Îmi amintesc foarte puțin din anii 2000, căci au coincis la perfecție cu preadolescența mea – în 2011 făceam 14 ani. Acum, cinemaul acelor ani mă intrigă nespus, tocmai pentru că îmi pare un de la sine înțeles cronologic a cărui cunoaștere mi-a fost interzisă, precum bancnota de 2000 de lei, cu acea ilustrație fantezistă a eclipsei din ’99 – despre care n-am nicio amintire –, halourile translucide, plasticul poros și look-ul disco-cosmic de Eurovision. N-am așteptat noul mileniu, nu l-am prevestit prin simboluri naturale sau culturale (și ce interesant că eclipsa a fost un pic din ambele), dar am crescut în imagistica lui, pe care între timp Istoria și cu mine am alterizat-o profund. 

M-am gândit la toate acestea în Bologna, când am aflat că Visătorii lui Bernardo Bertolucci (2003) urma să fie proiectat într-o restaurare aniversară: un film pe care l-am adorat în adolescență, apoi renegat din principiul maturizării politice și la care nu voiam să mă întorc pe timp de Il Cinema Ritrovato dintr-un motiv ferm, căci mi se părea prea puțin interesant. În fine, am remarcat citatul lui Godard din catalog, un răspuns la rugămintea lui Bertolucci de a include secvența sprintului de-a lungul Luvrului din Bande à part (1964): „Firește, poți folosi orice din filmul meu. Și amintește-ți – nu există drepturi de autor, doar responsabilități”. Doar că Bertolucci, hipnotizat de propria tinerețe șaișoptistă și de romanul lui Gilbert Adair, Sfinții inocenți (1988, rescris cu ocazia filmului douămiist și reintitulat asemenea), avea să facă un film iresponsabil, Emily în Paris… la Cinemateca Franceză a lui Henri Langlois, gând la gând cu cinemaul Y2K – eroarea dispozitivelor electronice de a afișa anul 2000, căci fuseseră setate cu prefixul 19 –, Titanicul lui James Cameron (1997), Talentatul Domn Ripley al lui Anthony Minghella (1999), Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999), Fight Club (r. David Fincher, 1999), Plaja lui Danny Boyle (2000), Lost in Translation (r. Sofia Coppola, 2003) ș.a. Deși foarte diferite între ele, toate aceste filme cult americane au de-a face cu neputința de a încălca reguli (morale, de clasă, conjugale, de bună cuviință) și consecințele încercării, ceea ce într-adevăr le leagă de cinemaul anilor șaizeci; însă tonul face muzica, iar tonul pesimist al angoasei nimicniciei Y2K își spune cuvântul. Visătorii este un astfel de film. 

Un altul este La Captive al lui Chantal Akerman, inspirat de Prizoniera și Plecarea Albertinei ale lui Proust și lansat în anul 2000, pe care m-am decis în ultimul moment să-l revăd la Bologna. M-a surprind Stanislas Merhar în look-ul său de sfânt douămiist, ochii albaștri, cărarea pe mijloc, și întreaga atmosferă pariziană de afaceri și loisir în care niciunul dintre acești tineri nu face cu adevărat ceva, însă cu toții par foarte ocupați. Și m-a entuziasmat decizia festivalului de a-l arăta tocmai acum, când cinemaul lui Akerman este pe cale să înghețe în două fotograme – Jeanne Dielman, Strada Comerțului 23, Cod 1080, Bruxelles (1975) și unul din superbele sale documentare „sărace”: Vești de acasă (1976), Là-bas (2006), dar cel mai probabil No Home Movie (2015). La Captive, în schimb, este un film glossy greu conciliabil în aparență cu cele mai definitorii titluri ale cineastei: însă-i Akerman sadea, îi conține întregul cinema în doar două ore. 

Stanislas Merhar, așadar, în rolul unui John Ferguson (Vertigo) modern: Simon, tânăr parizian obsedat de bisexualitatea propriei iubite, mult-adorata, atent-întreținuta, perfect-controlata Ariane (Sylvie Testud). Însă, spre deosebire de Hitchcock, Akerman își vrea protagonistul fără trecut, fără cauză și rezistent la psihologizare: este frumosul maniacal, un gentleman ale cărui reacții se citesc în priviri, fetișist al somnului, intelectual de zi cu zi și moștenitor de lungă durată, iubit protectiv și nepot grijuliu. Obsesia lui nu pare să fi început cândva anume și nici nu pare că va lua sfârșit. 

Ariane este și mai puțin: o fată bretonă pe care Simon a întâlnit-o pe plajă – și filmat-o pe 16mm, peliculă la care se uită atent chiar la începutul La Captive, de care se apropie intim, pe care o oprește iar și iar, o dublează din memorie bucurându-se de controlul deplin asupra imaginii. Puțin altceva se înțelege despre ea: biografic, temperamental, mai nimic, ceea ce pregătește marele moment de umor al despărțirii neîmplinite – ea, întrucâtva resemnată, el, de-a dreptul furibund, decid să-și mai dea o șansă: însă nu astfel se va termina filmul. De fapt, ce nu se spune niciodată despre Jeanne Dielman este că finalul intempestiv, acea crimă improbabilă comisă de gospodina taciturnă pe care am privit-o timp de trei ore, are și umor – și cum altfel l-ar fi putut face tocmai cineasta care a debutat cu Saute ma ville (1971), scurtmetraj al cărui protagonistă își dansează sinuciderea? 

Sylvie Testud face ceva incredibil din Ariane: privirea îi e mai mereu pierdută, ceea ce îi dă putere în momente-n care scrutează; de-a lungul discuțiilor cu Simon ia pauze, ca și cum s-ar gândi la ce urmează să spună și și-ar face curaj;  într-un moment muzical pe balcon (căci ia lecții de canto), intră într-un duet erotic spontan cu o vecină, perfect nonșalantă și fără voce. Actoricește, este demnă de Delphine Seyrig, iar personajul lui Ariane este chiar mai radical decât Jeanne Dielman: o protagonistă depersonalizată la extrem, care trăiește prin microgesturi discrete, aproape secrete, precum momentul în care cere să ia locul șoferului la volan pentru a evita întrebările lui Simon. Spre deosebire de Dielman, Ariane este aeriană, distrasă, în esență complet nepăsătoare, ceea ce îi dă un mister aparte, spectatorul nefiind niciodată complet sigur dacă paranoia iubitului este sau nu nejustificată – și nici nu are importanță, căci cinemaul lui Akerman nu a stat niciodată în narațiune, ci în mizanscenă, în tot ce se întâmplă în cadru deodată cu povestea. Bunăoară, cea mai antologică secvență a filmului este mizanscenă pură: plan mediu cu Simon stând lungit în cadă; dincolo de un geam semi-transparent, Ariane cântă ceva stupid. Începe un dialog banal care devine erotic, din care cel mai mult contează timpii morți și cadența cu care au contraire este repetat de ambii. Într-un final, cei doi se ridică și își ațâță imaginile estompate de geam – el cu pasiune, ea mimând. Narativ, aceste cinci minute ar fi putut să nu existe, căci tot ce spun despre dorința inegală dintre ei a mai fost și va mai fi spus. De fapt, scenaristic, La Captive în sine ar fi putut un scurtmetraj: ca dramă, ceea ce în aparență este, mai puțin timp s-ar fi putut să-i fi fost de folos. Dar ca cinema este perfect așa cum e. 

Împărtășesc antipatia pe care Radu Jude și-a declarat-o (în Derive, 1/2023) față de influența pe care Jeanne Dielman o are asupra cinemaului contemporan; și sunt perfect de acord și cu bemolul: nu-i vina marelui film, nici a marii cineaste, că slow cinema-ul s-a manierizat. Cred că asta m-a atras la La Captive, tocmai faptul că arată douămiist, ca un Cruel Intentions festivalier, și nu îl pot lua prea în serios, căci nu mi-e nici suficient de aproape, nici suficient de departe. Și orice film se vede mai bine fără nimb – e prea târziu, dar mi-aș fi dorit ca Akerman să fi regizat și câteva videoclipuri, și câteva reclame

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.