Rareori apar curatori în putere să atribuie sens unui fapt mărunt, nevăzut, oarecum aleatoriu; unui dat. Ce-i drept, Film O’Clock a făcut și anul trecut, măcar prin concept – un festival mărginit altfel, remărginit, trăit simultan pe același fus orar în România, Grecia, Lituania, Africa de Sud, Egipt și, de data asta, Bulgaria. Cum cea dintâi ediția mi-a scăpat, îi salut abia acum forma alungită. Și, mai important, selecția, cu câte-un lungmetraj din arhiva fiecărei țări și două calupuri de scurtmetraje recente; dar toate la timpul lor.

Acum nu demult, internauții apropiați mie au primit cu entuziasm un text scris de către teoreticianul polonez Jan Sowa alături de curatoarea Joanna Warsza pentru MoMA. Înconjurând postcolonialismul privitor la Europa de Est, cei doi începeau prin a spune că, de când cu Zoom-ul, fusurile orare ne-au intrat în atenție mai mult ca oricând, iar atunci când „îți setezi întâlnirea la ora Europei Centrale poți vedea multe orașe enumerate, printre care Amsterdam, Stockholm și Roma, însă mai niciodată Tirana ori Varșovia, care aparțin fostului bloc estic. Dacă programezi o întâlnire în Riga, Helsinki apare ca indicator.” Nu aș fi revenit la textul cu pricina dacă unul dintre filme nu mi-ar fi cerut-o cu vârf și îndesat. Așadar, meridiane; ora exactă a ideologiei:

Balonul (1967), unul din puținele filme ale socialismului bulgar care să-și fi depășit vămile, chit că târziu, începe tocmai în acea zi a lui ’42 în care Sofia trece de la fusul Europei de Est la cel Central pentru a fi aproape de Puterile Axei. Se prea poate ca Film O’Clock să nu mai aibă la îndemână astfel de potriveli formă-conținut și la edițiile viitoare; fie oricum, sau tocmai de-asta, acest mic act de arheologie conceptuală în istoria cinemaului a fost o mare reușită.  Povestea din jurul Balonului sună cunoscut aici în București; făcut, lansat, acuzat de dușmănie, oprit și redescoperit după căderea comunismului, filmul e în multe feluri acea Reconstituire a fiecărei națiuni socialiste. Atât doar – și nu e puțin lucru – că al lor copil teribil al cinemaului a fost Binka Zhelyazkova, o cineastă, una din puținele care au lucrat la începutul noii ordini. Știm atât de puține despre cultura bulgară, deși împărțin atâția kilometri de graniță. Așa-mi părea zilele trecute când mă gândeam la Ucraina, însă nimic nu diferă. Adevărul e că noi, oamenii de film de aici, încă sperăm să ne trezim francezi într-o bună zi. Or Americans.

Detaliul narativ al schimbării de oră servește două scopuri: aceluia de a tensiona politic toată întâmplarea și altuia mai utilitar, de a îngrădi întâmplările la douăsprezece ore, între cinci dimineața și cinci după-amiaza. Timp în care, deasupra sătucului oarecare, doldora de oameni amărâți, se arată un balon uriaș scăpat de la datoria militară. Altfel spus – sute de metri de mătase planează asupra unor inși care s-ar bucura grozav de haine mai acătării. Cu furcile, cu puștile, bărbații satului pornesc la război cu acest simbol, mistic prin banalitate, al evadării în pace. Însă nu e sobru; nu Bresson regizează, ci Zhelyazkova. Fără dar și poate, Balonul e  profund intelectual: un film comic despre războiul mundan, heirupismul violenței, deliruri colective, falimentul masculinității etc. Poate-i academic, măcar în actorie; și totuși zburdă. Jos în sat, lumea-i în continuă forfotă iar camera aleargă ca atare. Sus, balonul se lasă în vânt, contemplat și zoomorfizat; pare o balenă ori unul dintre acele animale seculare pe care le vedem ca fiind depozitul înțelepciunii anilor. Ce truc mai simplu în cinema? Iar odată ce o voce din off dă glas balonului, ne-am putea întreba – ce truc mai primitiv? N-aș nega atât de repede plăcerea întoarcerii la realitate (cum numea Bazin situația unui alt balon al cinemaului). O realitate trucată, firește, dar mult mai apropiată și simpatică mie decât vreun monstru butaforic ori CGI, măcar pentru că, și dacă ar ajunge o ficțiune golită de subiect, Balonul tot ar rămâne un documentar despre vânt.

*

Apa ca un bivol negru (1971) e întotdeauna o surpriză – și, pentru mine, un memento. Căci la un moment dat, acum doi ani pe vremea asta, am scris un eseu în care susțineam că discrepanța dintre ficțiune și documnetar e într-atât de mare în istoria cinemaului românesc încât nici nu putem vorbi despre un canon nonficțional premergător Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu (r. Andrei Ujică), deci anilor 2010. Niciun documentar, spuneam, nu a avut îndeajuns de multă vizibilitate, receptare critică sau susținere instituțională pentru a dobândi acea vizibilitate minimă de la care poate porni canonizarea. Ar fi multe de zis pentru o parafrazare justă; renunț și trec direct la concluzie – eram în eroare. Nu pe de-a-ntregul, totuși: un grupaj de documentare canonizabile chiar nu există, însă un film, întocmai acesta, Apa ca un bivol negru, tot se găsește. Cu atât mai mult cu cât Arhiva Națională de Filme l-a restaurat frumos acum doi ani.

Tineri studenți sau proaspăt absolvenți ai IATC, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea, Roxana Pană, Youssouf Aidabi, Petre Bokor, Ion Marinescu, Andrei Cătălin Băleanu, Dan Naum, Teodor Mitache, Bogdan Cavadia, Dan Pița, Mircea Veroiu, Felicia Pătrașcu și Nicolae Mărgineanu, așadar o bună parte din mai-marii cinemaului șaptezecist și optzecist, pornesc din Buftea către Satu Mare, Brăila, Sighișoara și împrejurimi, unde în mai 1970 apele s-au arătat necruțătoare. Oricât de manifest le-a fost idealul colectivist, principiul a pierdut lupta cu timpul, fărâmițându-se în mici detalii despre cine ce-a făcut. Poate-i de înțeles, căci Apa ca un bivol negru e dintre cele mai depline documentare românești. Iar asta nu are de-a face cu ideea abstractă a armoniei multora într-unul. Nici pe departe: manifestul generației ’70 rămâne o capodoperă tocmai pentru că s-a vrut a fi o împreunare artistică. Laolaltă, fără scenariu și improvizând la fața locului, pare că regizorii și ai lor au descoperit totul deodată.

Abruptamente, un cadru aerian, singurul în alb negru, prinde din zbor o mică Atlantidă de provincie; „apa ca un bivol negru”, urmat de frumosul subtitlu „despre oameni și ape”. Nu ni se dă niciun fel de nume; nici ale orașelor, nici ale năpăstuiților. Într-un cinema precum acela românesc, pentru care obișnuința documentarului era pedanteria sahiotă, o asemenea nonșalanță abruptă se arată iconoclastă, teribil de rebelă. Faptul că filmul nu a fost o producție Sahia, ci a Studioului Cinematografic Bucureşti, explică în mare măsură ambiția de a contrasta (taxată, într-un final, cu un an pe tușă pentru film). De altfel, într-un interviu acordat Gabrielei Filippi și lui Andrei Rus, Stere Gulea mărturisește o pornire revanșardă față de norma producției nonficționale de la acea vreme.

Confruntați cu o realitate instabilă, tinerii s-au arătat nestatornici. Din șir în șir, sinistrații de tot felul pozează în fața camerei ca-n fotografiile de familie, zâmbind înălțător, parcă sfidând realitatea imediată. Uneori, în off se aud interviuri individuale în care unii laudă statul pentru „cartierele solidarității” construite pe repede-nainte, iar alții își plâng amar casele. Cineaștii îi urmăresc pe bărbați muncind umăr la umăr pentru reconstruire, dând imagini triumfătoare, însă le sunt și confidenți bătrânelor înlăcrimate și fără de speranță.  În momentele spectaculoase, camera săgetează drumurile inundate, iar în acelea lirice cuprinde golul caselor decripite. Când vocile tac, muzica cântă; când muzica tace, vântul suflă blestemător; sau ciripiturile cheamă la viață. E un film plural în toate felurile – al multor artiști, despre multele trăiri ale multora.

Și că veni vorba de pluralitate, nu pot să nu mă arăt mâhnit de asocierea festivalului cu criticul de film Cristi Mărculescu, un individ care poartă greutatea multor acuze. Printre ele, antisemitismul cu care obișnuia să facă paradă online, mai ales în ocaziile pe care le găsea prielnice pentru batjocorirea lui Radu Jude și a soților Solomon (Ada fiind jurată a ediției ăsteia!), delirând denunțarea justițiară a intereselor „jidăneşti”. Cu asemenea colaboratori în spate, vorbele despre înfrățire și pace, precum acelea de la deschiderea festivalului, se golesc întru totul. Ori s-a ales omul nelalocul lui, ori mesajul nepotrivit.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.