Un film care oferă o perspectivă cinematografică aparte asupra istoriei țării sale de proveniență, care îmbină laitmotive auctoriale distinctive cu omagiul cinematografic: ca să-ncep textul invers, cu verdictul, așa am putea descrie impunătorul Godland, cel de-al treilea film al cineastului islander Hylnur Pálmasson, prezentat în premieră mondială în cadrul Un Certain Regard în urmă cu o lună. Cum am promis și-n finalul cronicii de festival de la Cannes, revin cu o serie de gânduri mai amănunțite despre filmul pe care-l găsesc între marii nedreptățiți ai palmaresului din acest an; cu speranța că totuși, acesta va circula negreșit în circuitul verii și toamnei și că-și va găsi astfel publicul și atenția meritate. O gură de aer proaspăt nu doar datorită faptul că, în sfârșit, ni se oferă un film istoric islandez plasat în altă era decât cea a vikingilor, cum bine puncta Peter Debruge în Variety – ci și fiindcă găsim în ea un echilibru aproape perfect între narațiune, imagine și montaj, între planul metafizic/spiritual și cel politic, oferind o deschidere de interpretare nu din larghețe, ci din generozitate, în primul rând față de subiect.

După cum indică un carton de la începutul filmului, Pálmasson a imaginat filmul pornind de la șapte plăci fotografice realizate de un preot danez în Islanda, în cea de-a doua jumătate a secolului XIX. Preotul devine Lukas (Elliott Crosset Hove), un prelat luteran trimis cu vaporul către un colț îndepărtat al Islandei, ordinul parohului său fiind să întemeieze o nouă biserică. Ajuns la mal, împreună cu un traducător și cărând în spate o cameră fotografică greoaie, Lukas cade în genunchi – iar dacă la început am fi tentați să credem că acest gest reprezintă o străfulgerare divină, aflăm că este opusul: Islanda îl va îngenunchea într-adevăr pe tânărul preot de-a lungul călătoriei sale către ferma unde locuiesc danezul Karl și fiicele sale, Anna și Ida, unde se va ridica biserica. Ghidat de localnicul Ragnar (un Ingvar Sigurdsson în formă maximă, protagonist al filmului anterior al regizorului, A White White Day) și de dulăul său (câinele câștigând o menține onorifică la premiile Palme Dog!) prin peisajele pe atât de supebe, pe atât de periculoase ale insulei nordice, punctate de vulcani ce erup și lipsite de întuneric, Lukas trăiește un calvariu, din care nu va scăpa intact.

În centrul filmului stă, așadar, o problemă teologică arhietipală – preotul ca o figură tip Iov, încercat de Dumnezeu, confruntat pe de o parte cu pierderea harului său, sau chiar a credinței sale (vezi înnecul traducătorului, căzut în ape odată cu crucea adusă din Danemarca), pe de alta, cu căderea în păcat; punctul narativ precis în care acesta au loc este, de asemenea, deschis interpretării. Dar Pálmasson, spre deosebire de un Paul Schrader în First Reformed (2018), nu o construiește drept pastișă a altor faimoși prelați ai cinemaului, anume cei al lui Bresson, Bergman, Dreyer ori Pialat. Pe plan narativ, cineastul islandez alege mai degrabă să omagieze cineaști din cu totul altă arie – fie că vorbim de Werner Herzog, ai cărui protagoniști consumați de vise irealizabile în medii naturale ostile (ca în Aguirre, der Zorn Gottes sau Fitzcarraldo, jucați negreșit  de actorul-fetiș Klaus Kinski) se reflectă în călătoria primului act și în nebunia care ajunge să îl consume pe tânărul preot; fie că vorbim de filmele timpurii ale Terrence Malick, cu ai săi fugitivi care ajung să-și găsească un cămin temporar în sânul naturii, cu cele două surori din al doilea act amintind de Abby și Linda din Days of Heaven (1978).

Însă dincolo de interesul narativ, Pálmasson se arată mult mai animat decât Schrader în privința potențialității imaginii cinematografice și a montajului, deși împarte cu el o oarecare afinitate pentru o instanță naratorială necreditabilă și greu de depistat (Cine este povestitorul? Ragnar? Lukas halucinând pe patul de moarte? Ida? Toate pistele se deschid la un moment dat). Regizorul știe că cinemaul este, în definitiv, o artă inspirată nu doar din literatură, ci și una durațională – fie că vorbim de cadre-secvență sublime (aproape imagini-timp), unele cu o durată de peste cinci minute, fie că vorbim de opusul, adică de artificii de montaj: avem inserții ale unor detalii – o floare, un cadavru de cal –, dar și de întreruperi ale cronologiei liniare prin flash-back-uri și flash-forward-uri, acestea din urmă reluând tehnica cu care islandezul deschidea A White White Day, observând același cadru static pe parcursul a mai multor luni de zile.

Conflictul de ordin teologic (sau metafizic) este potențiat de unul între protagonist și personajele secundare masculine – pe de o parte, cel cu Ragnar, pe de alta, cel cu Karl. Primul fiind cel predominant: conflictul dintre preot și călăuză arde mocnit încă de la prima lor ciocnire – când Lukas este aruncat din spinarea unui murg, semn al unui pământ care îl respinge, doar ca bătrânul să îmbâlânzească fiara îndată. Într-o interpretare în cheie mitologică creștină, Ragnar este diavolul, venit să îl încerce pe Lukas. Într-una post-colonială, Ragnar reprezintă localnicul creștinat cu forța, ale cărui obiceiuri și a cărui cultură (eminamente orală) sunt nu atât păgâne, cât există în afara structurilor ritualice și sociale ale bisericii, pe care o precedă – văzută în scena în care islandezii taie o oaie în timp ce preotul și traducătorul merg să caute un cadru pentru o poză, subliniind tensiunea dintre practic și ezoteric, între material și spiritual. Iar din această privință, islandezul nu greșește deloc când inversează raportul, înjurândul-l în islandeză – „un drac danez” – titlul este reciproc valabil. Cât despre Karl, fiind cel care își pune pământul la dispoziție pentru clădirea bisericii, conflictul devine unul despre prestigiu social – deși nu putred de bogat, emigrantul danez are un standard de viață considerabil de bun având în vedere condițiile vitrege; interesul lui implicit este să-și sporească buna imagine și ședere în ochii comunității. Ori când Lukas – pe care-l ține mereu la o distanță sigură – începe să amenințe acest țel, acesta devine din mijlocitor o piedică.

Fără să mai intru în multe alte detalii – Godland este, fără doar și poate, unul dintre filmele anului pentru mine. Deși filmului i se pot imputa o durată poate puțin prea lungită și unele mici momente de grandoare artificială, este cu siguranță cu mult peste majoritatea filmelor narative apărute până acum în acest an, băltind în auto-suficiența narativului pur, neinteresat de resorturile unice ale cinemaului – tocmai prin ingeniozitatea sa formală aparte.

Godland a fost proiectat în cadrul TIFF.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.