Ca întotdeauna, e greu să faci turul Festivalului de la Locarno, în speranța că poate așa vei obține o imagine de ansamblu cât de cât corectă. Aliniind la start o serie de who’s who din cinemaul auteurist de azi (Wang Bing, Hong Sangsoo, Radu Jude), invitându-ne să pariem pe titlurile oamenilor aflați la debut, mizând pe o retrospectivă capabilă să reordoneze o întreagă secțiune (și nu doar un raft) din istoria cinemaului: ambiția de a oferi o panoramă radicală asupra posibilităților ascunse în arta imaginilor în mișcare a guvernat și ediția acestui an.

S-au împlinit o sută de ani de la înființarea Studiourilor Columbia. Un jucător inițial modest la masa cinematografului mainstream, Columbia a adus în lumină, prin eclectismul asumat al catalogului, ideea formidabilă de a fi sărac (relatively speaking) la Hollywood și a trebui să compensezi lipsa mijloacelor printr-un preaplin al ideilor. Lor le-a fost dedicată „Retrospettiva” lui 2024, un fascicul de nume reprezentative sau exotice (cel mai vechi, Wall Street al lui Roy William Neill din 1929; cel mai nou, capodopera lui Budd Boetticher Ride Lonesome, din 1959) ca un periplu săltăreț din zorii cinemaului sonor și până spre crepusculul convulsiv care a marcat restructurarea masivă a studiourilor. Această a doua „zi” lungă de treizeci de ani a Hollywood-ului – după prima, cea a pionierilor și a primelor staruri, suprapusă peste epoca mută – coincide cu apogeul cinemaului clasic, cel al genurilor încetățenite și aparent inepuizabile, ca și al cinefiliei ca poartă predilectă de intrare în materia filmelor. E momentul de creștere exponențială către brio, desăvârșirea unui anume fel de a face artă (The Big Heat de Fritz Lang, din 1949, diamantul negru incandescent al selecției, un film atât de sec și de violent încât abia îl poți duce cu privirea), focul de artificii megaloman care anunță finalul. 

Ehsan Khosbakht, autorul recentului documentar Celluloid Underground, în care își rememora devenirea cinefilă în plină clandestinitate a Teheranului douămiist, a făcut o treabă remarcabilă. S-a simțit că retrospectiva e la curent cu shift-ul de sensibilitate actual, cu disponibilitatea tot mai redusă a publicului luminat de a accepta regula (uneori problematică) a acestui joc tot mai îndepărtat de noi care s-a numit l’âge d’or, în aceeași măsură în care și-a autorizat exprimarea unei mari iubiri erudite pentru aceste filme, pentru meseria din spatele lor, care adesea e genială tocmai pentru că își maschează geniul cu o modestie fenomenală. 

În loc să piedestalizeze filmele, o astfel de retrospectivă, „servită” de copiile majestuoase în 35mm ale filmelor alese, e aici pentru a le readuce în discuție, pentru a le feri de ceremonial și încremenire, dar și pentru a elimina câteva neînțelegeri și locuri comune ale raportării la ele.

Față de alte mari festivaluri, care adesea includ cel mult restaurări circumstanțiale, Locarno își afișează în continuare ambiția de a prezerva această punte cu trecutul cinemaului (anul trecut, o amplă retrospectivă a omagiat filmul popular mexican), trecut care nu e o cameră încuiată și păzită, din care să se mai scoată uneori la lumină, pios, câteva obiecte rare, ci un rezervor viu al mediului audiovizual, ce se schimbă pe măsură ce privirile noastre evoluează la rândul lor. 

De asemenea, „The Lady with the Torch”, după celebra efigie care tronează la începutul tuturor filmelor studioului, a reînnodat legătura cu un gest de programare ambițios și vizionar, dispus, la o adică, să redeseneze harta istoriei cinemaului în bloc, la nivel maximalist – nu doar punctual, pe terenurile safe cu trecere azi. În loc să piedestalizeze filmele, o astfel de retrospectivă, „servită” de copiile majestuoase în 35mm ale filmelor alese, e aici pentru a le readuce în discuție, pentru a le feri de ceremonial și încremenire, dar și pentru a elimina câteva neînțelegeri și locuri comune ale raportării la ele.

Una dintre acestea ține de trecutul glorios al cinemaului, care nu se mai întoarce. Într-o discuție cu participanții la atelierul de critică de film organizat de festival, în rândul cărora mă număram, cineastul Pedro Costa a reiterat această idee seducătoare a seriozității care stătea la baza fiecărui film din trecut – în contrast cu nivelul lamentabil al prezentului. Important e că, de-ar fi să luăm retrospectiva Columbia drept etalon, afirmația lui Costa nu se susține. Nu tot ce am văzut a fost „bun” – și nu tot ce am văzut a fost „serios” (oricum, prea multă seriozitate, am impresia, strică). Capodoperele au răspuns, desigur, „prezent” – de la My Sister Eileen, musicalul-remake al lui Richard Quine, din 1954, la Bitter Victory al lui Nicholas Ray (1957) –, însă alte titluri au interesat cel mult în calitatea lor de documente indirecte ale epocii, dacă nu chiar de curiozități și rarități bune de bifat. E cazul lui The Killer that Stalked New York (Earl McEvoy, 1950), un efort regizoral destul de oarecare, notabil totuși prin aceea că asasinul, aici, nu e un individ X sau Y, ci chiar variola: pariu straniu, filmul preia cazul recent al unei epidemii new-yorkeze și încearcă să îl transforme în film noir după tipic, forțând intrarea unei boli în căsuța scenaristică a criminalului. Un alt problem film, măsurând nici o oră, Under Age (1941) de Edward Dmytryk, pornește ca mărturie despre tinerele nevoite să lucreze în poziții degradante, ca dame de companie în cadrul unor lanțuri de moteluri care împânzesc șoselele Americii, doar pentru a sfârși ca fantasmă libidinală fușerită, cu filmul asistând voyeurist la propria premisă nebunească. 

În fine, retrospectiva a inclus un revenge-rescue western de Raoul Walsh, Gun Fury (1953), avându-l în prim-plan pe Rock Hudson (un actor de pluton în epocă, ajuns celebru sur le tard grație colaborărilor cu Douglas Sirk disecate simbolic de critica marxistă a anilor ‘70, dar și din cauza morții ca urmare a efectelor SIDA). Jucând eternul american de mijloc care visează inocent să se instaleze pe moșia sa liniștită, dar e obligat de circumstanțe neprevăzute să își amâne retragerea, Hudson e mai puțin interesant, aici, decât dispozitivul formal în care se integrează cu chipul său impasibil, aproape mineral. Și asta deoarece filmul e conceput în 3D: a fost, ce-i drept, o experiență destul de savuroasă – dar mai curând anecdotică – să ne trezim cu diverse elemente, de la cuțite la bolovani, aruncate înspre noi pe direcția camerei (cel mai bun e un șarpe care se stropșește la obiectiv). Plutind într-o lumină albăstruie-catodică proto-televizuală, acest film tras pe Technicolor e un exercițiu de stil făcut pe repede-înainte, cu binecunoscuta dexteritate expeditivă a lui Walsh.

O a doua neînțelegere pe care o asemenea retrospectivă o poate combate e impresia de monolit pe care detractorii Hollywoodului (în general, oameni care nu au văzut filmele respective) o impun producției acelui context. Un alt western – unul aparținând unui specialist mult mai viclean și mai palpitant, din punctul meu de vedere – a făcut parte din aceeași selecție: The Last Frontier (1955) de Anthony Mann, probabil cel mai puțin cunoscut din seria de westernuri cincizeciste ale sale deschisă de Winchester 73 (1950) și încheiată cu Man of the West (1958), două capodopere care au făcut din cineast un nume de neocolit pentru un anume cinema de puncheur, fibros și existențial. Alături de James Stewart sau Gary Cooper, Mann rescrie „pe minus” mitologia westernului, păstrându-i scheletul fără briz-briz și refuzând facilitățile melodramei pline de grăsime. În cuvintele criticului Yal Sadat, astfel de westernuri nu „încetează niciodată să gândească lumea de la înălțimea genului, sondând sufletele prin ținta pistolului.” Această fidelitate rece față de coordonatele genului, combinată cu o deschidere abia mimată către transcendență sângeroasă, fac din filmele respective un moment colosal al Hollywoodului.

Un gând a început să se contureze privind acest val de filme care devin tot mai (ne)bune, până ce în anii ‘50 ating o splendoare greu de descris, purtătoare a unui sâmbure de autodistrugere. (…) Sentimentul că cinefilia clasică nu e doar un moment izolat al istoriei recepției filmelor, nu e doar un mod printre altele de a te raporta la filme – ci e, la fel de bine, o formă intensă de a înțelege viața din jurul tău. 

The Last Frontier demarează greu (Victor Mature nu e chiar Jimmy Stewart), însă devine tot mai bun până la final, acumulând negriciune și dezgust față de viață, până ce pe ecran nu mai rămâne decât o moacă schimonosită de cinism și barbarie, fugind de un sfârșit proxim complet imbecil. Interesant cum barbaria, aici (revizionismul oblige), vine din propria curte: un căpitan de infanterie vrea să cucerească o așezare indiană, ignorând apelurile subalternilor și trimițând forțele americane (Mature joacă un éclaireur, omul care testează terenul în vederea formării strategiilor – dar unul dus cu pluta)  spre moarte sigură. S-ar putea spune că filmul nu începe cu adevărat decât în ultimele sale zece minute. Mann pare opusul lui Ford când vine vorba să filmeze o luptă de amploare, cu cai, praf și tot restul – o face parcă mereu îndărătnic, ca o notă de subsol. Până atunci, personajul lui Mature, nicidecum un erou, se va fi foit în voie prin fortul armatei, enervând și bruscând pe toată lumea, cheltuindu-și energia în numele unui scop de neatins: trezirea rațiunii din cei îmbătați la gândul grandorii.

Columbia nu era un studio cunoscut pentru westernuri, ci pentru așa-numitele screwball comedies și pentru filme noir. În Pickup (1951), regizorul Hugo Haas joacă și rolul principal, un impiegat timid și retras departe de lume, mai degrabă bătrân decât tânăr, pe care pune ochii o femeie focoasă (Beverly Michaels), dornică să îl tapeze de bani. Haas, care s-a născut în Cehoslovacia și a ajuns la Hollywood în anii ‘40 la capătul unui traseu infernal prin Europa, în vreme ce familia i-a pierit în timpul Holocaustului, se pune în scenă în acest film sărac – câteva locații, câteva personaje, nici măcar 80 de minute în total – umilindu-se de unul singur, oarecum masochist, în fața unei femei care nu îi intuiește luciditatea, dându-și frâu liber celor mai atroce gânduri la adresa lui. Și totuși e remarcabil cum filmul nu e o clipă amar sau sexualizant: nu se termină cu moarte sau răzbunare. Poate că nici cu iertare nu se termină – dar cu siguranță există acolo un haz de necaz aproape idealist, o bonomie, o lejeritate la adresa existenței. La final, protagonistul primește un pui de câine în locul celui pe care îl pierduse inițial. Consolare mai bună nici că se putea. Lumea e teribilă, dar speranța persistă.

Un gând a început să se contureze privind acest val de filme care devin tot mai (ne)bune, până ce în anii ‘50 ating o splendoare greu de descris, purtătoare a unui sâmbure de autodistrugere. Sau mai degrabă un sentiment difuz, dar tot mai acaparant, ca o punere în aplicare a gândului: sentimentul că cinefilia clasică nu e doar un moment izolat al istoriei recepției filmelor, nu e doar un mod printre altele de a te raporta la filme – ci e, la fel de bine, o formă intensă de a înțelege viața din jurul tău. 

În urmă cu mai mulți ani, student sihastru fiind, luasem la rând textele critice ale unor Truffaut, Rohmer, Godard, Rivette (mai ales cei din urmă), hăpăisem prin ele distrat, grăbit să trec mai departe. Acum, la cinemaul GranRex din Locarno, m-am trezit în plin decalaj: stâncile presărate prin Vestul Sălbatic (nu Monument Valley – nu erau bani –, ci un peisaj generic), vederile din elicopter cu New York-ul (anii ‘50 și mirajul de a turna on location), studiourile aproape străvezii, la fel de departe (și de aproape) de realitate ca visul, toate astea mă duceau cu gândul nu la America, nu la Hollywood – ci la Paris. Prin fața ochilor mei se suprapuneau, peste cadrele filmelor, imagini fantasmate cu cinemaurile de cartier pariziene, unele în care am și pășit, altele pe care nu le-am cunoscut niciodată, căci nu mai există, locurile îmbâcsite și romantice prin care banda de viitori regizori de la Cahiers du cinéma își făcea veacul. Acestea au fost, în bună măsură, filmele cu care au crescut, contemporanele devenirii lor, formatoare în cadrul unei culturi sălbatice și impertinente. Acumulând compulsiv, ei au fost poate primii care ne-au învățat, cu fervoare, să apreciem noblețea existentă în cel mai degradat sau disprețuit material artistic, să iubim arta care nu se manifestă pompos, prin hipersemnalizare, să înțelegem că marii regizorii nu sunt niște demiurgi care domină peste un platou cu orice preț, ci aceia care reușesc să își strecoare ca printr-o breșă, chiar și în condiții adverse – ba mai ales atunci – punctul de vedere asupra lumii.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.