Să exorcizăm de la început marele și supărătorul defect: evidenta perspectivă privilegiată. Povestea pandemică și autobiografică a lui Olivier Assayas e un lux pe care puțini dintre noi și l-au putut permite: săracii copii bogați și intelectuali, forțați să-și ducă lockdown-ul într-o superbă și veche casă înconjurată de cele mai pitorești peisaje ale Normandiei. Bineînțeles, există multă (auto)ironie în cum ajung la spectator micile și tâmpitele griji ale acestor patru personaje, care se preocupă mai mult de șosete și cumpărat de oale decât de trauma în care se scufundă întregul glob – dar ideea cu care se și închide filmul, cum că pandemia a venit și ca un moment de respiro riscă să cadă într-un insensibil flagrant.

Să numim acum și defectul meu: am petrecut în ultimii ani mult timp cu filmele și scrierile lui Olivier Assayas, mai cu seamă traducându-i textul pentru Sabzian despre starea cinemaului actual, deci n-am nicio șansă să fiu obiectivă: indiferent cum râcâie și enervează sau dezamăgește autoindulgența acestui film, eu îi țin partea. Ba chiar filmul mă încântă extraordinar, pentru că regăsesc în el toate preocupările recente ale gândirii lui Assayas despre cinema și imagine. Hors du temps e, în fapt, companionul perfect al prelegerii pentru Sabzian, marcată și ea de contextul pandemic, în virtutea în care face apel la același melanj între autobiografism exacerbat, cinefilie și teorie de cinema. Parcă se și strecoară o aluzie impertinentă la tot acest demers, într-un moment-cheie în care regizorul din film, Paul (Vincent Macaigne), alter-ego-ul lui Assayas, dă niște declarații pe Zoom despre soarta cinemaului purtând și el tot o bluză în dungi.

Hors du temps tot o prelegere despre cinema e, cum sunt în genere filmele lui Assayas, dar aici tendința metacinematică și autobiografică nu mai e doar o strategie codită, ea e articulată, pentru o primă oară în ficțiune, la persoana I. Pasul anterior, Irma Vep (serialul, 2022), în care René Vidal (tot Macaigne) era evidenta sosie a lui Assayas, și care făcea varii trimiteri transparente la propria istorie personală a relației regizorului cu Maggie Cheung, e împins în Hors du temps mult mai departe: însăși vocea regizorului intervine, diaristic, în firul narațiunii, ca să contextualizeze acest spațiu al casei (în care a și copilărit).

Aceste multe astfel de digresiuni – viniete, gânduri despre cinema, povești din copilărie, referințe cinefile, blagosloviri și trimiteri la pictori, mărturisiri despre propria familie – sunt, de fapt, ce fac noul film al lui Assayas merituos, și mai puțin narațiunea despre un regizor neinspirat și semi-crizat (ce-i drept mai împăcat cu sine decât Vidal), care se ațâță și se bate cu fratele său, jurnalist de muzică, în cunoștințe despre artă. Pe lângă evidentul ton de cinema-eseu, filmul vine cu un fior ciudat al unei vulnerabilități dezarmante – e ceva profund emoționant în această adresare directă, ca și cum cortina s-a prăbușit și Vrăjitorul din Oz s-a arătat, în sfârșit, umanității.

Așa cum Paul, citând aparent din David Hockney (obsesia hilară deopotrivă a regizorului din film și a lui Assayas însuși), mărturisește că se chinuie acum să facă ficțiune, așa și Hors du temps e mai puțin un film de ficțiune și mai mult o cronică – de cinema și a propriei vieți. Trei mari fantome bântuie acest splendid spațiu al Normandiei: luminozitatea naturii din jurul acestei case împletește citarea directă din albumul The Arrival of Spring, Normandy, 2020, al lui Hockney, c-un Conte de printemps (1990) și alte calități ale ruralității rohmeriene, dar și cu un spectru al unui Partie de campagne (1946, Jean Renoir). Dintre toți, tocmai numele de Renoir pare să fie cheia acestei cronici a lui Assayas, care pune aici în scenă propriile Ma vie et mes films și Pierre-Auguste Renoir, mon père, analizându-și propria formare, copilărie și, în speță, influența pe care i-a imprimat-o tătăl său: Renoir-Renoir și Assayas-Assayas (Rémy). Chiar de-aici se întețește acea vulnerabilitate: a cineastului, cahieristului, cinefilului și, iată, a copilului la care acest spațiu familiar îl face să se întoarcă.

Tot într-un spirit Renoirian (de data aceasta tatăl), pe lângă acel raport exterior-interior al microgrupurilor intelectuale retrase în spații romantice pe care îl vedem la Rohmer, Hors du temps e și un fel de film de peisaj, poate chiar într-o mai mare măsură decât era Clouds of Sils Maria (2014). Assayas meditează intens – și explicit – asupra unui cinema care și-a pierdut legătura cu natura, legătură pe care parcă încearcă să o recupereze aici, atât el însuși, cât și personajele sale. De ce n-ar avea frumusețea efemeră a peisajelor lui Monet un loc în cinema, meditează Assayas. Mi-a rămas puternic în minte această trimitere a regizorului, răspund teoriei cu teorie: ontologic vorbind, am fost întotdeauna de părerea că dacă impresioniștii s-ar fi născut câteva decenii mai târziu ar fi fost cu toții cineaști.

Pe lângă evidentul ton de cinema-eseu, filmul vine cu un fior ciudat al unei vulnerabilități dezarmante – e ceva profund emoționant în această adresare directă, ca și cum cortina s-a prăbușit și Vrăjitorul din Oz s-a arătat, în sfârșit, umanității.

Lăsând deoparte aceste direcții mai noi și mai pline de candoare ale lui Assayas, care par influențate puternic de nevoia Hocknenian-pandemică de a relaționa terapeutic cu natura, Hors du temps nu-i altfel profund diferit de altele dintre filmele mai recente ale regizorului. Oferta clasică: multe glume de industrie și despre statutul artei, printre care se strecoară și referințele autobiografice ușor de reperat ca soția lui Paul care e și ea regizor, sau șopârlițe savuroase ca o propunere de proiect în care Kristen Stewart se presupune că joacă o călugăriță portugheză. Cum te-ai și aștepta, Hors du temps e un cluster doxă de referințe cinefile și nume de artiști, mici și mari, din cultura universală și din microcosmosul național, mai în bășcălie, mai cu profundă reverență – de la Bob Dylan la Tarantino, Bonnard, Abelard și Heloise, la Kenneth Anger, la Laurent Perrin –, parcă întotdeauna ăi mai buni ăi morți. Revenind la calitățile filmului de cinema-eseu și la fragmentarea pe care o aduc aceste intrări de jurnal ale regizorului, propunerea de Berlinală a regizorului mă face să-l procesez pe Assayas ca trecând printr-o interesantă perioadă de Radu Jude-ism sau, cel puțin, Hors du temps pare să reliefeze mai mult ca niciodată asemănările dintre cei doi.

Și, până la urmă, cu cinemaul, cum? Filmul se concentrează mai puțin pe soarta cinemaului in extenso și mai mult pe crizele personale ale lui Paul, măcinat, pe lângă pandemie, germeni și o oală arsă la care freacă comic și obsesiv, de propriile limitări și lipsă de inspirație. Niciodată nu s-a simțit mai puțin cineast, declară el – pandemia parcă oferindu-i această nesperată ocazie de a se sustrage, pentru un timp, de la a face cinema. Bine, hai să vorbim și despre cinemaul mare –  nu, nu muribund. Așa cum declară Paul pe zoom, industria nu se află în niciun fel de ruină, dar riscă să devină din ce în ce mai rigidă și „moins libre”.

Hors du temps e ce numesc un film de inner circle, care va plăcea Assayasiștilor convinși și care va enerva pe alții fie prin concentricitatea sa, fie prin o oarecare naivitate (vezi onestitate neașteptată). Va displăcea în egală măsură și acelora care s-au săturat de filme de pandemie, chiar dacă merită spus că o prezintă atât de îndepărtat că pare că nici n-a existat în afara unor situații comice – o perspectivă privilegiată și, totuși, diferită de cum ne-am obișnuit să înțelegem această traumă colectivă prin care am trecut.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.