Transformarea filmul din surogat al teatrului în artă vizuală s-a petrecut atunci când camera a început să se miște. Până atunci, potențialul deplin al cinemaului nu s-a putut realiza; o cameră imobilă, precum spectatorul din sala de teatru, privea către o avanscenă dincolo de care se petrecea acțiunea foto-„spectacolului”. Mișcarea era îngrădită la cea a actorilor și a regrupărilor lor constante în spațiul teatral. Eliberarea camerei s-a petrecut treptat; mai întâi (deși rămânând fixă), camera și-a schimbat poziția între cadre, aducând acțiunea mai aproape ori mai departe de spectator. Aceasta a fost întâia dată când ceea ce se considera a fi o distanță absolută a fost încălcată, pregătind astfel terenul pentru o orchestrație complexă (inițial eliberatoare, însă în ultimă instanță sufocantă) a planurilor generale, medii și strânse. Un pas în continuarea acestora a constat în dezvoltarea unor dispozitive mecanice (…) care schimbau poziția camerei. (…) Camera mișcătoare [a] transformat cinemaul într-o formă de artă. Fluiditatea camerei, mișcările sale elaborate și coregrafice în interiorul cadrului au devenit între timp simboluri ale cinemaului creativ, pe care camera fixă nu le-a putut egala.

– Amos Vogel, „Triumful și moartea camerei mișcătoare”, în Filmul ca artă subversivă, 1974.

Încep acest text cu un citat din Amos Vogel (care, pentru anumite specii de puriști ai cadrului static este aproape o formă de erezie) nu atât în virtutea faptului că cea mai recentă ediție a Festivalului de la Oberhausen i-a dedicat legendarului curator un micuț program retrospectiv, cuprinzând patru filme selecționate pentru festival pe durata colaborării lor din anii șaizeci. Nici a faptului că festivalul a inclus în această micro-selecție (alături de Black Panthers al lui Agnes Varda și Kirsa Nicholina al lui Gunvor Nelson) mediumetrajul Relativity al lui Ed Emshwiller (1966), cineast pe care Vogel îl prețuia drept cel mai realizat meșteșugar al avangardei americane, ale cărui oscilații și mișcări hipnotice sunt ilustrația perfectă a acestei teze. Ci mai degrabă retoric, întrebându-mă despre rolul și locul camerei într-o perioadă în care cei care o ghidează au fost nevoiți să-și limiteze mișcările; într-o perioadă în care ea s-a întors adesea spre mânuitor și spre propriile sale circumstanțe; în care imaginile altor camere au trebuit să fie împrumutate. Spune asta ceva despre senzația de urgență, participare și autenticitate despre care vorbește Vogel, ori despre absența ei? Revine oare distanța absolută ce odată aparținea teatrului, sub chip metamorfozat? Și ce mai putem prefera dintre distanțarea brechtiană și subversivitatea fluidă a lui Vogel după un asemenea an?

*

Oberhausen-ul din 2021 s-a desfășurat – strict din punct de vedere al sistemului de vizionări – la fel precum ediția anterioară, fiecare program de filme fiind disponibil timp de 48 de ore, în jurul competițiilor orbitând diverse programe retrospective sau mini-cataloage ale unor distribuitori selecți. Au existat însă două mari diferențe: în primul rând, festivalul a organizat pentru prima dată în istoria sa o competiție online, o decizie curatorială cel mai probabil precipitată de către coronacriză, practic dublând astfel numărul de scurtmetraje recente găzduite de către festival. În cel de-al doilea rând, s-a luat decizia de a transmite competiția „tradițională” în format „live”, la ore fixe, spectatorii putând urmări filmele fie ca stream, fie individual, dar având doar puțin peste o oră la dispoziție pentru a le urmări. Un sistem care să dea un atac de panică oricărui cinefil măcinat pe dinăuntru de FOMO (fear of missing out – teama de-a rămâne pe dinafară) festivalier, desigur – și considerând că Oberhausen e un festival pentru toate gusturile, de multe ori am ajuns să mă întreb dacă dublarea aceasta a fost realmente necesară, pusă față în față cu filmele mai puțin inspirate ale ediției (n-am să le trec în revistă, însă am remarcat că multe dintre cele care mi-au displăcut încercau joculețe formale destul de nefaste folosindu-se de Zoom sau de Instagram). Pe de altă parte, orice decizie de genul acesta dă dovadă și de-o parte plină a paharului – și anume, dublarea numărului de filme bune.

Deși nu-mi este foarte clar cum anume s-au împărțit filmele între cele două competiții (catalogul festivalului nu este prea edificator în acest sens, mai ales că selecția pare să fi fost făcută de către același comitet pentru ambele, plus minus câțiva selecționeri), indiciul pare a fi numărul de înscrieri – competiția „veche” primind 2.522 de filme (din care 44 au fost selecționate), versus 1.112 ale competiției online (cu un număr final de 40). Informațiile statistice arată și alt posibil criteriu – un număr mult mai mare de premiere mondiale în prima competiție, iar tot acolo durata filmelor tinde să fie mai mare, cu 12 filme ce rulează peste durata de 20 de minute, față de 4 în competiția online. Detalii pentru împătimiți ai artelor selecției, știu – însă care ne arată câte puțin din efortul ce stă în spatele unuia dintre cele mai importante festivaluri de scurtmetraj din lume. (Plus, o practică sănătoasă de transparență instituțională la care ar trebui să adere mai multe festivaluri.)

Mai există și o altă explicație pentru dublarea competiției – una despre care m-am întrebat adesea în 2020, observând atât amânarea unor festivaluri, dar și intuind faptul că multe filme vor rămâne la sertar până anul acesta, provocând o posibilă hiperinflație de filme în 2021 (cuplate și cu trendul crescând al filmelor de izolare), care-și vor fi găsit mai greu locuri în festivaluri. Și, într-adevăr, o asemenea decizie precum cea luată de către cei de la Oberhausen ajută întrucâtva la corectarea unei asemenea situații, mai ales considerând că multe alte festivaluri și-au subțiat talia în prima jumătate a anului, dar nu pot să nu mă întreb, totuși, dacă perpetuarea modelului de festival gigantesc, imposibil de cuprins de către un singur spectator, este totuși una fericită.

Pe de altă parte, a fost interesant să observ cum în selecția din acest an s-a reflectat revenirea masivă înspre filmele trecutului a cinefililor și cineaștilor puși față în față cu realitatea cinematografelor închise și a festivalurilor suspendate (sau industry only). Iar asta de la filme ce evocă amintiri ale cinematografului înspre filme found footage, multe dintre ele tip mash-up cinema, care resemantizează prin intermediul montajului imagini ale unor filme (de ficțiune) deja existente, și care s-au regăsit de-a lungul ambelor competiții, cât și a secțiunilor retrospective. Uneori, filmele altora sunt adresate doar implicit – precum în Dear Aki al Ninei Kurtela, care descrie felul în care cinemaul legendarului cineast finlandez Aki Kaurismaki a ajutat-o pe tânăra regizoare croată să-și gestioneze sentimentele de alienare în timpul studiilor sale la Helsinki. Alteori, procesele și persoanele din spatele acestora sunt cele ce interesează, precum în Son Chant al Vivianei Ostrovsky (figură-cheie în promovarea cinemaului feminin în anii șaptezeci), unde este explorată legătura artistică dintre regretata Chantal Akerman și Sonia Atherton, violonista cu care a colaborat pentru coloana sonoră a mai bine de douăzeci dintre filmele ei. Iar în altele, cinemaul este o amintire – la figurat (una personală) și la propriu – imaginile surprinzând un fost cinematograf transformat în magazin de băuturi pe timp de pandemie) – precum în Once Upon a Screen: Explosive Paradox, al ui Kevin B. Lee (prezentat în secțiunea distribuitorului Video Data Bank). Figură centrală a video-eseisticii, Lee rememorează aici experiența vizionării blockbuster-ului de război Platoon (r. Oliver Stone, 1986) împreună cu familia sa, și efectele vizionării acestuia pentru americanii de origine asiatică.

O altă voce din ce în ce mai proeminentă a video-eseisticii, Chloé Galibert-Laîné, a fost prezentă în competiția online cu Un très long temps d’exposition (disponibil online aici), un scurt eseu ce îmbină nu doar tematic, ci și vizual, prima fotografie în care a fost vreodată surprins un om cu cadre din 13 Lakes (r. James Benning, 2003), o anecdotă a creatorului jocului video Zelda, și un poem scris de către tatăl cineastei. Scopul? Cel de-a găsi echivalențe între timpul de expunere al unei imagini și urmele de viață (umane au ba), punând în tensiune tehnologia de înregistrare și lichiditatea timpului prezent. Un très long temps d’exposition vine grefat și pe fondul izolării din pandemie, una tratată mult mai frontal în Last Man (r. Dana Levy), un mash-up ingenios între imagini de pe camerele de supraveghere publică din perioada martie-mai 2020 și imagini luate din Last Man On Earth (1964) (cu Vincent Price!) și Last Woman on Earth (1960) – un film ludic, care infuzează imaginile stranii și nepământene ale anului trecut cu estetica filmului de gen. La polul opus, luând imagini inocente la originile lor și infuzându-le cu o senzație de teroare prin juxtapunere, este Misty Picture, de Christoph Girated și Matthias Müller, un colaj lung de un sfert de oră ce preia imagini ale Turnurilor Gemene din New York din diverse filme sau seriale. Majoritatea sunt preluate din intro-urile omniprezente în anii optzeci și nouăzeci care survolau Manhattan-ul (de la filme de categorie B la filme despre sfârșitul lumii, până la Woody Allen sau John Carpenter), filmul fiind nu atât un tribut către 9/11 cât o reflecție a modului în care istoria ulterioară modifică percepția unor imagini documentare strecurate în ficțiune.

Desigur, din aceste filme nu au lipsit notele politice – poate cel mai direct abordate în Covid Messages, al maestrului britanic John Smith: un document al pandemiei care vivisecționează cele mai aberante momente ale acesteia din punct de vedere al reacțiilor autorităților britanice, în frunte cu Boris Johnson, ale cărui gafe și bufonerii formează miezul filmului. Avem de toate – de la o filmare în care Smith aplică regula de-a se spăla pe mâini atât cât durează să cânți de două ori Happy Birthday To You, intonată de cineast după melodia Marșul funebru al lui Frédéric Chopin, la ezitările și greșelile lui Johnson în fața întrebărilor publicului despre evoluția pandemiei, sau diverse momente în care transmisiunile mesajelor de interes public erau bruiate. Smith le împletește pe toate acestea cu o supra-narațiune ficționalizată parcă ruptă dintr-un basm medieval care amintește constant de numărul victimelor epidemiei. Covid Messages îmbină tot ce are mai bun satira britanică cu puterea montajului, un document falsificat intenționat al ultimului an, dar care relevă în sinea sa mai multe adevăruri decât narațiunea oficială.

Tot politic și abstract, însă apelând la combinații între reportaje de la nivelul străzii și imagini spicuite din cinematografia poloneză (precum unele din Structura Cristalului, de Krzysztof Zanussi) sau din cea queer (Querelle, de R.W. Fassbinder), este copia de la copia (de la copia) al lui Rafal Morusiewicz. Amintind întrucâtva de Ne croyez sourtout pas que je hurle (r. Frank Beauvais, 2019), însă animat mai degrabă de rezistență politică fățișă decât de spleenul existenței într-o lume care se deteriorează social, scurtmetrajul lui Morusiewicz ilustrează escapismul prin cinema dintr-un mediu sufocant, ostil față de persoanele LGBTQ+, un spațiu alternativ de desfășurare a subversivității politice și a dorinței suprimate în spațiul public. Deși nu atât de proeminent, un climat asemănător se află în spatele a The Year of the White Moon, al cineastului rus Maxim Pechersky – care înregistrează o conversație telefonică cu mama sa, aparent în timpul perioadei de izolare, pe care o lasă să curgă în mare parte peste imagini ale unui televizor pornit, peste care curg diverse imagini ce intră la rândul lor în dialog cu discuția între mama și fiu. Intuim câteva detalii despre relația lor – mama pare că încă refuză să accepte că fiul ei este gay, insistând ca acesta să se căsătorească cu o femeie, deși el se străduiește să-i explice că tocmai a ieșit dintr-o relație cu un bărbat. Treptat, vocea lui Pechersky se pierde, în timp ce mama ajunge să vorbească aproape în gol, pe diverse teme care mai de care mai aiurite (astrologie, detalii despre sănătate, ba chiar și un moment în care începe să strige la cineva), acaparând discuția la care fiul renunță – un moment particular folosit drept metaforă a renunțării la o relație, la o persoană apropiată ce nu mai poate fi schimbată.

Unul dintre cele mai emoționante și totodată ingenios de simple filme de acest gen ale festivalului a fost I Only Wish That I Could Weep (r. The Atlas Group, 2002, inclus în secțiunea retrospectivă dedicată cinemaului libanez), o serie de imagini filmate de un agent al serviciului secret libanez. Pus să supravegheze faleza din Beirut, acesta își oprea seară de seară filmările operative pentru a filma apusul soarelui peste Mediterană. Dat afară din serviciu la un moment dat, bărbatului i se permite să păstreze imaginile acestea – el motivându-și decizia fiindcă ar fi crescut în partea opusă a capitalei, mereu tânjind după mare; imagini naive, aproape cu tenta unui home movie, momente stranii de umanitate și de estetism naiv ce transcend motivul existenței lor, cu care intră în conflict – cele de a fi unelte ale supravegherii de stat.

Desigur, subiectul bolii și al morții a fost și el prezent în rândul filmelor – simptom absolut firesc pentru o asemenea perioadă istorică și efectele acesteia asupra discursului artistic; la fel cum s-a putut observa, de exemplu, în producția artistică interbelică. În mod particular, poate, cele două filme care tratau cel mai îndeaproape aceste teme au fost ambele Japoneze – Cells and Glass, de Yuki Hayashi, și Transparent, I am. (câștigător al Marelui Premiu al festivalului), de Yuri Muraoka. Ambele filme sunt trasate de absurditatea experienței vindecării prin mijloacele medicinei. În primul, vocea narativă discută despre primirea unui transplant al unui organ crescut din celule de porc, în timp ce al doilea ilustrează o ședere într-un spital psihiatric din perspectiva unei stări de psihoză. După cum se intuiește în ambele filme, vindecarea plenară (fie ea sau nu temporară) este cea care survine doar odată cu practica artistică. Însă poate cel mai dur ecou implicit al pandemiei îl găsim în Cântec de leagăn, al lui Paul Mureșan, liderul generației de tineri regizori de animație, premiat cu Mențiunea Specială a Juriului Ecumenic. În stilul eclectic al lui Mureșan, care a îmbinat mereu o estetică inspirată de tradiția românească și de toposurile ei predilecte (bordeiul, pădurea, etc.) cu teme tabu ale societății noastre abordate prin metafore vizuale, vine de data aceasta o condamnare extrem de puternică a violenței domestice. Aceeași care, sub fațadele reci ale caselor pe care le observam prinși în case, lua o amploare înspăimântătoare.

Imagine principală: fotogramă din Cells and Glass, de Yuki Hayashi.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.