Începând cu 8 decembrie 2019, festivalul Europalia din Bruxelles găzduiește cea mai amplă retrospectivă a cinematografiei românești prezentată vreodată în afara României: Videograms of a Nation, un program ambițios aflat sub direcția curatorială a lui Andrei Tănănescu, care a antamat în echipa lui nume sonore din critica și curatoriatul local, precum Adina Brădeanu, Irina Trocan, Oana Ghera, Gabriela Filippi și Radu Toderici.

Departe de a fi o simplă colecție de filme, Videograms of a Nation propune și un program complementar de conferințe și masterclass-uri (cu regizori precum Andrei Ujică, Radu Jude, Adina Pintilie și Marius Olteanu), o instalație video și o lansare de carte – Romanian Cinema Inside Out: Insights on Film Culture, Industry and Politics (ed. Irina Trocan), un volum colectiv comprehensiv despre istoria cinematografiei române la care au contribuit autori precum Andrei State, Dominique Nasta, Alex Cistelecan, Dana Duma și Iulia Popovici.

Probabil că ați remarcat deja faptul că numele programului face referire către filmul de debut al lui Andrei Ujică, capodopera Videogramele unei Revoluții (1992), care a fost realizat în co-regie cu legendarul Harun Farocki, unul dintre părinții cinemaului experimental și politic contemporan. De altfel, un citat de-al acestuia servește drept motto-ul retrospectivei, care este bine-cunoscut celor care îi urmăresc îndeaproape interviurile și aparițiile rare și substanțiale în conferințe: “După inventarea camerei de filmat, arhivele ce conțin imagini în mișcare au devenit principalele locuri în care ne păstrăm istoria”.

Videograms of a Nation este structurat pe șapte paliere aranjate la rândul lor după criterii mai degrabă tematice decât istorice: Propaganda & Subversion, Rebels without a cause, Family portraits, (Mal)Adjustment: The transition years of the 1990s, Genre: Reality through archetypes, Soul of a nation: Literary adaptations, Negotiating History: Cinematic Representations of Past & Present și Traditional Loves.

În statement-ul său curatorial, Tănăsescu deschide cu două întrebări retorice, însă percutante: „Ce stă în spatele Noului Cinema Românesc? Care este patrimoiul cinematografic care a precedat una dintre cele mai recunoscute „noi valuri” naționale din istoria recentă?”. Notabil aici este și faptul că, în conferința lor despre istoria cinematografiei românești, Filippi și Toderici au evitat să discute în detaliu Noul Cinema și istoria sa specifică – considerând că este un teritoriu de cunoaștere deja saturat și ușor accesibil. Eu au preferat să mapeze în detaliu primul secol al cinematografiei autohtone, în special zonele sale mai puțin acoperite: începând cu Independența României, trecând prin filmele istorice și comediile perioadei comuniste și culminând cu haoticul deceniu post-revoluționadir. (În cadrul conferinței au fost prezentate și patru video-eseuri curatoriate de Oana Ghera, realizate de Irina Trocan, Andra Petrescu, Andrei Șendrea și eu).

Răspunsul pe care curatorul îl oferă prin intermediul selecției sale deviază de la căile deja-bătute – anume, puternicii poli reprezentați de Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Liviu Ciulei și Alexandru Tatos, a căror prezență nu este ocolită în selecție, ci mult mai discretă, în comparație cu alte retrospective. Ba chiar, în cazul lui Ciulei, se operează o schimbare esențială față de prezența lui obișnuită în retrospective: în locul magnum opus-ului Pădurea spânzuraților (1964), cu care a câștigar premiul pentru regie la Cannes, un film românesc classic, printer primele care să atragă atenție internațională, Tănăsescu alege mult mai puțin-cunoscutul film de debut al regizorului – Erupția (1957).

Astfel, în Videograms of a Nation, cinemaul românesc este văzut drept mai mult decât un grupaj de produse culturale și artistice aparținând unei țări anume, ci drept un mijloc prin care istoria acelei țări este reprezentate prin, dar și de către acele filme în sine. Însă, din această abordare rezultă și valoare unică a acestei retrospective: faptul că aceasta își propune nu doar o selecție canonică (și, deci, safe) de filme importante ale cinematografiei românești, cu o largă recunoaștere a statutului lor de filme clasice (fie ele contemporane sau nu), ci o poziție prin care anumite filme mai puțin cunoscute sunt supuse unei reevaluări. Este o abordare vizbilă încă de la evenimentul de deschidere al programului: proiecția cine-concert a capodoperei timpurii Manasse (1925, dir. Jean Mihail), cu o coloană sonoră compusă special de ansamblul Volekh pentru prezentarea care a avut loc în sala de spectacole a BOZAR, unul dintre cele mai importante muzee din Bruxelles.

O primă direcție clară ce reiese din conceptul curatorial al retrospectivei este faptul că aceasta ignoră aproape cu desărâvșire filmele primei mișcări (2005-2014) ale Noului Cinema Românesc – cu excepția deja-legendarului 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, retrospectiva include doar un singur alt film asociat cu acest curent: mai puțin cunoscutul Felicia, înainte de toate (2009) al Melissei de Raaf și Răzvan Rădulescu.  Aici, cinemaul românesc contemporan este văzut mai degrabă prin prisma mai tinerei generații de cineaști și cineaste (!) care au debutat pe parcursul deceniului trecut: Ana Lungu (Autoportretul unei fete cuminți, 2015), Ivana Mladenovic (Soldații. Poveste din Ferentari, 2017), Adina Pintilie (Touch Me Not, 2018), Bogdan Theodor Olteanu (Câteva conversații despre o fată foarte înaltă, 2018) și Marius Olteanu (Monștri., 2019).

Din cinemaul pre-decembrist apar și filme subversive consacrate precum De ce trag clopotele, Mitică? (1982, dir. Lucian Pintilie), Proba de microfon (1981, dir. Mircea Daneliuc) sau Secvențe (1982, dir. Alexandru Tatos) și arthouse-uri ca Nunta de Piatră (1973, dir. Dan Pița și Mircea Veroiu) și Meandre (dir. Mircea Săucan, 1966) dar și filme care au atras recent o atracție considerabilă în cercurile cinefile românești, precum Un film cu o fată fermecătoare (dir. Lucian Bratu, 1966) și Stop-cadru la masa (1982, dir. Ada Pistiner). Însă cam aici se opresc the usual suspects – în afară de sus-numitul Erupția, alte titluri mai puțin cunoscute ale unor cineaști faimoși includ Filip cel bun (1975, dir. Dan Pița) și Angela merge mai departe (1981, dir. Lucian Bratu). Sunt recuperate titluri obscure și pentru cinefilii locali, precum Zodia Fecioarei (dir. Manole Marcus) și splendidul debut al Malvinei Urșianu, Gioconda fără surâs (1968), o poveste de dragoste cu influențe naive dinspre trilogia modernistă a lui Antonioni, dar și eclecticul Porto Franco (1961, dir. Paul Călinescu). Deși ultimele decenii nu au fost prea blânde cu receptarea sa (și pe bună dreptate, de cele mai multe ori), o alegere surpinzătoare este cea de-al include pe legendarul Sergiu Nicolaescu este prezent cu două dintre epopeele sale: Mihai Viteazul (1970) și Nemuritorii (1974). Deloc neglijabil este și faptul că apar două filme nouăzeciste simptomatice: Asfalt Tango (1996, dir. Nae Caranfil), și Patul conjugal (1993, dir. Mircea Daneliuc).

Nu în ultimul rând, o importantă schimbare de paradigmă este reprezentată și de includerea cinemaul nonfictional și a filmului documentar în retrospectivă. Pornind de la tripticul lui Andrei Ujică despre căderea blocului comunist est-european și fascinantul Al doilea joc, grupajul eclectic se concentrază pe două dintre cele mai importante curente în filmmaking-ul românesc nonficțional al ultimului deceniu: documentarul observational, pe de o parte, și filmul de montaj, pe de alta.

Sunt prezente o varietate de titluri, de la Asta e (2001) al lui Thomas Ciulei, la Toto și surorile lui (2014, dir. Alexander Nanau), București unde ești? (2014, dir. Vlad Petri) și Timebox (2018, dir. Nora Agapi). Cinemaul nonficțional pre-decembrist a fost prezentat pe larg de cercetătoarea Adina Brădeanu, curatorul-șef al colecției de succes Sahia Vintage, aflată sub patronajul One World Romania. Într-o conferință susținută la RITCS, Adina a prezentat noua platformă online a proiectului, trecând prin istoria instituțională a studioului Alexandru Sahia, punctând pe parcurs importanți cineaști arondați acestuia și sublinând diversitatea tematică și chiar estetică a producțiilor, în ciuda auspiciilor adesea propagandiste (sau, cel puțin, puternic ideologizate) sub care acestea erau realizate: de la Copel Moscu și Ovidiu Bose-Paștină, la Slavomir Popovici și Marian Ilieșiu. Last but not least, regizorul de animație Matei Branea a fost și el prezent cu un workshop despre istoria filmului de animație românesc, în cadrul căruia și-a prezentat propriile lucrări.

Pe post de concluzie, tot ce sper este că această retrospectivă să se poată muta și în România, pe parcursul acestui an: singura modalitate de a prinde toate aceste titluri este fie o incursiune în acele colțișoare ale YouTube cu filme vechi trase în digital la calitate oribilă de pe TVR, fie dispersate în luni de zile întregi în programul Cinematecii Eforie. Asta ca să nu mai spun de prețioasele conferințe și de instalația curatoriată de Raluca Velisar și Andrei Rus, History in Fragments. Un deceniu încheiat, dar și un altul început, care se remarcă prin setarea unei teme ambițioase – chestionarea canoanelor și istoriilor cinemaului la care ne raportăm.

Deplasarea la Bruxelles pentru documentarea acestui articol a fost posibilă cu sprijinul Institutului Cultural Român.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.