De când strada a amuțit, sufocată de reclame, încăperile în care se organizează ședințe de casting pot ține loc de fereastră spre omenire. Așa interpretez faptul că cel puțin două documentare recente, cu vizibilitate prin festivaluri, au renunțat la tactica de odinioară – trotuarul luat la pas cu o cameră de filmat în mână, întrebându-i pe oameni despre fericire, așa cum făceau Rouch sau Pasolini –, dar i-au conservat ambiția: să reliefeze un mozaic uman autorizat să se desfășoare după bunul plac, cu minimum de costuri. S-ar zice că moda revine și în documentar, căci metoda bătrânească a ciné-vérité-ului părea să fi luat apă în ultima vreme, doar pentru a se reîntoarce acum sub o formă și mai epurată. Ședința de casting este filmul, iar osatura sa, cu camere și microfoane, rămâne la vedere, semn al unor vremuri în care resimțim iarăși nevoia unor edificări și a unor întrebări clare, cu miros de naftalină: „în ce punct ne aflăm?”, „încotro ne îndreptăm?” etc. Mutzenbacher, câștigătorul secțiunii „Encounters” de la Berlinale, reface astfel nodul cu o tradiție a documentarului care știe ce caută și vrea să tragă concluzii, în defavoarea unor concepții mai oblice, care construiesc sensul pe parcurs, prin apelul la diverse piruete formale. Lucrul e cunoscut: când politicul scârțâie, socialul își reintră în drepturi.

Să reamintim datele de pornire, fiindcă în jurul lor se coagulează tot restul: veterana austriacă Ruth Beckermann organizează un casting pe baza romanului pornografic Josephine Mutzenbacher sau Povestea unei târfe vieneze, spusă de ea însăși, un titlu cult al literaturii germanofone publicat în 1906, sub anonimat (deși adesea i se atribuie lui Felix Salten, autorul lui Bambi), și netradus în românește. Call-ul operat de film e orientat din start, fiindcă Beckermann caută bărbați – de toate vârstele, clasele, rasele și orientările – pentru a citi pasaje din acest volum care discută maturizarea protagonistei, o maturizare scăldată în tot felul de experiențe sexuale revelatorii. Sau altfel spus, bărbați care să dea glas acestei tinere avântate. Cum spunea unul dintre cei prezenți la casting, expresia cea mai uzuală a cărții este „să nu spui nimănui ce s-a întâmplat”, iar cuvintele țin invariabil de organul sexual. Profitând de această confruntare cu un obiect paradoxal – textul a rămas mult timp în clandestinitate, dar a devenit, pe căi deturnate, o lectură canonică –, filmul mătură paliere întregi ale masculinității de azi și de ieri. Vedem bărbați trecuți de o vârstă care acceptă provocarea cu un zâmbet pișicher și tineri jenați la primul contact cu textul. Ascultăm anecdote personale smulse din trecut sau împărtășim opinia unui băiat despre sexualitatea care astăzi – sub asaltul videoclipurilor pornografice sau al site-urilor de agățat – ajunge să fie asimilată tot mai mult unui act performativ, unei probe de foc. Cert e că din toate aceste elemente disparate se degajă impresia unui exces, iar intuiția filmului e să se mențină pe tot parcursul la un nivel ridicat de intensitate toridă, indiferent la preaplinul sexual care timorează micile conștiințe burgheze.

Pe de altă parte, nu e clar încotro se poziționează filmul, iar mare parte din fascinația provocată de această experiență de laborator ține tocmai de fantastica sa densitate sensibilă, în care povești intime și răspunsuri ideologice se întretaie fără răgaz și blochează perspectivele unilaterale. Folosind un clișeu, aș spune că filmul te invită să gândești, fiindcă aruncă cartoful fierbinte al adevărului din mână în mână – mâini tinere care abia se inițiază într-ale plăcerilor cărnii, sau mâini ridate care au văzut multe la viața lor –, până ce îl transformă într-un piure lipicios, fără contur. E ceea ce separă Mutzenbacher de un film precum Comizi d’amore, în care Pasolini – inegalabil în concilierea politicilor radicale cu un umanism absolut senzual – intervieva Italia cu privire la sexualitate. Dar acolo, în ciuda întâlnirii cu oameni și oameni – mereu o aventură –, concluzia nu întârzia să se impună, și era monolitică: Italia e retrogradă, homofobă, cuviincioasă chiar și în sânul proletariatului. Aici, lucrurile sunt mai amestecate – nu pentru că ipocrizia burgheză s-ar fi dezumflat, lăsând locul unei juisări din toate direcțiile, ci pentru că am ajuns să conviețuim cu aparatul de filmat și îl putem fenta sau păcăli fără să ne trădăm pe de-a-ntregul. De fapt, o poveste secundară parcurge filmul lui Beckermann, dincolo de această dezbatere cu privire la sexualitate, și-aceasta e povestea pe care fiecare dintre noi o întreține cu cinematograful. E de ajuns să comparăm histrionismul nonșalant al acestui bărbat cu fața roșie, un veritabil icon de cabaret care face și desface raporturile dintre omul cu aparatul de filmat și omul care se lasă privit, și tânărul care declară că se află acolo pentru că o respectă pe Beckermann ca regizoare. Dar cinefilia s-ar putea să nu fie de-ajuns când vine vorba de „trecut sticla”.

Un alt documentar interesant – și chiar românesc – mizează pe același dispozitiv al castingului transformat în film de sine stătător. În Pentru mine tu ești Ceaușescu (Sebastian Mihăilescu, 2021), studiul de caz are în vedere raportul tinerilor cu figura tutelară a lui Ceaușescu și, mai larg, cu trecutul național tulbure. Asemănările cu filmul lui Beckermann se opresc totuși destul de repede odată discutate premisele similare, fiindcă efortul lui Mihăilescu, prea nesigur – și pe bună dreptate – în privința descoperirilor sale, supralicitează pe partea cealaltă, eșuând într-o vanitate a mizanscenei dornice să ne arate că ce vedem e totuși o chestie serioasă: imagine alb-negru, format restrâns 4:3, o întreagă panoplie a artei prea conștiente de sine, care să mascheze din golurile conținutului. Or, dacă Mutzenbacher câștigă pariul, e pentru că merge mult mai departe, dezvoltând o atenție regizorală pentru gest – vezi omul care se afundă în canapeaua bombastică și intuiește că urmează o treabă picantă – și pentru formă – cadrajul sufocant în jurul acestui chip de bărbat angoasat, ezitant cu vorba, care observă, nu fără o brumă de justețe, că astăzi nu se discută despre conceptul de „feminitate toxică” și că romanul pare în consecință datat. Romanul, într-adevăr, e o bază rodnică și contradictorie – spre deosebire, poate, de personalitatea lui Ceaușescu –, fiindcă încurajează multiple puncte de vedere, de la șocul în fața abuzului sexual asupra unei minore la scandalizarea de semn contrar, prilejuită de plăcerea pe care fata pare să o extragă din act, care la rândul ei indică un autor de gen masculin, chitit să își justifice comportamentul etc. etc.

Pe cât de neclare sunt intențiile filmului – să îi spele pe bărbați sau să-i lovească și mai tare? –, pe-atât de stimulantă devine explorarea acestui teritoriu al sexualității, în care buna-cuviință și maimuțăreala, virilitatea și indignarea pot conviețui într-o cetate fără ziduri. De la Mutzenbacher se iese cu o stare lejeră de bine, imediat contrariată de amintirea acelui roman fără căpătâi, care ne pune aceleași probleme: text întru emancipare sau apologie a abuzatorului? Beckermann, femeie apărată de ochiul fără pleoapă al aparatului, orchestrează un câmp de forțe aproape electrizant, în care forma filmului se construiește fără înverșunare, în dialog cu acești bărbați pe care, după multă vreme, îi ascultăm. Depinde de fiecare ce tip de ascultare privilegiază: una nervoasă, una politicoasă sau una admirativă. Important e că experimentul pare să ofere în mod democratic, atât spectatorilor, cât și participanților înșiși, chei de a se înțelege.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.