Aviz important pentru liceenii în căutare de adaptări cinematografice care să le ușureze viața în clasa a XII-a: o să picați subiectul III de la Bac dacă vă bazați pe Săptămâna mare pentru a învăța „O făclie de Paște” de I.L. Caragiale – fiindcă accentul din „adaptare liberă” cade pe cea de-a doua parte a sintagmei în cel mai nou lungmetraj al lui Andrei Cohn. Al treilea lungmetraj, a treia „adaptare” din cariera sa: începută în 2015 cu Acasă la tata (adaptare fidelă, după textul dramatic eponim de Mimi Brănescu; un film pe care l-am găsit slab, însă care-l propulsa pe Cohn în atenția criticilor datorită strategiei sale estetice) și continuată în 2019 cu Arest (bazat parțial pe cazul prizonierului politic Gheorghe Ursu, care a devenit sursa unei polemici între fiul dizidentului și regizor) – această a treia adaptare este și cea care deviază cel mai mult de la materialul original, un film de maturitate artistică ale cărui pariuri reușesc, însă doar pe jumătate.

În 2019, într-un articol din Revista Transilvania, scriam că Arest-ul lui Cohn are ceva din Michael Haneke, în speță, din Funny Games (1997). Aici, însă, suntem în teritoriul lui The White Ribbon (2009), nu doar fiindcă avem de-a face cu o acțiune plasată în urmă cu un secol și ceva în mediul rural, dar și fiindcă ambele tratează în principal tema violenței sociale. Mai scriam atunci și că Arest era „[o] parabolă ce întruchip[ează] finalul epocii comuniste (…) o poveste despre moralitate, conștiință și alegeri individuale într-un regim care ar fi antagonic față de acestea”. Și acest nou film este, la rândul său, o parabolă – însă aria sa de bătaie este mult extinsă din punct de vedere temporal. Săptămâna mare este prin excelență un exemplu de film istoric care este în egală măsură despre prezent, prin modul exhaustiv în care sondează în cele mai rasiste, misogine, clasiste și antisemite colțuri ale mentalului colectiv românesc, teme cu atât mai stringente într-un an electoral ce prefigurează, în momentul de față, un avans al extremei drepte fără precedent în ultimele două decenii.

Dar mai întâi câteva cuvinte despre tehnica adaptării în sine. Bref, modificarea majoră pe care o operează scenariul este o schimbare de registru. Trecem de la o acțiune care se desfășoară propriu-zis pe durata unei singure nopți, a cărei durată este dilatată prin mijloace subiective – mai ales prin rememorare, dar și prin sentimentul de amplificare dat de percepția afectivă a protagonistului, ce include la un moment dat și o scenă „ne-reală” a unui coșmar, la una care se desfășoară pe parcursul a câtorva săptămâni (perioadă care, în nuvela lui Caragiale, ocupă mai puțin de-o pagină). O expozițiune succintă, pe care Cohn o reimaginează în detaliu; acțiunea propriu-zisă a nuvelei, la rândul ei puternic modificată, ajunge să acopere doar ultimele 20 de minute din cele 150 ale filmului.

Săptămâna mare este prin excelență un exemplu de film istoric care este în egală măsură despre prezent, prin modul exhaustiv în care sondează în cele mai rasiste, misogine, clasiste și antisemite colțuri ale mentalului colectiv românesc.

Prin aceste mijloace, scenariul lui Cohn mută greutatea dinspre individual către colectiv, cu toate implicațiile pe care acest fapt îl are asupra mizelor politice ale filmului. Această schimbare de perspectivă îi permite să opereze o a doua mare modificare: abandonarea registrului subiectiv al nuvelei, punctată de varii episoade febrile ce ilustrează din interior psihologia protagonistului, către o abordare obiectivă, distantă (adesea chiar la propriu, camera lui Andrei Butică urmărind familia Zibal cutreierând dealurile dimprejurul hanului de la mare depărtare). Cohn operează în interiorul esteticii realiste a Noului Cinema Românesc – drept urmare, gândurile, intențiile și trăirile interioare ale personajelor rămân neelucidate până la capăt, inaccesibile, ba chiar uneori opace.

Filmul începe in medias res, cu un cadru-secvență bazat pe scena coșmarului ce are loc la jumătatea nuvelei lui Caragiale – dincolo de faptul că reține tensiunea dintre real și ireal a originalului, scena oscilează între brutalitate intempestivă, pasivitate și blândețe, și anunță tonul întregului film, atât din punct de vedere afectiv, cât și estetic. Prima tăietură de montaj în interiorul aceleiași secvențe are loc abia în minutul opt al filmului – tehnica va mai fi folosită de câteva ori pe durata filmului, însă mult mai puțin decât în cele două filme precedente ale lui Cohn, și cu un efect mult mai puțin destabilizant. (Interesant de remarcat cum, la spargerea Valului, unul dintre cineaștii care-au inovat în interiorul cadrului său formal pare să se apropie la loc de formulele sale originale.)

Scurtă repetiție a premisei: ne aflăm la hanul familiei Zibal, moștenit de patriarhul Leiba (Doru Bem) după moartea cumnatului său, unde-l găsim mutat împreună cu soția lui, Sura (Nicoleta Lefter) și fiul lor, Eli (Mario Dinu). Conflictul major – și sursa unei frici ce devine din ce în ce mai paranoice și mistuitoare – nu este atât cel dintre mica familie evreiască și comunitatea majoritar creștină în preajma căreia aceasta trăiește, cât este cel cu Gheorghe (Ciprian Chichireș, o performanță strălucitor de înfricoșătoare), care este întocmai precum echivalentul său literar: „prea brutal și prea ursuz… suduia mereu și mormăia singur prin ogradă. Era o slugă rea, leneș și obraznic… și fura”. Împrejurul lor, Cohn țese un univers de săteni mai degrabă bețivi și violenți, sprijiniți tacit în violența lor de către autoritățile antisemite, dar și de călători ardeleni a căror „educație” se traduce în cele mai odioase teorii eugenice și frenologice – iar tensiunile se amplifică din ce în ce mai puternic odată cu apropierea sărbătorii Paștilor.

Nu avem repere clare față de „locul și desfășurarea acțiunii” (ca să cităm din limbajul de lemn al conspectului literar). Pare că împrejurimile Iașilor au fost schimbate cu o zonă nedefinită din sudul țării, iar unul dintre singurele obiecte de decor de care ne putem agăța este bicicleta protagonistului Leiba, ce sugerează că ne aflăm cel mai devreme la finalul secolului al XIX-lea. Alt cârlig de localizare este primul congres sionist din România, în 1881, iar acest fapt reiese dintr-o foarte interesantă discuție în contradictoriu dintre protagonist și soția lui despre promisiunile Tărâmului Sfânt – o discuție care devine și extrem de actuală, având în vedere invazia Fâșiei Gaza de acum: în vreme ce Sura se arată sceptică față de „laptele și mierea” care ar curge acolo, Leiba este animat de gândul unui loc unde există posibilitatea de-a trăi în pace.

Suntem undeva la jumătatea drumului (istoric, dar și politic) dintre Aferim!-ul lui Radu Jude și R.M.N.-ul lui Cristian Mungiu: o lume rurală încă pre-modernă, în care tensiunile interetnice și interreligioase sfârâie extrem de aproape de suprafață – fie că vorbim de „curvă, criminal (…) evreu, țigan, toți cei care ne distrug”. Ele sunt dublate de rasism extrem și șovinism (vezi odioasa discuție despre ce etnie este cea mai „bună la pat”), misoginie extremă (monologul în care personajul lui Iulian Postelnicu justifică violul), violență domestică, ș.a.m.d. În acest mediu, familia Zibal este cu siguranță una progresistă (raportat la context, desigur): Leiba se contrează adesea cu alți bărbați în privința modului mai liberal în care își tratează soția, sau în privința valorilor după care își educă fiul, fie că acestea sunt de origine religioasă sau nu, iar firea critică a Surei este mereu contrastată cu un mediu în care „majoritarii” îi critică lipsa de supunere față de rolul tradițional de gen. Însă familia nu e cu totul ferită de înapoierea generală a vremurilor: patriarhul familiei are la rândul lui propriile sale prejudecăți etnice și rasiale, iar apariția unei boli în familie este întâmpinată cu o înțelegere extrem de precară, ce duce în timp la complicarea exponențială a situației lor deja-fragile. Pe margine, avem câteva înflorituri despre cultura religioasă (deopotrivă cea evreiască și creștină), varii obiceiuri și tradiții – observate clinic, fără prejudecăți, însă care transpar în mod evident drept regresive în anumite situații, rotunjind un portret detaliat și complex al vieții rurale românești din secolul al XIX-lea, însă niciodată didactic.

Săptămâna mare rămâne cu siguranță filmul în care Cohn atinge maturitatea artistică, cu compozițiile sale strălucite și mizele sale socio-politice cu bătaie largă, însă viziunea sa este atât de întunecată încât pare să devină de-a dreptul cinică.

Deși execuția tehnică a filmului este în mare parte impecabilă – iar imaginea splendidă semnată de către Andrei Butică este poate cea mai mare reușită a filmului – există însă un aspect particular care zgârie în această înțelegere particulară a realismului: anume, utilizarea limbajului și a graiului viu. Pentru un film care este atât de atent la restul mijloacelor de reconstituire istorică puse în joc – nu mă refer aici doar la costumație și la elementele de decor, cât și la eclerajul naturalist al filmului, mai ales în cadrul scenelor de noapte, toate fără cusur –, frapează utilizarea unui limbaj ce, în mare, este unul contemporan. Nu mă refer doar la accentul foarte gros, pronunțat-modern al actorilor principali, cu o tonalitate / fonetică parcă ruptă dintr-o conversație auzită întâmplător în vreun autobuz din București (ce acroșează inclusiv erorile gramaticale: „pantalonii ăștia nu îmi mai vine”, „toți care are treabă”.), cât mai ales la sfera lexicală, din care lipsesc aproape cu desăvârșire arhaismele ce colorau cu atâta intensitate emoțională nuvela din 1889. „Dă-mi brânzica înapoi,” strigă un oier către Leiba, la un moment dat – o replică care, în contextul unui film istoric, îmi sună ca o gheară târâtă de-a lungul unei table.

Nu reușesc să-mi dau seama dacă Cohn apelează în mod deliberat la aceste anacronisme lingvistice; și, dacă răspunsul este da, care este scopul precis al unei asemenea alegeri destabilizante – sublinierea continuității acestor profunde răni și boli sociale în societatea contemporană, poate? În ce mă privește, acest element mi-a frânat brusc și radical imersiunea în universul propus – mai mult decât orice libertate pe care și-o asumă Cohn în raport cu „O făclie de Paște”, mai ales în privința finalului. Altminteri, dialogul abundă în înjurături moderne – nu că aș fi în vreun fel sensibilă sau lezată de auzirea acestora, sau că m-aș aștepta ca scenariul să sune de parc-ar fi fost scris de Eugen Barbu, dar tot așa, ele parcă nu cadrează cu mediul românesc rural din anii 1800, unde s-ar potrivi mai degrabă bogăția de blesteme și cuvinte de ocară de demult – cu atât mai mult cu cât multe dintre acestea ofensau folosindu-se de termeni din sfera bisericească, ceea ce-ar fi întărit firul narativ despre obiceiuri religioase.

Săptămâna mare rămâne cu siguranță filmul în care Cohn atinge maturitatea artistică, cu compozițiile sale strălucite și mizele sale socio-politice cu bătaie largă (și le putem citi inclusiv drept un comentariu critic neintenționat pe marginea conflictului din Palestina, pe alocuri), însă viziunea sa este atât de întunecată, de dezesperantă, de lipsită de orice soi de orizont ascendent încât pare să devină de-a dreptul cinică. Or, în originalul lui Caragiale, noaptea de coșmar trăită de Leiba, bărbat nevoit să-și găsească singur dreptatea într-o lume în care amenințarea pare să-l pască la fiecare pas, se încheie totuși cu răsăritul. Sigur, poate că însăși ideea de-a compara acest film cu nuvela este, de fapt, o pistă falsă – una de abandonat, iar filmul ar trebui pur și simplu luat pe cont propriu. Însă chiar și-așa, fatalismul său este copleșitor – cu atât mai mult cu cât concluziile pe care le trage încă fac parte din realitatea noastră imediată.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.