O primă întâlnire face-à-face cu perla festivalurilor sudamericane: Mar del Plata, ajuns la cea de-a 38-a ediție, închinată atât filmului cât și rolului acestuia în formarea spiritului liber și democratic al cetățenilor – și având loc într-un moment istoric cât se poate de tumultuos.

N-am văzut niciodată, în niciunul dintre excursurile mele cinefile, un moment asemenea de emoționant precum cel de la premiera filmului La Practica, primul din ultimii zece ani ai carierei marelui Martin Rejtman (inițiatorul Noului Cinema Argentin) – o comedie de moravuri despre alienarea contemporană, văzută prin prisma unui profesor apatic de yoga, a cărui viață iese încet-încet de pe șine. Impresionanta sală Astor Piazzola a Teatro Auditorio – un palat al culturii aflat față-n față cu tumultosul ocean Atlantic – era plină ochi de spectatori tineri care, în momentul rulării spotului din acest an al festivalului de la Mar del Plata, au început să aplaude frenetic, să chiuie și să strige de fericire: în fața motto-ului ediției, „Cine y democracia”. Un sentiment care se amplifică și mai tare în fața următorului carton cu text din coloratul trailer: „Cultura, Memoria, Verdad y Justicia” (Cultură, Memorie, Adevăr și Justiție).

Sentimentul doar s-a amplificat pe toată durata festivalului, ca o undă magnetică, devenind aproape de nestăpânit în seara ceremoniei de închidere: când vasta majoritate a celor ce-au urcat pe scenă, fie ei membri ai comitetului director al festivalului, fie câștigători ai celor 5 competiții, au subliniat în discursurile lor importanța enormă a libertății (nu doar cea de exprimare și creație) pentru societate și, deci, film. S-a vorbit despre fragilitatea acesteia într-o lume atât de polarizată precum cea contemporană, despre importanța de-a ține vie flacăra memoriei într-un prezent ce amenință cu întoarcerea unor spectre întunecate pe toate continentele lumii.

Un moment care-ar fi fost copleșitor și-n absența unui context atât de complicat precum cel de acum; și care urma să se repete la toate proiecțiile publice la care am participat în cadrul ediției, anumite proiecții fiind prefațate și de scurte spot-uri cu fragmente din unele din cele 700 de filme cenzurate de către juntă în anii șaptezeci („Esto es lo que la censura no te dejas ver” / „Iată ce nu te-a lăsat să vezi cenzura”). În definitiv, anul acesta se sărbătoresc patruzeci de ani de la finalul dictaturii militare extrem de sângeroase care a pus stăpânire peste Argentina vreme de aproape un deceniu, între 1976 și 1983 (urmând altor lovituri militare de stat). Dictatură care, între multe alte nenorociri, s-a făcut vinovată și de sistarea festivalului de la Mar del Plata (fondat în 1954, fiind un adevărat Cannes latinamerican – vedeți numai lista numelor care-au participat în acei ani, ilustră și indimidantă), și care-a renăscut abia în anul 1966.

Însă mai există și un alt motiv pentru care acest motto se dovedește a fi atât de nevralgic: anume, alegerile prezidențiale ce au loc în acest an în Argentina, la finalul a patru ani în care rata inflației anuale a atins cota de 138% (!).  Asta, alături de crizele provocate de pandemie, a dus la ascensiunea lui Javier Milei, un libertarian de extremă-dreaptă  care-a ajuns în runda a doua, alături de candidatul peronist, Sergio Massa (actual ministru al economiei, deci, nu tocmai alegerea cea mai grozavă; discursul pe care l-a ținut la ceremonia de deschidere a festivalului n-a fost lipsit de controversă). Mulți îl compară pe Milei cu Trump și Bolsonaro: o comparație foarte justă, însă pentru un ochi român, el amintește mult mai mult de Vadim Tudor (cu atât mai mult cu cât scenariul acestor alegeri pare-a fi extrem de asemănător cu cel din 2000).

Fac această paranteză fiindcă, în fapt, nu este o paranteză: este o prefață și o explicație cât se poate de necesară pentru a percepe pulsul vital al festivalului de la Mar del Plata. Putem vorbi, desigur, și despre cât de tânăr este orașul, cum toată lumea petrece începutul verii pe afară (mai ales pe plajă), cum fiecare a doua persoană ține un pahar cu mate într-o mână și-un termos cu apă fierbinte pentru refills în cealaltă, cum în Plazoleta Almirante Brown oamenii dansează tango în aer liber și ascultă meciurile Boca Juniors la radio, cum accentul argentin are inflexiunile sale aparte (ll, rostit ca dj sau dz), despre cât de delicioase sunt două dintre deserturile cele mai populare, alfajores și medialunas. Dar asta ar însemna să refuzăm să privim realitatea în ochi, sau, să preferăm să vedem una mai convenabilă în loc; ori, ca oameni de cinema, un asemenea gest ar fi contrar oricărui ethos imaginabil al acestei arte.

*

Am venit la Mar del Plata pentru a servi în juriul secțiunii Estados Alterados (numită după body-horror-ul optzecist al lui Ken Russel, Altered States). Îngrijită de curatorii Marcelo Alderete și Paola Buontempo, secțiunea este dedicată nu atât experimentului cinematografic, cât unei căi de-a face cinema aflată în afara cutumelor obișnuite, dincolo de reflexele narative și estetice găsite în vasta majoritate a cinemaului: o selecție eclectică de lung și scurtmetraje din jurul lumii (cu un puternic focus pe cinemaul latinamerican, cum se și cuvinte), operând în varii registre formale – de la structuralism și found-footage la adaptări și drame cu abordări atipice. Despre câteva dintre filme am scris la momentul lansării acestora (precum Orlando. Ma biographie politique al lui Paul B. Preciado, sau Youth (Spring), de Wang Bing); voi dedica câteva rânduri titlurilor care m-au impresionat cel mai tare din competiție (ceea ce nu înseamnă că titlurile pe care nu le voi discuta pe larg nu sunt meritorii) în cele de mai jos.

Voi începe cu unul dintre titlurile cele mai importante ale anului cinefil – El Auge del Humano 3, de Eduardo Willams (care, de altfel, a fost proiectat și la ediția din acest an a BIEFF), a cărui premieră a avut loc în vară, la festivalul de la Locarno. Revăzându-l pe ecran mare, mi-a venit un gând jucăruș: în fața acestui film, Manny Farber ar juisa, Gilles Deleuze ar avea un atac de cord, în vreme ce André Bazin ar găsi poate, în sfârșit, concretizarea absolută a mitului cinemaului total. Fiindcă ce face Williams aici (expandând structura bi-camerală din scurtul Parsi, 2019) este să creeze un device care e profund realist (prin utilizarea unei camere cu un unghi de 360 de grade, prin felul în care își înregistrează interpreții în mijlocul unor situații și conversații adesea mundane, dar infuzate de o oarecare angoasă și-o nevoie de evadare), atât de realist încât devine terenul perfect pentru a-l dinamita din interior. De la un punct încolo, personajele (răspândite inițial în trei țări: Sri Lanka, Peru și Taiwan) încep să se intersecteze, acțiunile lor încep să capete ecouri sau să se repete spontan, mediul urban lasă loc celui (supra-)natural – pe scurt, toate regulile convenționale care guvernează timpul și spațiul nu doar că sunt destabilizate, ori încălcate, ci de-a dreptul resetate, într-o logică queer, fluidă.

La un pol (aparent!) opus, meditativul Night Walk de Sohn Koo-Yong este o demonstrație splendidă a modului în care o construcție extrem de simplă – o serie de cadre nocturne filmate în Seul, peste care sunt supraimpuse fie desene în acuarelă, fie poeme și haiku-uri – devine un teren fertil atât pentru relaxare și transcendență, cât și pentru libertatea de interpretare. Este un film în care „nu se întâmplă nimic” – este pură observație și contemplare, puternic infuzată de concepte Taoiste (armonie, echilibrul dintre ființele pământului, modul misterios si enigmatic de-a fi al existenței). Totodată, este un film fără absolut nicio formă de coloană sonoră – ce acompaniază proiecția este, de fapt, suflul respirației celor din sală, foșnetul fotoliilor și hainelor, câte-un mic sunet ici-colo, un lucru pe care îl găsesc superb; iar ca orice balsam meditativ, el funcționează numai și numai dacă reușești să alungi gândurile intruzive și anxioase ale cotidianului și te lași purtat de panseurile și cadrele delicate din împletitura lui Koo-Yong. (În sală, acest lucru s-a putut observa direct: cei care-au rămas până la final au fost cei care-au reușit fie să se concentreze, fie să acceadă într-o stare meditativă; anxioșii, agitații, nerăbdătorii și zornicii au ieșit unul câte unul.)

Căci veni vorba de meditație, găsim o formă a acesteia și în scurtmetrajul cel mai nou al artistei iraniene Maryam Tafakory, Mast-del – însă nu una a tranchilității: ci, dimpotrivă, una ce vine dintr-o îmbinare arzătoare a personalului și politicului, care tratează direct violența cu care se confruntă femeile nevoite să trăiască sub regimul Khamenei. La fel ca în filmul său precedent, Nazarbazi (2022), Tafakory utilizează imagini găsite (fie în cinemaul iranian, fie în arhive personale anonimizate) pe care operează supra-impresiuni textuale ce ghidează o narațiune intim legată de ideea dorinței – și de imposibilitatea afirmării acesteia în condițiile dictaturii (atât la nivel efectiv, cât și la cel de reprezentare, și mai ales de către femei). Un țipăt de disperare, înnăbușit de blazarea obișnuinței și nevoii de-a supraviețui unui asemenea sistem ce domină și suprimă până și cele mai inocente aspecte ale vieții cotidiene, Mast-del expune toate aceste sentimente într-o manieră mult mai poetică, percutantă și durabilă decât ar putea-o face orice film narativ.

Însă surpriza cea mai mare a ediției – și, de altfel, filmul asupra cărora am căzut repede, și în unanimitate de-acord că va fi câștigătorul premiului nostru – a fost Malqueridas, primul lungmetraj al tinerei cineaste chiliene Tana Gilbert: un found footage film extraordinar, construit din filmări realizate pe ascuns (deci, ilegale) de către deținutele unei închisori pentru femei. Dincolo de narațiune – un palimpsest de mărturii ale unor femei, adunate sub „umbrela” unui singur personaj, ce explorează atât tragediile acestor vieți, cât și momentele de solidaritate, sororitate și chiar relativă libertate ce se petrec în comunitatea născută ad-hoc, în penitenciar –, ce izbește la acest film sunt imaginile: filmate pe telefoane ieftine, prinzând în obiectivele lor minuscule și pixelizate felul în care aceste femei doresc, totuși, să documenteze, să păstreze momente pe care ne-am fi închipuit că le-ar fi dorit uitate.

Vezi, de pildă, această imagine extrem de emoționantă a focurilor de artificii de Anul Nou, filmate printre gratii – iată că toți avem impulsul de-a le păstra imaginea efemeră, indiferent unde, sau cum, ne aflăm; la polul opus, imagini ale unor momente ce nu pot fi uitate: fotografii candide din primele luni de viață ale bebelușilor născuți de femei care erau însărcinate în momentul încarcerării. Însă, mai mult decât atât, frapează actul de-a le salva – nu doar prin însăși gestul de-a face acest film, cât și prin transpunerea materialelor pe peliculă (actul suprem de conservare). Imaginile sunt realizate cu telefoane care n-ar trebui să se afle acolo, care-ar fi putut fi oricând confiscate și distruse, ori pierdute ca urmare a degradării tehnologice, a dispensabilității formatului (a se vedea, mai ales, filmările din video-apeluri, prin excelență efemere) – iar de-aici tragem cu ușurință o paralelă cu modul în care autoritățile tratează aceste femei și destinele lor. Malqueridas este, din toate punctele de vedere, o nouă revelație a filmului de montaj lantinoamerican, una dintre cele mai interesante scene ale cinemaului contemporan.

Totodată, n-am ezitat să mă arunc și în restul programului de filme prezentat la Mar del Plata – păstrând, ca deobicei, un ochi atent asupra retrospectivelor, două la număr, în acest an. Cea mai amplă dintre ele, a fost dedicată clasicilor cinematografiei franceze – de la Jean Vigo și Jean Renoir , la Agnes Varda și Marguerite Duras, trecând prin Alain Resnais și Jean Rouch; de-aici, am ales să văd Mandrabi (1968), al treilea film al marelui cineast Senegalezo-francez Ousmane Sembène. Din filmografia sa cunoșteam doar un singur titlu (spre rușinea mea), capodopera Black Girl (1966), unul dintre marile filme anticolonialiste din istoria cinemaului – iar Mandrabi, filmul care i-a urmat, este primul lungmetraj din istorie turnat într-o limbă vest-africană (Wolof, care este vorbită în Senegal, Mauritania și Gambia).

O comedie de moravuri care atacă pe toate fronturile imaginabile: atât marotele tradiționalismului, eminamente patriarhale și inadecvate, cât și pe cele ale modernismului rapace, de factură colonială și capitalistă, o combinație ce naște corupție, hoție, exploatare și fraudă – însă într-o manieră poate prea emfatică, prea caricaturală, prea lipsită de orizonturi. Rămâne cu siguranță un obiect interesant, însă, în acest sens, găsesc că adaptarea lui Djibril Diop Mambéty a Vizitei bătrânei doamne (Hyènes, 1992) este o frescă socială mult mai reușită, atât din punct de vedere politic cât și artistic. O altă proiecție importantă din acest focus a fost cea a versiunii restaurate a scurtmetrajelor lui Man Ray, adunate sub titlul Retour a la Raison și acompaniate de un soundtrack live al formației SQÜRL, outfit-ul de post-rock condus de Jim Jarmusch – o restaurare impecabilă, realizată folosind originale prezervate pe peliculă de nitrat, care oferă o intensitate incredibilă nuanțelor de negru și gri și, mai ales, a faimoaselor rayographs patentate de către marele fotograf.

Cea de-a doua retrospectivă a constat într-un focus de trei filme de patrimoniu georgiene, realizate în timpul ocupației sovietice, curatoriate de către Alexandre Koberidze (What Do We See When We Look at The Sky?), astrul cel mai sclipitor al cinemaului georgian contemporan – o selecție ce ține cont atât de istoricitate, cât și de impactul pe care aceste titluri l-au avut asupra sa, în calitate de cineast. În primele două filme – Great Green Valley (1967), de Merab Kokochashvili și The Georgian Chronicle of the 19th Century (1979), de Aleksandre Rekhviashvili – este vorba de două drame ce se desfășoară tacticos, având în centrul lor conflicte legate de pământ (așadar, tensiunea dintre natural și modern, critici încifrate ale colectivizării sovietice și a politicilor sale exploatative), filmate în cadre lungi, calofile, în alb-negru. Cel de-al treilea este în mod vizibil cel care și-a lăsat cea mai puternică amprentă asupra tânărului cineast: Love at First Sight (1975), de Rezo Esadze. O vrie Technicolor despre un tânăr băiat azer, dintr-o comunitate multietnică strânsă în jurul unei curți interioare, care se îndrăgostește irecuperabil de-o fată georgiană crescută în clasa intelectuală, dansând pe linia dintre haosul frenetic al străzii și poezia cotidianului. De notat atât intervențiile naratorului extradiegetic, cât și intertitlurile aforistice, atât de jucăușe încât frizează meta-cinematograficul, pe care Esadze le folosește aici; și poate cea mai frumoasă scenă de încheiere a unui film pe care am văzut-o în acest an – acest dans timid și totodată extrem de liber al celor doi îndrăgostiți, substituind realitatea cu o scenă de-o gingășie rară. (Totodată: găsesc interesant că toate cele trei filme din acest focus au „non-finaluri”; de parcă ar spune – nu există niciodată o încheiere.)

Am trăit această ediție (mult restrânsă, față de cele trecute, ceea ce mă face să mă minunez și mai tare!) a Mar del Plata ca pe un triumf: atât al cinemaului, al lucrătorilor neobosiți ai festivalului, dar mai ales al dorinței inepuizabile pentru cultură și libertate. Un miracol absolut – și un sentiment care are puterea de-a da uitării toată oboseala și blazarea pe care-o produce adesea circuitul european, cu line-up-urile lor balonate de filme mediocre, cu market-urile lor iluzorii și mercantile, cu faptul că par să se miște doar și doar din inerție. Sper să mai am vreodată șansa, privilegiul de-a reveni aici: ceea ce urez tuturor celor care-au ajuns până la aceste rânduri.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.