Mă aflu în postura stranie de a începe un text cu o reflecție personală. Nu fac asta des, deși admir acei critici care își tratează deschis gândurile și emoțiile în munca lor. Poate că ține de faptul că sunt totuși o absolventă a facultății de jurnalism și nu a celei de film, astfel încât am fost antrenată să-mi îmblânzesc, ba chiar să îmi sufoc propria subiectivitate în munca mea, să mă concentrez cât mai mult pe fapte și observații clare. Dar ultimele luni au fost un spațiu de reflecție pentru mine, un mod prin care am încercat să-mi gestionez epuizarea după un an care a fost traumatizant nu doar în ce mă privește pe mine, dar și pentru societatea globală – și poate că în acest ton confesiv are de jucat și un rol faptul că am scris relativ puțin anul trecut, față de anii precedenți.

Trebuie să fiu perfect sinceră: în ultimul timp mă concentrez foarte greu la filme. Și nu sunt singura – mai toată lumea cu care m-am simțit suficient de confortabil să discut despre asta simte același lucru. Desigur, poate părea cea mai frivolă problemă cu putință în vremuri de restriște și tragedie globală, dar mă simt de parcă sunt oloagă. Să spunem, deci, lucrurilor pe nume: suntem cu toții într-un mare burnout dat de viețile noastre digitale, trăindu-ne timpul de la un ciclu de știri la altul, canalele noastre de social media fiind inundate de un nivel fără precedent de furie și ură, care arareori ne dau totuși senzația de comunitate pe care pretind că o au drept scop. Iar între acești doi poli trăiește bestia numită Internetul, cu miliardele sale de ore de găuri de șarpe. (Zvonuri că Armie Hammer e canibal? AOC jucându-se Among Us pe Twitch? $GME to the moon? Stonks.)

Toate acestea m-au dus cu gândul la următoarea concluzie: din păcate nu, nu Netflix, nici Disney, nici Marvel nu sunt groparii cinemaului de artă, așa cum îl știm. Moartea cinemaului este ceea ce se numește „the attention economy” (economia atenției). Și cum ar putea să nu fie, date fiind circumstanțele extraordinare în care ne aflăm, telefoanele și computerele noastre fiind adesea singurele noastre cârlige către lumea exterioară, în timp ce oboseala pandemică ne cuprinde pe toți? Cum se mai poate concentra cineva pe vizionarea unui film, sau să se forțeze să îi placă dacă nu este convins din prima, când acea mică voce anxioasă ne face să ne aruncăm pe telefoane ca și cum ne-ar depinde viețile de asta, scrollând aplicații construite în mod special pentru a crea adicție, și fiind expuși la un asemenea volum imens de informații încât probabil că mințile noastre nici nu sunt echipate pentru a-l procesa? Este foarte posibil să fie subestimat masiv nivelul nostru colectiv de rezistență într-o situație în care conexiunile noastre tangibile cu viața socială, comunitatea și angajamentul politic au fost smulse din rădăcini, și care au putut fi practicate doar prin asumarea unui pericol iminent.

Festivalurile online s-au dovedit a fi o soluție inedită pe parcursul lui 2020 – și care, în ciuda a diverse sisteme de disponibilitate, au dovedit măcar un mare avantaj: anume faptul că criticii, curatorii și cinefilii nu au mai fost nevoiți să cheltuiască bani pe excursii scumpe pentru a avea acces (din timp) la filme -, ținând așadar industria în viață și atenuând șocul, pe atunci încă proaspăt, al colapsului industriei evenimentelor. Însă acum, când deja ne aflăm în punctul în care intrăm în al doilea an al pandemiei, acestea sunt aproape frustrante. Mai mult cu cât faptul că lucrătorii din industria filmului știu prea bine faptul că producătorii și distribuitorii, în marea lor majoritate, au tras frâna de mână în ceea ce privește lansarea marilor filme (unele cunoscute, precum noul film din seria James Bond sau Memoria al lui Apichatpong Weerasethakul, alte doar zvonite), astfel încât orice își face apariția în momentul de față are mari șanse să fie dezamăgitor. (Rămâne de văzut dacă ediția din acest an a Berlinalei va fi o schimbare paradigmatică, fiind singurul dintre cele trei mari festivaluri care a migrat înspre online, ce-i drept doar într-o primă fază, pentru industrie și presă, la summit-ul din martie.) Desigur, trebuie să ne întrebăm, atunci, cum această stare de fapt afectează alegerile pe care le au la dispoziție curatorii oricărui festival – deși multe festivaluri au decis să își reducă în mod simțitor selecțiile (cum a fost și cazul în acest an la IFFR, care și-a redus numărul de competiții de scurtmetraje și a eliminat retrospectivele, pe moment), solidaritatea inițială a anumitor cineaști care au decis totuși să-și expună filmele în timpul pandemiei pare să se fi disipat în mare parte. Toată lumea se păstrează pentru vaccin – a cărui campanie de desfășurare, până în momentul de față, a fost frustrant de înceată, iar răbdarea oamenilor pare să se risipească.

Toate acestea ne aduc la ediția din acest an a Festivalului Internațional de Film de la Rotterdam (IFFR) – iar un ultim aspect de care cititorii trebuie să țină cont este faptul că Rotterdam este cel mai recent festival European care să treacă prin modificarea echipei sale artistice (după Berlinale, cele două schimbări de la Locarno, Veneția și FIDMarseille), ce ține de mișcările tectonice recente ale circuitului festivalier. Conlucrând cu Bero Beyer în cadrul ultimei lui ediții, de anul trecut, Vanja Kaludjercic (fosta șefă a achizițiilor în cadrul MUBI UK și fost selecționer în cadrul Sarajevo FF) a intrat pe deplin în rol anul acesta, fiind totodată o ediție aniversară, cea de-a 50-a – și deci cea inaugurală a mandatului lui Kaludjercic. Însă, dacă privim spre ansamblul selecției festivalului din acest an și ținem totuși cont de prezumția că ambuteiajul de filme l-a afectat, este greu de discernut care anume a fost viziunea curatorială a acestei ediții, dincolo de o insistență clară pe filme realizate de femei, sau care abordează tematici legate de statutul acestora. Ceea ce este desigur lăudabil – nu ne-am raliat cu toatele în spatele acestui ideal, în siajul renașterii feministe a ultimilor ani? – dar care presupune un nou risc: anume că cinemaul feminin devine o comoditate, și astfel nu își mai livrează mesajele cu un impact la fel de puternic, sensibilitățile noastre față de acest tip de cinema tocindu-se.

Desigur, prin asta nu vreau să spun că festivalurile ar trebui să evite asemenea filme (ba chiar dimpotrivă), dar alegerea unor filme care par să aibă ezitări pe aceste teme, să profite de popularitatea ei sau care nu propun nimic altceva în afară de tematică, sunt o lovitură dată unei misiuni altminteri nobile – și, din păcate, ediția din acest an a competiției Ammodo Tiger Shorts (care este vârful de lance anual al comunității de film experimental, și care propune o parte a scurtmetrajelor care circulă cel mai intens într-un ciclu al circuitului festivalier; așadar, mă voi concentra pe aceasta în acest text) are multe asemenea exemple. Unul dintre ele este The Women’s Revenge de Sui Hu-yu, care, deși pare că operează ca un omagiu către un gen obscur de filme exploitation Taiwanese, nu oferă prea multe în afară de 16 minute de violență comisă de câteva femei asupra unui grup de bărbați, în varii ipostaze estetizante. (Finalul filmului intuiește totuși că femeile sunt în continuare majoritar blocate în reprezentări obiectificatoare, dar vine mult prea târziu ca să salveze filmul – și, în ciuda anumitor curente de gândire, eu nu găsesc nimic emancipator în imaginea unor femei sau minorități de orice fel care apar drept opresori, într-un raport inversat.) Lemongrass Girl de Pom Bunsermvicha (al cărui scenariu este semnat de Anocha Suwichakornpong, o prezență constantă în festivaluri) explorează o zi pe un platou de filmare, unde producția este oprită întrucât scenariul necesită ca o femeie să planteze fire de citronelă, iar diverse superstiții misogine care circulă în echipă înseamnă că aproape niciuna dintre femeile de pe platou poate face asta. Fiind un film narativ convențional (și deci o apariție rară în cadrul festivalului de la Rotterdam), estetica opac de realistă din Lemongrass Girl face ca filmul să pară monoton și superficial, deși tema principală este complet opusul: mitologiile locale și noțiunea că individul are puterea să afecteze fenomenele naturale. Una dintre rarele excepții, Luces del deserto de Félix Blume, se apropie de o temă foarte asemănătoare și reușește să o ilumineze într-un scurtmetraj care este atât riguros din punct de vedere formal, cât și ingenios: construit din imagini în care diverse tipuri de lumini străbat noaptea întunecată a Mexicului rural, voice-over-ul filmului – care este construit din diverse mărturii ale unor localnici – spune povestea a diverse mituri urbane legate de femei demonice care se materializează fie din raze de lumina, fie din animale sălbatice.

Plant (879 pages, 33 days) de Ruth Höflich observă o cercetătoare vârstnică care studiază cazul unei femei din secolul XVIII care a fost judecată și ulterior executată pentru faptul că ar fi fost o vrăjitoare, însă structura sa eliptică și imaginea anticalofilă nu reușesc să captiveze sau să propună o reflecție reală asupra subiectului vrăjitoriei (precum, de exemplu, în Cause of Death de Jyotri Mistry, 2020); Erde Essen al Laurei Weissenberger apare drept un simplu colaj al unor povești de viață relativ întâmplătoare ale unor femei, suprapuse cu imaginea unei fete îmbrăcate în mireasă care mănâncă bucăți de pământ și sare în pat; ambele filme par să își propună ținte înalte, pe care însă nu reușesc să le atingă. Alte scurtmetraje te fac să te întrebi, pur și simplu, „De ce există acest film?” – precum The Eternal Springtime de Việt Vũ, un documentar care arată o femeie vârstnică în timp ce coboară în ceea ce pare a fi o peșteră subterană foarte periculoasă (!!!) în timp ce un voice-over întrerupe din când în când imaginile descinderii cu o serie de platitudini despre conexiunea interumană; iar satira The Hole’s Journey de Ghita Skali arată exact ca o animație făcută în Adobe Flash pentru cultural-defuncta platformă Newgrounds. Un scurtmetraj anume reușește să se apropie într-o manieră interesantă de o tematică de gen – anume, cea a vieții domestice – văzută în contextul pandemiei: Flowers blooming in our throats (vezi imaginea principală) de Newsha Tavakolian, un film făcut (după?) lockdown, care trasează diverse mici gesturi repetitive ale unor femei aflate în interiorul caselor lor, revelând o senzație de sufocare și de violență inerentă în aceste gesturi, care devin cu atât mai relevante având în vedere efectele particulare ale pandemiei asupra femeilor. Acesta este un film realizat în cadrul unui workshop care a dat și unul dintre cei trei câștigători ai Tiger Award, Sunsets, Everyday de Basir Mahmood, care abordează într-un mod mai direct tema creșterii violenței domestice în timpul carantinei, dar care are un defect major: unii dintre protagoniștii filmului par puși într-o situație în care nu se respectă măsurile anti-Covid și deci par expuși – un lucru care pentru mine, cel puțin, a făcut filmul să fie indigerabil.

Pandemia își face apariția în câteva dintre filmele competiției Ammodo Tiger – deși nu sunt multe, ele indică totuși faptul că, încet-încet, reprezentări ale crizei prin care trecem încep să-și facă locul pe ecran. Aceasta este foarte vizibilă în Tracing Utopia, de Catarina de Sousa și Nick Tyson, care conține imagini de la protestele Black Lives Matter ale anului trecut, cât și o abordare estetică puternic inspirată de digital, de la mijloacele de comunicare (imagini de webcam din videoconferințe cu protagoniștii sunt prevalente mai ales în prima parte a filmului) la spații virtuale (care, aici, este o grădină construită în popularul joc Minecraft). Deși este un film de actualitate în termeni de subiect și estetici, Tracing Utopia nu reușește însă să atingă un punct concret: protagoniștii filmului, cinci copii transgender aflați la vârsta pubertății, sunt văzuți în primă instanță în timp ce discută gândurile și ideile lor despre drepturile trans, cât și despre schimbările pe care le doresc la nivel de societate și sistem, într-o lume ideală pentru comunitatea lor; însă apoi, filmul se dizolvă într-un joc copilăresc al protagoniștilor în Minecraft (care semnifică, probabil, un safe space digital?) și își pierde așadar avântul; un film care ar putea altminteri să fie curajos în termeni de abordare digitală mixed-media și de discurs legat de drepturile trans se pierde pe drum, în timp ce cineaștii, care apar din când în când pe ecran, par incapabili (sau, mai rău, indispuși) să își strunească protagoniștii sau să creeze un model de interacțiune coerent cu aceștia. 

În ce privește direcțiile estetice ale festivalului, nu se poate observa nicio direcție majoră în selecție, dincolo de prevalența formatului de film-eseu, care este oricum una dintre bornele cinemalului experimental – și care este folosit cu succes în titluri precum antemenționatul Luces del Deserto, cât și în alte trei dintre cele mai puternice filme ale secțiunii. Primul, Surviving You, Always de Morgan Quaitance, opune romantizarea LSD-ului în cultura înaltă cu experiențele personale înfiorătoare ale cineastului. Folosind în voice-over prelegeri ale unor autori precum Timothy Leary, care vorbesc despre noțiuni precum expandarea conștiinței prin intermediul drogurilor, cu mărturia lui Quaitance, care apare sub forma unor subtitrări suprapuse peste imagini din arhiva să personală, filmul stă drept o mărturie a laturilor întunecate ale adicției, a durerii și a pierderilor pe care aceasta le provoacă la nivel individual odată ce luciul romantic al drogurilor începe să se șteargă. Cel de-al doilea asemenea film, Letters from Your Far-Off Country, care este un soi de continuare a filmului precedent al lui Suneil Sanzgiri, At Home But Not At Home (2020), utilizează interesul cineastului în intersecția dintre istoria familiei sale cu cea a politicii moderne din India, utilizând amestecul său unic de found footage mixed-media – doar că de data aceasta, abordarea lui Sanzgiri este mult mai fățișă în activismul său și este polifonică, incluzand fragmente din performance-uri și discursuri activiste, și acoperind teme de la discriminarea minorității de musulmani indieni până la elemente din ideologia de stânga. Nu în ultimul rând, Tellurian Drama de Riar Rizaldi este la rândul ei o continuare, de data aceasta a curiozității cineastului față de conexiunea dintre peisajul natural și tehnologie, prezentă în Kasiterit (2019), centrându-se pe povestea unui post de radio abandonat, construit în timpul erei coloniale – un loc care prezintă interesul unui supranumit om de știință „speculativ”, Dr. Munarwan. Prin viziunea acestuia din urmă, filmul propune ceea ce ar putea fi numit drept o poetică a științei – unde natura speculativă a scrierilor lui Munarwan oferă modelul unei raportări la ecologie ce implică întoarcerea la conexiunea primordială a omului cu natura. (Încă un alt film se încadrează în acest gen: Er ist en geest van mij, care încearcă să exploreze identitatea duală chileano-olandeză a regizorului, îmbinând-o cu diverse panseuri politice și cu o senzație de angoasă – însă rezultă doar un videopoem care nu inspiră mai nimic, oferind imagini și idei majoritar superficiale.)

Totodată pare și că mișcarea de revitalizare a instantaneelor Super-8 / 16mm își pierde din avânt: singurul film care intră în această categorie fiind Happy Valley al lui Simon Liu, care, într-un stil asemănător cu Signal 8 din 2019, este un colaj cu diverse momente cotidiene din Hong Kong, care vin însă pe un ton mult mai grav decât în filmul anterior; un mijloc prin care se recunosc atât mișcările recente de protest care au captivat orașul, cât și pandemia, iar ritmul său mai dinamic pare că insinuează o destabilizare a senzației de memorie și nostalgie care sunt inerente mediului. În ce privește cinemaul pur figurativ, unul dintre câștigătorii anteriori ai Tiger Award, Daïchi Saïto, revine cu singurul asemenea film prezent în competiție, care de altfel este și unul dintre vârfurile sale – earthearthearth, o compoziție maiestoasă, de o jumătate de oră, care acompaniază imagini cu peisaje montane cu un soundtrack de muzică ambientală, imaginile fiind procesate prin filtre caleidoscopice de culoare. 

Filmul meu preferat din selecție, 80,000 ans de Christelle Lheureux, se sprijină la rândul său pe ingeniozitate formală – într-o poveste care amintește atât de Eric Rohmer cât și de Hong Sang-soo, scurtmetrajul urmărește câteva zile de vară din viața Célinei, o arheoloaga care, precum Delphine din Le Rayon Vert (1986), trece printr-o criză existențială și își pierde încrederea în meseria sa, fiind bântuită de imaginea unui bărbat care pare a fi un fost iubit. Povestea este expusă în format split screen, fapt care îi permite lui Lheureux să experimenteze din plin cu diversele înțelesuri care pot deriva din juxtapunere, creând totul de la contra planuri simultane și unghiuri subiective până la inserții onirice, flashback-uri și disjuncții temporale – deși poate părea complicat pe hârtie, în practică 80,000 ans este unul dintre cele mai sincere și directe filme ale competiției. În final, unul dintre cele mai curajoase scurtmetraje din punct de vedere al formalității, Maat Means Land (realizat de regizorul de origine indo-americană Fox Maxy, unul dintre câștigătorii Tiger Award) este cu siguranță cel mai inovator film al ediției în ceea ce privește stilul cinematografic: un colaj alert de imagini filmate pe camere digitale ieftine, care combină imagini din arhiva personală a cineastului cu found footage, Maat Means Land reușește să captureze esența interacțiunii cu imaginea digital modernă – filmul se simte uneori precum un feed de Instagram Stories, și spun asta în cel mai bun sens cu putință. Jucându-se între momente în care regizorul petrece timp cu prietenii săi, sau interesul său față de diverse teme socio-politice (cea mai importantă fiind cea a mișcării pentru drepturile americanilor nativi), filmul dă senzația de scrolling – imagini familiare și calde din viața unei tinere persoane care se succed cu rapiditate, oprindu-se din când în când pe câte o temă particulară și apoi zburând mai departe către următoarea serie de imagini; Maat Means Land anunță astfel momentul în care estetica social media ar putea să înceapă să își găsească locul în practica cinematografică.

Pentru un festival care și-a asumat rolul de cămin al avangardei cinematografice, mai ales în ce privește competiția Ammodo Tiger Shorts, diversele sale evenimente paralele și formatele pe care le-a acomodat, ediția din acest an a IFFR a rămas din păcate afectată de lipsa unor filme care să dea impresia unui suflu inovator ingenuu; de la alegerea platformei online care a găzduit proiecțiile (FestivalScope Pro, standardul industriei – care, deși este una dintre cele mai sigure platforme disponibile, nu este una care să se alinieze cu futurismul radical al ultimelor ediții ale festivalului) la o selecție de scurtmetraje care, în mare parte, fie au ratat țelurile pe care și le propuneau, sau care pur și simplu și-au pus ideile în practică într-un mod care a lăsat de dorit. Dar, într-adevăr, puținele filme care fie au rămas fidele laitmotivelor anterioare ale cineaștilor care le-au creat, fie s-au dedicat unor experimente formale ingenue, sunt cele care s-au aliniat cel mai bine misiunii istorice ale festivalului de la Rotterdam, aceea de a fi un spațiu al inovației.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.