Dacă imaginile de supraveghere erau, deunăzi, apanajul statelor vestice și a extinderii supravegherii panoptice, foucauldiene a unor societăți cu mecanisme de control foarte sofisticate și bine puse la punct, fiind într-o oarecare măsură manifestarea efectivă în imagine a acestora, ele au devenit ubicue în societatea contemporană. Iar ubicuitatea unei tehnologii de producție a imaginii cât și detritusul acesteia se datorează, în mare măsură, și momentului în care asemenea mijloace devin disponibile consumatorilor casnici de unde se scurge mai departe înspre social media. (Probabil că am văzut deja fiecare dintre noi vreo înregistrare virală de pe camerele de filmat cu un accident de mașină sau o bătaie în trafic prinsă de o cameră de bord, sau imagini din vreo curte americană asaltată de ratoni, ori tomberoane luate la vale de o viitură în suburbie, și tot așa.)

În Gefangnisbilder (Imagini din închisoare, 2001), Harun Farocki – cel mai bun analist al imaginii utilitare al secolului XX par excellence – explorează reprezentarea carceralității și transformarea ei pe parcursul primului secol de cinema, apelând la imagini filmate din surse cât se poate de variate: de la fragmente din filmele lui Genet și Bresson, până la imagini de supraveghere din pușcăriile americane. Aici, observația lui Farocki legat de acestea din urmă intrigă: anume, nu doar că sunt neprelucrate (adică, spațiul și timpul nu mai sunt comprimate prin montaj), și deci monotone, ci ele invită atât la remarcarea abaterii de la normă, dar și la remarcarea inactivității și a caracterului fundamental neinteresant al experienței deținuților, astfel demistificând-o.

Farocki (decedat în 2014) este în continuare cineastul t-0 al mișcării found footage, iar practica acestui subgen cinematografic a înflorit în ultimii câțiva ani, acest fapt se datorează și multiplicării masive a materialelor-sursă și a disponibilității acestora, prin mijloace digitale. Recent, found footage-ul din surse digitale se afirmă din ce în ce mai puternic în interiorul acestui subgen, cu filme precum No Place For Fools (r. Oleg Mavromatti, 2015) și Present.Perfect. (r. Zhu Shengze, 2019), deși imaginile de supraveghere par că încă nu au angajat atât de puternic interesul cineaștilor. Unul dintre puținele exemple în acest sens, controversatul Dragonfly Eyes (2017, r. Xu Bing), colat din 10,000 ore de ore de material, adunat în mare de pe camere de supraveghere publice, adună la un loc tocmai înregistrări ale unor momente cât se poate de sinistre – explozii, accidente – dar pe care decide să le unească într-o linie narativă ficțională centrată în jurul unui personaj feminin.

În genere se poate observa faptul că, de cele mai multe ori, imaginile din acest tip de filme se declină într-un discurs cu valențe negative, chiar distopice pe alocuri: tehnologia de înregistrare casnică ne mijlocește accesul, iată, la tot soiul de nenorociri care se petrec chiar la limitele colțului ochiului nostru colectiv, la meltdown-uri și freaks de toate soiurile, la o societate care și-a cedat imaginea spațiului public și chiar și a celui intim. Pe acest teren apare documentarul Unusual Summer al cineastului Palestinian Kamal Aljafari (care nu se află la primul film found footage), care reușește să dezlipească imaginile de supraveghere de toată această suită de conotații negative. Totodată, el reușește aceste mize într-un discurs cinematografic care, pe de-o parte, pune în discuție o formă radicală de a face documentar observațional, în timp ce este tributar direcțiilor stabilite de Andrei Ujică în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), creând elemente de ficționalitate (și deci o fractură cu realitatea) prin intermediul sound design-ului.

Prezentat în ediția online a festivalului Visions du Réel, ca parte a celei de-a doua serii de filme (care au rulat între 17 aprilie și 2 mai), Unusual Summer pornește de la o premisă de-a dreptul simpatică: anume, în vara anului 2006, tatăl cineastului montează o cameră de supraveghere pe casă, orientată înspre exterior, pentru a prinde un derbedeu care îi tot sparge geamul de la mașină. Așadar, primul sfert de oră din film este construit aproape ca un soi de thriller – orice pieton care este surprins trecând prin cadrul fix al imaginii (un capăt prăfuit de străduță pe jumătate asfaltată, care se unește cu un drum de șosea, pe care sunt parcate trei mașini, iar dincolo de acestea, o curte îngrijită în care tronează un arbore bogat) este potențialul răufăcător.

Încet-încet, însă, prin intervenții textuale, ne este dezvăluit faptul că îi vedem pe vecinii lui Aljafari, priviți cu drag și afecțiune, cu o atenție mare îndreptată înspre ticurile lor, care mai de care mai hazlii: Abu Rizeh, care șchiopătează și se sprijină mereu de portbagajele mașinilor în drumul său; două surori care merg întotdeauna împreună prin oraș; Youssef, cel care vorbește de unul singur și se crede urmărit; Abu Gazaleh, care n-a „fost văzut niciodată” decât pe bicicletă. Între aparițiile lor recurente, imagini ale trecătorilor – totul de la copii care trec pe bicicletă sau care ies să întindă un zmeu, la tinerii care o iau la fugă după ce a fost împușcat cineva. Și, desigur, nelipsite sunt aparițiile familiei Aljafari – secvențe care sunt narate de o nepoțică a cineastului care identifică ce vede în cadru, inclusiv pe „mami”, anume sora regizorului; ulterior, o scenă tandră dezvăluie scopul acestei alegeri regizorale: un bărbat coboară în dreptul casei cu un buchet imens de flori, iar un intertitlu dezvăluie că „un bărbat s-a îndrăgostit de soră-mea”. „Pe camera de filmat a tatălui meu, toată lumea are șansa să existe” pare a fi motto-ul întregului demers, prin care viziunea intimă a regizorului reușește să contextualizeze, să învestească cu afect niște imagini care nu sunt doar pixelate și inestetice, ci eminamente ostile, dar și plictisitoare la origini. Imagini care de fapt nu sunt văzute de nimeni în adevăratul sens al termenului, care doar se adună și, după cum spunea și Farocki, sunt folosite pentru a descoperi deviațiile de la regulă – ori tocmai regula (aici, citadinul cartierului Ghetto din Ramla) este ceea ce îl interesează pe Aljafari, identificând în ea marele potențial de a umaniza un tip de imagini inerent ostile și punitive.

Unusual Summer (2020), Kamal Aljafari

Deja în momentul în care, spre finalul filmului, apare în cele din urmă vandalul care aruncă cu o piatră în mașină (iar identitatea lui rămâne neelucidată), abordarea lui Aljafari, de anti-film de suspans, aproape că te face să uiți că acesta este motivul pentru care aceste imagini există, în primul și în primul rând. „De unde să știu încotro mă îndrept / Nu toate lucrurile au un scop” – este unul dintre primele cartoane cu text din film, ce setează și tonul pentru intervențiile cu tentă experimentală de pe parcursul filmului: momente în care se decupează în interiorul imaginii pentru a urmări un element (o pisică, o pungă în vânt, etc.), momente în care se licitează estetica glitch pentru a utiliza secvențe în care camera se defectează, secvențe care urmăresc modul în care bat umbrele și vântul.

Nu toate aceste intervenții sunt întru totul inspirate – ba chiar unele dintre ele par manieriste, desprinse din „manualul filmmaker-ului experimental, precum decizia de a încheia filmul cu o serie de poeme semi-redundante, redate în stil rolling credits – însă utilizarea foley-ului și a muzicii extradiegetice, uneori stridente în contrast cu imaginea pur observațională, alteori discrete, dovedește că Aljafari se inspiră nu doar din Farocki sau chiar din Ken Jacobs (al cărui Perfect Film din 1986 este prototipul found film, ale cărui mize diferă de regulă de cele ale filmului de montaj), ci și din Ujică și John Smith, cu faimosul său experiment The Girl Chewing Gum (1976), unde o imagine observațională este pusă în tensiune cu un voice over ce ar sugera că ceea ce se vede este complet regizat.

Dincolo de a fi un soi de documentar care, în vremuri de pandemie, amintește dulce-amar de modul în care strada este un spațiu de manifestare, Unusual Summer este la urma urmei un film al nostalgiei: casetele au fost descoperite de regizor în beciul casei după moartea tatălui său, readus la viață în momente mundane prin intermediul acestora. Ele oferă și un context de a se reapropia atât de un oraș și de un cămin pe care le-a lăsat în urmă (Aljafari este stabilit la Berlin), cât și de un spațiu care nu-i mai aparține într-un mai larg sens istoric – cel al teritoriilor palestiniene ocupate. Deși nu este un film perfect sau o capodoperă, Unusual Summer este cu siguranță o descoperire încântătoare și un model de praxis found footage alternativ, care are potențialul să inspire.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.