Festivalul de film de scurtmetraj de la Oberhausen și-a cimentat de-a lungul vremii poziția drept unul dintre cele mai importante din lume, o poziție câștigată în mare parte și pentru faptul că festivalul a fost conectat la unele dintre cele mai puternice mișcări ale cinematografiei, oferind totodată o perspectivă plenară asupra formatului, favorizând cinemaul experimental sau cu valențe avangardiste. Fondat în 1954 (și fiind astfel cel mai vechi festival de acest gen din lume), Oberhausen a fost faimos de-a lungul primelor sale decenii de existență pentru abordarea sa internațională, fiind singurul festival vest-german care proiecta filme din RDG, iar mulți cineaști deveniți legendari în timp (printre care Francois Truffaut, Chantal Akermann, Alain Resnais, Vera Chytilova și Norman McLaren) și-au arătat aici primele lor filme. Poate cel mai faimos moment din istoria festivalului este cel al ediției din 1962, când o grupare de tineri cineaști germani (condusă de Haro Senft și Alexander Kluge) a lansat Manifestul Oberhausen, considerat documentul fundațional al Noului Cinema German, un text ale cărei revendicări se situau în aceeași linie precum cele ale Cahiers du Cinema și ale Noului Val Francez: clamând moartea „filmului convențional”, crearea și consolidarea unui nou stil cinematografic (exemplificat de filmele unor tineri cineaști vârf-de-lance care se afirmaseră în circuitul internațional) care să se diferențieze de un cinema independent, „eliberat de dictatura acționarilor” și de „toate convențiile obișnuite ale industriei”.

„Papas Kino ist tot” („Cinemaul tăticului a murit”), a clamat atunci revista Filmstudio, frază care a devenit, în timp, sinonimă cu ethos-ul festivalului: deși reunificarea Germaniei și căderea Cortinei de Fier a făcut ca festivalul să își piardă statutul de spațiu care oferea o viziune privilegiată asupra Estului, acesta a adoptat în schimb strategii curatoriale care admiteau varietatea formatului scurt – prin fondarea nu doar a multiple competiții locale și a unora dedicate filmelor pentru copii, dar și pirma competiție festivalieră din istorie dedicată videoclipurilor, o strategie ulterior adoptată de multe festivaluri de gen. Pus față în față cu efectul domino al pandemiei COVID-19, care a prăbușit sistemul festivalier în sezonul de primăvară al anului 2020 și a închis sălile de cinematograf pe termen nedeterminat, festivalul de la Oberhausen este (până în momentul de față, cel puțin) cel mai important festival care să opteze pentru opțiunea de a-și regândi ediția din acest an (a 66-a) în format online – o decizie care, în contextul istoriei festivalului, se situează perfect în linia sa de decizii radicale și vârf-de-lance, chiar și în ciuda contextului tragic în care a fost luată. A reușit însă Oberhausen să se mențină realmente în avangarda festivalieră și cinematografică?

Un prim lucru pe care obișnuiam să îl fac la festivaluri era să observ cum anume funcționa sistemul său logistic – de la căile de acreditare și de rezervare a biletelor, la modurile în care își gestiona sălile (și cum arătau acestea), cum se proceda cu moderarea filmelor din selecție și cu conferințele, cum erau gândite festival hub-urile, etc. Urmărind câteva festivaluri online în ultimele două luni și jumătate, tot ce îmi mai rămâne din aceste observații de atmosferă este să despic în 4 varii modele de user interface și de acces, cocoțată în vârful patului. Dincolo cu asemănările care pot fi făcute cu servicii de streaming temporar – unele cu o oarecare vechime, precum MUBI, altele nou înființate în jurul identității unor cinemateci, precum Arsenal 3 și Henri, analizate excelent de către Andrea Lieber în Revista Arta – poate cel mai ușor este să privim sistemul folosit de Oberhausen prin comparație cu cel de la Visions du Réel, unde accesul la filme a fost disponibil gratuit, timp de o lună de zile (în câte două ture), singura limită fiind faptul că vizionările erau limitate la un număr maxim de 500 de spectatori unici.

În această privință, sistemul celor de la Oberhausen a fost aproape antitetic: un festival badge se putea procura contra a 10 Euro (o sumă modestă, dar totuși, o limită de acces), filmele erau disponibile în segmente a câte 48 (!) de ore per calup în perioada 13-18 mai, în fiecare zi fiind disponibile câte 2 calupuri noi per secțiune competitivă. Evident, combinația între timpul relativ scurt de vizionare și accesul plătit sunt o combinație cu un efect psihologic parțial benefic: față de comoditatea cu care m-am apropiat de filmele de la Visions, am aspirat practic filmele de la Oberhausen – văzând și câte 20-25 de scurtmetraje pe zi, apucânu-mă oroarea ori de câte ori se apropia ora 21, ora „expirării” calupurilor vechi. (Evident, ideea de a lansa calupurile seara pare bună, pe hârtie, însă cel puțin eu nu am avut energia de a viziona în fiecare seară câte 3 sau 4 calupuri pentru a ține pasul, ajungând să îmi strecor filme cum puteam prin programul meu de zi cu zi, ceea ce fragmenta masiv experiența.) Însă trebuie lăudat modul în care platforma permitea spectatorilor atât vizionarea filmelor individuale, dar și într-un format care emula proiecția unor calupuri în cinematograf, cu un playlist care reda filmele dintr-un program anume, cu sesiuni de Q&A cu autorii acestora strecurate printre filme. Nu pot totuși să nu remarc faptul că o discuție pre-înregistrată cu un cineast este, cel puțin pentru mine, o tristă amintire a faptului că, cel puțin pentru viitorul previzibil, nu voi mai avea ocazia să aud întrebări pentru cineaști din partea publicului, oricât de simple – „care-a-fost-ideea-din-spatele-filmului” – ar fi ele.

Dar, pentru a încheia aceste observații pe o notă pozitivă, un mare punct în plus au fost showcase-urile de distribuitori specializați  în cinema experimental prezente în cadrul festivalului (cu nume precum LUX, Light Cone și Sixpack). Extrem de utile pentru curatori și selecționeri, dar și, în contextul de față, un gemuleț deschis către publicul larg ale unor cataloage importante, ce permite înțelegerea atât a curatoriatului intern al acestor distribuitori și arhivatori, dar și tip(urile) de cinema pe care acestea le încurajează – de la forme eseistice la experimente pur figurative la lucrări ce frizează contactul cu aria de video art. Și, desigur, cataloagele conțineau nu doar noutăți pentru circuit, dar și mici filme propuse spre (re)descoperire: precum Would You Like to Meet Your Neighbor? A New York Subway Tape al regretatei Barbara Hammer, un documentar performativ ludic, în care cineasta aborda străini ce călătoreau cu faimosul metrou newyorkez și provocându-i să interacționeze, zguduindu-i din letargia dezumanizantă a navetei – un film care apare cu atât mai dulce-amărui în contextul contemporan.

Ca să ajungem (în sfârșit) și la selecție, unde am urmărit în principal competiția oficială, o primă  observație generală ar fi că că Oberhausen, dincolo de faptul că își confirmă statutul de festival cu o puternică predilecție pentru cinemaul experimental (exemplele de cinema narativ tradițional fiind puține, dar consistente, precum Oursons, al lui Nicolas Renaud), este un festival cu o abordare extrem de eclectică, alegând să nu aibă anumite predilecții formale clare în privința cinemaului pe care îl favorizează curatorial. Este o abordare cel puțin curajoasă – cu atât mai puțin că la orice care alt festival de scurtmetraje, spectatorul  cu siguranță nu va fi satisfăcut de întregimea selecției, însă o selecție axată pe criteriul diversității este mereu admirabil. Considerând aceste direcții, acestea au fost câteva dintre titlurile mele preferate:

Jucăușul documentar ( ( ( ( ( /*\ ) ) ) ) ) (ecos del volcán) co-regizat de Charles Fairbanks și Saul Kak explorează o comunitate din Chiapas, Mexico, înființată după erupția calamitoasă a vulcanului El Chichonal pentru a găzdui localnicii evacuați – un portret tandru și muzical, care se folosește din plin de peisajul sonor al comunității pentru a realiza o schiță tandră a unei comunități care se confruntă atât cu propria-i dezrădăcinare, dar și cu marginalizarea sa. Tot într-un ton ludic, însă vag uncanny, este animația stop motion Extrañas Criaturas (r. Cristina Sitja, Cristobal Leon), ce folosește drept schelet narativ o structură de fabulă copilărească: animalele din pădure (ursul, iepurele, vulpea, etc. – evident antropomorfizate) se trezesc, după un mare chef, că le-au dispărut pomii din care își făcuseră un cămin, ei fiind tăiați de oameni care și-au făcut case din ele. Animalele coc un plan prin care să își „fure” căminele înapoi, care se termină cu un happy end – însă tehnica sacadată prin care sunt animate încet modelele papier mâché, ulterior aparent trase la xerox și recolorate cu carioci, susținute de un design al sunetului bazat pe muzică futuristă și un narator robotic care abia se aude, conferă filmului o notă de străinătate, de distanțare aproape brechtiană față de povestea sa infantilă.

Construit tot dintr-un montaj fotografic, emoționantul Bittersweet (r. Sohrab Hura, câștigător al premiului principal al competiției) se situează la polul emoțional opus: colat din zeci de fotografii realizate peste mai mulți ani, Bittersweet are în centrul său figura mamei cineastului, a cărei schizofrenie debutează după divorțul de tatăl acestuia (o apariție sporadică în film), și pe cea a câinelui ei de veghe. Fotografiind viața mamei sale cu blitzul mereu pornit, Hura își propune să ilumineze o viață evident dificilă, accesul său privilegiat în intimitatea mamei lui mijlocindu-se în imagini deopotrivă anxioase, dar și extrem de emoționante. Imaginile sunt atât de puternice încât nu necesită nicio narațiune externă, dincolo de scurta introducere de la început – simpla lor alăturare creează o poveste puternică despre iubirea necondiționată. 

Conceptul familiei sans pater și al relației mamă-fiu este central și în BELLA (r. Thelyia Petraki, câștigător al premiului e-flux), un film conceput pornind de la o corespondență (reală) între protagonista filmului, o neomarxistă convinsă, și soțul ei, plecat de câteva luni într-o excursie la Moscova. Plasat la finele anilor 80, cu puțin timp înainte de căderea blocului comunist, pe plan extern, dar și a scăderii drastice în popularitate a partidului socialist PASOK, pe plan intern, BELLA surprinde figura unei femei care se vede nevoită să își confrunte idealismul ideologic cu pragmatismul vieții de zi-cu-zi, în contact cu istoria privată: lipsa omului iubit, devenirea adolescentină a fiului, mecanica rutinieră a cotidianului supraviețuit grației cafelei ness și țigări Marlboro. Însă filmul nu se oprește la a fi o simplă adaptare a acestei corespondențe – Petraki îmbină povestea Bellei, filmată majoritar pe casetă VHS sau pe 16mm, cu fragmente de arhivă din epocă, de la imagini de atmosferă și home movies la documente ale mișcărilor de stradă, îmbinarea acestora creând senzația unui film în care granițele dintre ficțiune și realitate cedează complet.

Câștigătorul marelui premiu al festivalului – A Month of Single Frames, al Lynnei Sachs – nu surprinde neapărat prin opțiunile sale formale, ci, mai degrabă, prin dubla sa calitate de document și de experiment cinematografic de sine stătător. Filmul este construit dintr-o serie de cadre filmate pe peliculă de Barbara Hammer în timpul unei rezidențe artistice dintr-o colibă izolată, fără electricitate, din apropierea mării. Completate de fragmente de jurnal și de un interviu acordat de către cineastă cu scurt timp înainte de moartea ei în 2019, imaginile Barbarei revelează procesul ei artistic – explorat în mod asemănător de Deborah Stratman în Verver (for Barbara) (2019), unde sunt utilizate imagini dintr-un film „eșuat” – unul aflat în continuă explorare, fluid, într-o mișcare constantă. Pus în tensiune cu peisajul ascetic în care se află, în contrast total cu furnicarul din New York, modelul de lucru al Barbarei face loc unor reflexii substanțiale despre natura timpului: ‘Is this why we make busy? So, we don’t have time to contemplate this endless expanse called life?’

Deși cele câteva filme care mi-au atras atenția au meritat pe deplin, încă nu știu dacă experiența în sine a festivalului mi s-a așezat corect și coerent, date fiind circumstanțele în care am „luat parte” la acesta. Senzația de urgență a proiecțiilor este mult mai palpitantă atunci când implică senzații atât de barbare precum fugitul între sălile de cinematograf într-un oraș pe care abia începi să-l recunoști, decât în fața unui browser cu ceea ce par a fi zeci de mii de tab-uri deschise. Evident că este un privilegiu aproape obscen (date fiind condițiile) că pot participa acum la festivaluri la care nu visam să ajung prea repede, și că mă pot bucura de toate acestea în mijlocul unei tragedii globale. Însă, până atunci, asta este cam tot ce mai putem face în jurul cinemaului contemporan.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.