Din acei ani de freamăt în care Noul Cinema Românesc se afla la apogeu, iscând interes global față de cinemaul autohton și totodată influențând o nouă generație de cineaști să ia camera în mână, povestea (ori chiar mitologia) care a dăinuit a fost cea a lungmetrajelor românești – însă e greșit să nu vezi în acei ani și un alt fenomen important, anume, renașterea scurtmetrajului românesc și popularizarea sa la o scară până atunci nemaiîntâlnită. Sunt anii în care apar festivaluri precum NexT și Filmul de Piatra, ani în care cineaștii vârf-de-lance (îndeosebi, Radu Jude) se apleacă asupra formatului dar și-n care filmele studenților UNATC vin cu o vervă incredibilă, atrăgând un public numeros, majoritar tânăr și foarte entuziast. În acest peisaj, un critic se decide să facă pasul înspre producție și, ulterior, regie – iar numele său va ajunge să devină unul dintre stâlpii acelor ani incredibili ai filmului scurt românesc, cât și unul dintre exponenții săi cei mai idiosincratici: Andrei Crețulescu.

Acea mână de scurtmetraje pe care el o lansează în prima jumătate a deceniului trecut – modestele Bad Penny (2010) și Kowalski (2014), urmate de un pumn în plexul solar, Ramona (2015), prezentat în Semaine de la Critique la Cannes și-apoi circulat intens, un revenge thriller feminist (utilizarea acestui termen încă mai era o raritate) și urmat de Șapte luni mai târziu (2016), ce marca o schimbare de registru înspre dramă – expunea ceea ce am putea numi, într-un sens larg, paradoxul cineastului critic, ori al criticului cineast. Pe de o parte avem o cunoaștere foarte temeinică a regulilor unitare ale cinemaului (fie el de gen ori altminteri) care vine acompaniată de dorința firească de-a semnala – gestul critic par excellence – propriile resorturi și mecanisme, iar pe de alta, o plăcere de-a le pune în practică, de-a le asuma plenar, o bucurie nestăvilită în a ține-n mână frâiele narațiunii filmice și puterea de a-i controla parcursul.

Iar în cazul lui Crețulescu, acea bucurie se extinde la fiecare dintre caii înhămați la diligența cinemaului său: înclinația către dialoguri din care sar scântei (mult umor și sarcasm, snappy comebacks, nu puține înjurături), plăcerea de-a se juca cu (meta-)referențialitatea și cu convențiile cinemaului de gen (cât și de-a comenta, într-o manieră indirectă, formalitatea Noului Cinema Românesc), maniera „artizanală” de-a face film (aceiași colaboratori strânși, aceiași actori în toate filmele sale) care se traduce în mărci auctoriale ușor de depistat și, nu-n ultimul rând, fascinația față de „absența structurantă” – căci, într-un oarecare sens, toate filmele sale au în joc un anume ceva ce se află dincolo de marginile cadrului, ori de marginile temporale ale acțiunii.

Însă dacă la mijlocul deceniului trecut, regizorul era o prezență constantă în circuitul festivalier – aproape că simțeai că există un soi de garanție că fiecare nouă ediție de TIFF va aduce cu sine un nou film de-al său –, ceva s-a întâmplat după debutul său în lungmetraj, Charleston (sau, pe numele său de work-in-progress, Charlton Heston). O comedie (întrucâtva) neagră care adapta The End of the Affair al lui Graham Greene într-o cheie umoristică și slightly awkward – comentând implicit asupra faimoasei adaptări hiper-siropoase cu Ralph Fiennes și Julianne Moore  din 1999 – Charleston n-a creat furori, în ciuda selecției sale în Competiția Oficială a festivalului de la Locarno (o raritate pentru un film românesc, o raritate pentru un debut), în ciuda faptului că marca ceea ce, în 2017, începea să însemne depășirea Noului Val, anume diversificarea stilistică a cinemaului românesc. (De pildă, filmele lui Crețulescu erau o gură de aer proaspăt în acei ani și fiindcă aveau coloane sonore și ilustrație muzicală, ceea ce pentru mulți cineaști era încă o anatemă diegetică.)

Ceea ce i-au urmat au fost șapte ani de liniște, în care totuși a lansat două scurtmetraje (Parabelum, 2018 și These Days, 2020) care n-au circulat dincolo de TIFF – până acum. Fapul că dedic jumătate dintr-o cronică de întâmpinare unui rezumat al activității unui cineast poate părea straniu ori didactic, însă cred că aceste lucruri ar trebui reluate nu doar fiindcă avem de-a face cu un cineast care revine după o pauză atât de îndelungată – ci mai ales fiindcă toate aceste lucruri sunt o parte integrantă, constitutivă al îndelung-gestatului său sophomore film. Ext. Mașină. Noapte, un film renăscut din propria sa cenușă (un proiect extrem de diferit la început, devenit imposibil datorită pandemiei – și deci, rescris masiv) care-și anunță intențiile meta-cinematografice încă din titlu, tocmai s-a proiectat în avanpremieră la TIFF, fiind poate cel mai anticipat film românesc al ediției.

Ext. Mașină. Noapte e unul dintre acele filme rare care e greu de descris altfel decât în termeni plastici, dar care se pliază extrem de bine unor analize detaliate (mult spor studenților din sesiune!). Bref, avem trei scene principale, filmate în cadru-secvență (dar în maniere și-n formate diferite), în care rolul jucat de actori – the usual suspects: Șerban Pavlu, Andi Vasluianu, Dorian Boguță și Rodica Lazăr – și convenția de gen predominantă se schimbă dintr-o clipă într-alta, nu doar de la o scenă la utmătoarea, ci și în interiorul fiecărei scene. Însă poate că cel mai important element în joc este felul în care Crețulescu se alătură unor Radu Jude și Corneliu Porumboiu în faptul că realizează un film despre cum se fac filme (asemănarea celui de-al doilea tablou cu anumite scene din Nu aștepta… este frapantă pe alocuri, de parcă s-ar petrece în altă încăpere a corporației pentru care lucrează personajul Angelei). Iar miezul acestui țel, odată cristalizat pe deplin în cea de-a treia (și cea mai lungă) dintre secvențe, se desfășoară tacticos peste bună parte din film, acționând nu doar ca un meta-comentariu asupra filmului inițial, rămas nefăcut, ci drept o mai largă dare de seamă despre locul în care se află cinemaul contemporan românesc.

Acesta nu-i soiul de film în care un cineast furibund își ascute cuțitele și caută să-și plătească polițele față de contemporanii săi (ca, de pildă, Oh Canada! al lui Paul Schrader, ca să dau un exemplu recent). Aminteam mai devreme de paradoxul criticului: iar aici, ceva ce pare a fi dincolo de imposibilitatea turnării scenariului inițial pare să fi înclinat balanța decisiv înspre latura (auto-)critică. Căci toate aceste răsturnări de gen și de situație, toate aceste trimiteri țintite (și adesea explicite!) către o gamă extrem de vastă de cineaști – de la Welles și Buñuel la Verhoeven și Lynch, via Jodorowski; plus, o turnură bruscă ce amintește de La mujer sin cabeza al Lucreciei Martel – contrastează violent cu ceea ce numim, post-Val, drept „regulile cinemaului românesc”, însă totodată, multe din opțiunile stilistice ale acestui film vin întocmai pe filiera sa genealogică.

Iar din aceast contrast care reușește să danseze pe linia extrem de fină dintre referențialitate locală și internațională sar scântei. Parcă nici un alt film românesc de la Metabolism (2013) încoace nu discută într-o manieră nu doar atât de cosmopolită (deci, cu un orizont larg la dispoziție) ci mai ales atât de tranșantă despre oportunismul multor producții locale („Fac un Dardenne și sigur împușc un Cannes!”, povestește la un moment dat personajul lui Pavlu), lipsa generalizată de repere analitice și reacțiile PR-izate, superlative cu care-am devenit obișnuiți drept „discurs despre cinema” și despre masculinitatea toxică și abuzurile de gen la care sunt supuse femeile din industrie.

Aici, talentul indubitabil de textier al lui Crețulescu atinge cote mai înalte ca oricând: cele patru personaje își întorc unii altora replicile (adesea tăioase, sardonice) cu viteza și intensitatea unui meci jucat la Roland Garros, sigur, susținut și de interpretările a patru dintre cei mai importanți actori ai ecranului românesc. Deși nu de puține ori ele pot să dea într-un oarecare schematism demonstrativ (de pildă, în replici precum „Tu știi ce-i aia o elipsă?”), the bottom line nu este niciodată clar într-un film a cărui autoironie este nu doar un element integrant al demersului (cum altcumva să interpretăm marele personaj absent al filmului, adică  regizorul chitit să filmeze din elicopter – precum și cadrul aferent?), ci se strecoară inclusiv în rețeaua de trimiteri pe care filmul o țese. Crețulescu știe că nu este niciunul dintre cineaștii canonici pe care-i enumeră (și, presupunem, adoră), la fel cum știe că este simultan un insider și-un outsider al industriei locale – cum altfel să interpretăm ușurința cu care acest film își face și desface statutul de thriller decât ca pe-un fel de-a arăta că nu te iei prea în serios (căci aceste shift-uri n-au nimic grandios în ele, dimpotrivă), în timp ce te păstrezi ferm și calculat în teritoriul rigorii?

E trăsătura esențială a unui film care știe unde să se situeze și care-și privește propriile mize cu un amestec de onestitate, modestie dar și de sarcasm – și aici rezidă și marele său câștig. Într-un an în care filmele importante ale anului calcă greu, cu pași de elefant alb în drumul lung și bătătorit către „Un Mesaj Important Despre Societatea În Care Trăim”, acesta fiind și motivul pentru care ele se împleticesc, Ext. Mașină. Noapte caută în primul rând să spună ceva despre sine, îndreptându-și abia apoi privirea înspre ceea ce îi este proxim, un teren în care poate acționa cu precizie. Cel mai incitant și liber film românesc al anului de până acum, de departe – și singurul care chiar are ceva de spus.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.