Competiția de lungmetraje a BIEFF (Bucharest International Experimental Film Festival) depune mărturie, în chip polifonic, despre recentele transformări ale audiovizualului.

Aș risca să spun că acum, în cinema, experimentul radical – acea zonă fragilă și periclitată în care se testează ipoteze formale și politice, se chestionează limitele ireprezentabilului, se lărgește mereu teritoriul imaginilor de investigat – stă sub umbrela unei figuri tutelare: Harun Farocki. Niciun risc, pe de altă parte, în a-l considera pe Farocki, care a murit în 2014, drept poate cea mai strălucită inteligență care s-a aplecat asupra artei filmului în ultimele decenii, adică în acel interval zbuciumat care ne-a purtat de la căderea comunismului (democratizarea directului pe TV) la Primăvara Arabă (avântul imaginilor amator filmate cu telefonul mobil). Farocki a extins gândirea-cinema cu o violență a intuiției care rămâne și astăzi dificil de măsurat: ajunge doar să vedem câte filme „farockiene” – acest termen întrebuințat cam prea cu indulgență pentru a descrie o producție cât de cât reflexivă într-ale audiovizualului – apar și azi, tributare, dacă nu chiar epigonice față de opera sa.

Printre altele, Farocki ne-a învățat să înțelegem o privire tulbure, captată într-un moment la fel de tulbure al Istoriei; ne-a învățat să deslușim către ce se îndreaptă și de cine fuge. Cu alte cuvinte, ne-a reamintit lecția imaginii ca rod al unui câmp de forțe multiple, adesea contrarii. Ne-a arătat că producția unei camere de supraveghere e la fel de vitală în ce privește analiza și înțelegerea lumii contemporane precum cele mai avangardiste filme de autor – dacă nu și mai și. Ne-a lăsat doar după ce a trasat drumuri esențiale prin această istorie foto-video, legând Holocaustul și holograma, supermarketul și sala de expoziție, și cultivând mereu precauția față de interpretari grăbite.

Competiția internațională de lungmetraj din cadrul BIEFF s-ar fi putut sub-intitula „Realitatea a început”, după celebrul eseu farockian „Ar fi timpul ca realitatea să înceapă”. Nu vreau să forțez nota mai mult decât este cazul. Filmele din selecție își păstrează aura autonomă, căutările personale, departe de capriciile criticului, care caută să traseze paralele convenabile pentru a mai scurta numărul de semne. Un lucru aș remarca, însă: pentru toți aceia care am devenit simultan mai fascinați și mai suspicioși în fața imaginilor de orice tip, descoperind o pasiune-curiozitate nebănuită, e tot mai limpede că trăim în post-farockism.

Post-, pentru că parcursul intuitiv, aproape haiducesc prin desișul audiovizual a lăsat locul unei explorări-exploatări cu acte-n regulă, care a făcut din terenul viran al imaginilor o parcelă frumos cultivată. E și bine, e și rău. Farocki putea trece de la una la alta cu grație, dar și abrupt, strângând invenții la fiecare salt de montaj. Acum, cercetarea imaginilor a devenit o sferă de activitate încetățenită, direcțiile sunt mai previzibile, totul s-a sistematizat. Un film precum Home Invasion al lui Graeme Arnfield, dedicat evoluției perplexante a soneriei de la intrare, e ilustrativ la acest capitol: mai laborios decât tot ce a făcut la viața lui Farocki, e deopotrivă mai exhaustiv. Dar epuizarea subiectului prin tranziții de la actualele camere de supraveghere la desene de secol XIX care înfățișau furia populară împotriva căreia a apărut strămoșul interfonului trebuie luată în ambele sensuri: pe de o parte, ca foraj până în adâncimile improbabile ale acestei invenții; pe de altă parte, ca obținere a unui rezultat ce are totul dintr-o demonstrație riguroasă, și parcă prea puțin din intensitatea revelației.

Se poate ieși din această contradicție? Cu mari eforturi. Conștienți, altfel spus, că cinemaul rămâne dator cu un rest de inexplicabil în fața căruia trebuie, ca spectatori, să ne descurcăm singuri. În Monisme, debutantul în lungmetraj Riar Rizaldi lucrează la o poveste pe trei tonalități, ocultând cu voluptate acolo unde, în mod normal, mainstream-ul încearcă să justifice, să limpezească. E vorba că filmul, pentru Rizaldi, e un depozit instabil de energii incoerente, un fel de numitor comun al activismului, al poeziei și/sau al subzistenței resemnate. Monisme adăpostește în imaginile sale tot ceea ce, altminteri, s-ar fi găsit separat, aducând împreună protagoniști cu interese diferite raportate la vulcanul indonezian Merapi, care stă să erupă; e ca un recipient care abia se ține să nu dea în clocot. Într-un fel, Rizaldi radicalizează ipoteza lui Apichatpong Weerasethakul (alt maestru care a deschis căi): din faptul divers face document, iar din speculație face materia vâscoasă a reveriei pe lumini de neon. 

Așa se face că Monisme pășește – nu doar la propriu – pe o falie: dincolo de granița tot mai bruiată dintre ficțiune și documentar (deja un loc comun al practicilor transgresive de cinema), e rodul unui montaj suprasolicitat, chemat să țină în frâu trei fire narative. În asta constă forța filmului: în dibăcia enigmatică cu care orchestrează un raport complex. Rizaldi e dintre aceia pentru care axioma „un film = o poveste” nu mai sună deloc plauzibil. Dimpotrivă, dacă mai persistă cumva o anume vitalitate încă nestinsă a artei, e de găsit în aceste teritorii care turează peste limită o gramatică convențională, facând din montaj, de exemplu, liantul unor lumi nevăzute.

Există, în interiorul acestor filme din selecție, un anumit malaise privitor la imagini. Poate că ochiul curatorilor Oana Ghera și Flavia Dima e cel care a direcționat lucrurile pe această traiectorie. Dar, în același timp, era și greu să o eviți: căci acest timp post-farockian e prin excelență unul al amestecului, al hibridului, al declasării cinemaului în stradă, înspre celelalte ramuri de audiovizual. Specificitatea a devenit o idee inoperabilă. După ce a pătruns în inima unei naturi sălbatice, abia scăpat dintr-o junglă populată de forțe aproape metafizice, Monisme se întoarce la noi așezându-ne la picioare artefactul chintesențial al epocii: o serie de înregistrări CCTV care ne arată, în acest caz, muntele fumegând. Astfel de imagini, ce-i drept, au ceva vulgar în ele, care tranșează cu orice vagă noțiune a purității: dar tocmai această vulgaritate a regnurilor conexe e semnul cel mai clar al omniprezenței imaginilor. Cinemaul a pornit la drum înregistrând „vederi” din locurile în care nimeni nu mai ajunsese vreodată; acum, cinemaul este obligat să filmeze acolo unde există deja, inevitabil, o puzderie de camere de supraveghere. Privirea sa este din start, astăzi, o privire-răspuns, care ajunge după.

Să luăm un film precum El rostro de la medusa/The Face of the Jellyfish de Melisa Liebenthal, în care protagonista constată cu stupoare că i s-au modificat trăsăturile faciale de la o zi la alta. Ce ne oferă cineasta odată confruntată cu o asemenea provocare la adresa credibilității? Nu o demonstrație elegantă de horror despre năzuințele demente ale umanității (Les Yeux sans visage al lui Franju), nici o demonstrație murdară, plastică, viscerală despre hibele corporalității (The Fly al lui Cronenberg) – ci un film post-farockian în care chipul însuși, această „fereastră către suflet”, se vede redus la o serie de trăsături matematice, intens corelabile, care fac din el un simplu instrument de identificare. Mai aproape de un portret-robot clinic decât de cine știe ce prim-planuri cu dive în care să ne scăldăm fantasmele, acest eveniment este pretextul unei glose despre societatea biopolitică actuală. Ce tulbură aici, în definitiv, nu e atât potențiala confuzie pe care metamorfoza kafkiană ar putea să o genereze în mintea celor dragi, cât sentimentul că acest fapt amenință să gripeze mașinăria de control și înregimentare a Occidentului, mereu la pândă în spatele unor mărunte pățanii „identitare”.

În altă ordine de idei, The Face of the Jellyfish e interesant tocmai pentru că pare să-și evite însuși subiectul: actul propriu-zis al transformării. El ne pune în fața faptului împlinit: nu doar o economie de mijloace, cât mai cu seamă o testare a convenției ancestrale a cinemaului, care era mai întâi o școală a imaginației, și abia apoi una a desfătării vizuale depline. În fond, acest refuz al „efectelor” are toate datele unui statement, cu toate că el ajunge la noi pe calea unei asceze estetice (mai puțin din toate pentru o plăcere exacerbată), stare pe care cinefilul a îndrăgit-o, cu aprehensiune, dintotdeauna. În orice caz, există aici o absență: absența chipului precedent, „originar”, abia figurat prin fotografii.

Cu absența se îndeletnicește și De facto al Selmei Doborac, chiar dacă interesul său nu e nici pe departe intimist. Dimpotrivă, filmul se înscrie în acea tradiție de cinema, între Claude Lanzmann și Jean-Marie Straub-Danièle Huillet, care ne-a învățat să ne ascuțim urechea și să ne punem pofta voaieristă în cui. Întrebarea lui De facto – cum să figurezi moral atrocitatea și, implicit, absența morților – bântuie cinemaul cel puțin de la Holocaust încoace. Ea s-a văzut reactualizată în tot felul de filme exigente, care, printr-un sistem formal riguros și cât se poate de non-frivol, ajungeau să își subjuge spectatorul cu emoția rarefiată a unei arte puse pe mărturisit, nu pe distrat. Experiență masivă, care cere abnegație – o morală minimă la adresa celor dispăruți. Cu blocurile sale de spațiu-timp în care asistăm, live, la lăsarea serii, în timp ce două voci albe ne recită istoria teribilă a unor crime colective, De facto urcă un versant al reținerii și al sobrietății, apt să ne racordeze cu preocupările deontologice ale unei forme artistice adecvate întru memorie.

Jumătate din filmele competiției nici nu și-au găsit locul aici: nu pentru că nu ar fi meritat, ci pentru că, pe urmele lui Farocki, am dorit să desenez un parcurs vagabond, a cărui țintă să rămână mereu eluzivă, în mișcare, inevitabil non-sistematică. Alte cărări, în cadrul acestei selecții bogate, se pot dovedi la fel de valide, dacă nu și mai și. Balizarea lor – altă lecție farockiană – rămâne în sarcina fiecăruia, într-o deplină egalitate a intuițiilor.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.