversele iscate de neînrolarea sa pe timpul războaielor mondiale, despre taxele neplătite), iar cea națională, elvețiană, se va dovedi trufașă. 

Și totuși muzeul se ține, făcând echilibristică între un parc de distracții și o cercetare in situ a carierei lui Chaplin, în timp ce casa memorială, concept pe care nu l-am simpatizat niciodată pe de-a-ntregul, e perfect rezonabilă. Recent inauguratul „Studio”, adică muzeul propriu-zis, stă înghesuit în colțul din stânga intrării, iar vila undeva mai la dreapta, împrejmuită de frumosul părculeț care obișnuia să îi fie grădină (!) cineastului. Nesurprinzător, ideea de „viață și muncă” a mai pus temelia unei atracții turistice. 

Intuitiv, turul începe într-o sală micuță, cu proiecția unui documentar biografic de montaj, când didactic, când un supercut de gag-uri, urmând ca ecranul să se ridice în tavan și să descopere un coridor flancat de butaforie inspirată din filmele timpurii ale cineastului, destul de impresionantă prin realizare. La ferestrele imitațiilor de magherniță rămase veșnice, pentru totdeauna în fundalul unor Charlot polițist (Easy Street, 1917) sau Puștiul (The Kid, 1921), rulează tocmai secvențe din filmele cu pricina, ilustrând destul de facil „interiorul”, pentru ca o secvență stradală, derulată pe un ecran așezat în capătul coridorului, să pară o continuare a încăperii către nemărginit. Din punct de vedere curatorial se putea face mult mai mult din detaliul, deloc nesemnificativ – logistic, artistic, ideologic, că Chaplin își turna părți bune din filme în aer liber. 

Următoarele încăperi se folosesc și ele de butaforie inspirată fie de niște filme anume – arena din Circul (1928), fabrica din Timpuri noi (1936), frizeria din Dictatorul (1940) –, fie din mai multe laolaltă, dând formă unor repere charlotiene (banca, închisoarea etc.). Detaliile diferă enorm, de la trivia pop legată de pasiunea lui Michael Jackson pentru Charlot și până la perfecționismul legendar al cineastului, explicat în cifrele metrilor de peliculă trași, în comparație cu acelea ale lungimilor finale. Partea cea mai bună este că muzeul s-a înțeles pe sine însuși ca fiind unul al filmului, așadar fără (sau cu puține)  exponate originale, dând privitorilor acea libertate minimă și prea adesea negată „din bun-simț”, de a scotoci, pipăi, căuta, altfel spus: de a se convinge că ce are în față nu-i altceva decât o iluzie. Partea cea mai proastă – când nu e în stare de un spectacol cinstit precum acel montaj spațial cu versiuni ale gag-ului plăcintei în față, dispus sferic în camera arenei de circ, muzeul încearcă din răsputeri să fure ochii cu butaforii și statui de ceară, dând senzația unui oarecare dino park instagramabil. Chaplin a fost întotdeauna un artist al proporțiilor de-o mare economie vizuală, iar acest Studio dedicat lui se pierde în propria-i mizanscenă.

Așa cum mă așteptam, casa memorială avea multe lucruri la înghesuială, însă puține de arătat. Nu insist pe splendorile unei asemenea vile, cu vesela și mobila și cristalele și tablourile păstrate în acel prezent continuu al momentului perfect, de altfel inexistent, când totul se află la locul lui. Tradiția de a conserva și prezenta casele mai-marilor într-o stare de grație artificială, ca și cum ar fi nelocuite, nici n-a început și nici nu se va încheia cu cea din Vevey, însă aceasta m-a destabilizat în mod special tocmai pentru că s-a vrut a fi prea simpatică, răsfirând statui de ceară haioase prin toate încăperile: Charlie în sus și Chaplin în jos, Charlie Chaplin ca obiect și nu ca subiect. Noroc cu acele home movies într-adevăr superbe, proiectate ’ici și ’colo printre mobilă, mărturii ale sensibilității simple pe care cineastul o avea pentru cinema, esențializată în aceste biete minute pe 16mm de-a lungul cărora, fără a stăpâni timpul sau spațiul camere, C.C. tot știe – simte? – când și unde se poate întâmpla gag-ul. Eliberați-i muzeul, așadar; faceți loc pentru gag.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.