Radu Jude prezintă anul acesta două filme la Festivalul de la Locarno. Al doilea dintre ele (despre primul, aici) nu e atât un remake, cât un P. S. jucăuș la opera lui Andy Warhol, construit pe aceleași precepte creatoare: acuitatea pentru forme noi și mai puțin noi ale tehnologiei, atenția pentru inconștientul social prezent în imagine, ba chiar și o formă de indiferență provocatoare la adresa spectatorului.

Am devenit tot mai sigur că, pentru a înțelege până la capăt miza gestului lui Jude din Sleep #2 – și mai ales pentru a o resimți în plex dincolo de orice înțelegere rațională –, trebuie să descoperi filmul pe un ecran de cinema. Văzut pe laptop, caracterul său de desktop movie riscă să se neutralizeze. Transferul acestor pixeli chinuiți pe un ecran mare e ceea ce permite filmului să se dezvăluie în toată goliciunea sa tehnică, dublată de o mare bogăție conceptuală. Măsurând abia o oră, Sleep #2 nu e chiar o nouă probă de anduranță warholiană – dar, fidel predecesorului, vorbește la rândul său despre timp (fluiditate și live), despre lumea de aici și acum și despre tot ce merge dincolo de ea. Și o face cu o deschidere către metafizic care nu exclude un curent de ironie a tuturor clipelor.

În Empire, un film de opt ore turnat de-a lungul unei singure nopți, Warhol fixa la nesfârșit Empire State Building și izbutea, prin acest unic dispozitiv, să filmeze simultan un falus gigantic, o anumită idee despre societatea modernă și un simbol al Americii. În Sleep, filma un om dormind timp de cinci ore într-o poziție la fel de statică, iar prin aceasta înregistra de fapt, evident, moartea la lucru, în direct. Sleep #2 e la fel de generos cu interpretările. Pentru film, Jude și-a înregistrat ecranul de-a lungul unui an întreg, în timp ce accesa live-ul unei camere de supraveghere de la mormântul lui Warhol din Pittsburgh. Multe lucruri mărunte se întâmplă în aceste luni: filmul ne impune un ritm și o metodă, iar până la final ajunge să ne influențeze (în bine) abilitățile perceptive. În fond, Sleep #2 e un șir de micro-evenimente, o artă infinitezimală a universului.

Pentru film, Jude și-a înregistrat ecranul de-a lungul unui an întreg, în timp ce accesa live-ul unei camere de supraveghere de la mormântul lui Warhol din Pittsburgh. Multe lucruri mărunte se întâmplă în aceste luni: filmul ne impune un ritm și o metodă, iar până la final ajunge să ne influențeze (în bine) abilitățile perceptive.

Uneori, în cadru nu se întâmplă nimic – dar aceste momente sunt rare. Întâi, pentru că Jude include material suficient cu o serie de vizitatori care se reculeg la mormânt, sau o pun de-un picnic, sau scriu într-un carnețel, sau chiar își dau chiloții jos pentru camera noastră. În fond, prelungind intuiția lui Warhol cu cele 15 minute de celebritate accesibile orișicui, filmul aparține în mod clar acestui moment istoric în care totul, oriunde, este deja filmat, înregistrat, supravegheat, peste tot existând o cameră de luat vederi care își face treaba. La baza lui, Sleep #2 prezintă o situație clasică a privirii: dincolo de voyeurismul inerent oricărui CCTV – adică de acest raport în care noi, spectatorii, privim de la adăpost în existența unor necunoscuți –, senzația este că suntem la rândul nostru priviți. Filmul e complex tocmai pentru că oamenii din cadru par să fie la curent cu prezența camerei (și a microfonului care înregistrează sunet) și adesea acționează în consecință. Pelerinajul la mormânt e liber să devină atunci deopotrivă act spiritual personal și performance public, cu obiectul privirii revoltându-se și luându-și puterea înapoi.

Noaptea, procesiunea oamenilor e înlocuită cu una a animalelor. Mai mult ca orice alt film al lui Jude de până acum, Sleep #2 lucrează cu prezența animalieră. Când două căprioare se apropie de mormânt – de acel mormânt –, e ca și cum locul ar fi vizitat în ambele sensuri propuse de engleză: pentru o scurtă vreme, Sleep #2 se transformă în film paranormal cu fantome. Alteori, mișcarea e mai aleatorie, dar niciodată anecdotică: veverițe și iepuri se camuflează în vederea nocturnă a camerei, o pastă amorfă și gri pe care doar ochiul viețuitoarelor – un punct luminos – o mai trădează dincolo de abstracțiune. Filmul e remarcabil tocmai pentru că redesenează regulile vizibilității în acord cu posibilitățile limitate ale aparaturii, care ne solicită să deslușim figurativul după cum poate fiecare: o pată de culoare, un deranjament al formelor etc.

Filmul câștigă în „serialitate” – alt concept warholian – atunci când înțelegem că Jude l-a organizat pe anotimpuri delimitate de câte un haiku tematic. Proiectul se dovedește permeabil la orice flux natural, având inteligența să facă dintr-o floare primăvăratică, dintr-un apus de toamnă sau din prima ninsoare veritabile evenimente audiovizuale cu care aparatura de înregistrare trebuie să se lupte, să inventeze pe loc un mod de a le face inteligibile mai întâi sieși și apoi nouă.

De fapt, aici e cheia: ziceam că rare sunt momentele în care nu se întâmplă nimic, căci chiar și atunci când nu e mișcare, imaginea continuă să pulseze, să vibreze din interior și astfel să se schimbe. Invitându-ne să petrecem timp în compania acestei rezoluții slabe, care organizează lumea în hălci grosiere, aproape geometrice de vizibil, filmul transformă această suprafață semnificantă care e imaginea în veritabilă formă de relief. Până și versiunile digitale degradate ale audiovizualului – cele disprețuite tocmai pentru că nu ar avea adâncime, cum ar fi această cameră menită să documenteze anodin, nu să genereze artă – prind astfel să traseze un peisaj sacadat, un model aproape pointillist care aseamănă pixelii cu urma și atingerile pensulei impresioniștilor.

Filmul câștigă în „serialitate” – alt concept warholian – atunci când înțelegem că Jude l-a organizat pe anotimpuri delimitate de câte un haiku tematic. Proiectul se dovedește permeabil la orice flux natural, având inteligența să facă dintr-o floare primăvăratică, dintr-un apus de toamnă sau din prima ninsoare veritabile evenimente audiovizuale cu care aparatura de înregistrare trebuie să se lupte, să inventeze pe loc un mod de a le face inteligibile mai întâi sieși și apoi nouă. Aproape primitiv în atenția pentru „spectacolul lumii” și totuși aparținând clar unei sensibilități post-cinematografice, acest hunted footage – cum l-a numit cineastul experimental Pip Chodorov – ne revitalizează reflexele cinefile și ne arată plăcerea cvasi-masochistă de a lucra cu neputințele tehnologiei. Un film care merge împotriva trendurilor marketabile azi – mereu o rezoluție mai puternică, și mai puternică – cu scopul de a regăsi, ca Warhol, forța brută a esențialului.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.