Vienala este unul dintre ultimele mari festivaluri ale anului cinematografic, la care revin de fiecare dată ca la o mică Meccă personală. Poate fiindcă viața mea cinefilă (și, în mare măsură, chiar personală) se împarte într-un înainte și după. Poate fiindcă este un festival cu o viziune artistică unică. Poate fiindcă este – dintre marile festivaluri – unul dintre cele care respectă cel mai mult instituțiile gemene ale criticii și curatoriatului de film, nu doar în privința invitaților pe care îi găzduiește, dar și a propriului său aport la acestea. Poate fiindcă este locul unde, an de an, are loc un adevărat desant nu doar al celor mai mari cineaști ai momentului, pe care îi poți surprinde în sfârșit degrevați de agitația și haosul forurilor unde își au premierele mondiale, degrevați de anticipația discursului emergent (acum sedimentat) despre lucrările lor, cât și al criticilor, cercetătorilor, istoricilor și în genere al celor ce gândesc despre cinema. Este un regal al cinemaului, ajuns anul acesta la a șaizecea ediție. Iar pentru a marca cele șase decenii de existență, strategia festivalului de-a sărbători – lipsită de grandomania uzuală a bornelor de genul – s-a împărțit în două elemente care spun totul despre viziunea Vienalei asupra cinemalui și-a propriului rol în relație cu acesta: întâi, invitând șase cineaști ai momentului (Claire Denis, Nina Menkes, Narcisa Hirsch, Albert Serra, Ryusuke Hamaguchi și Serghei Loznița) să realizeze tot atâtea trailere ale festivalului, adăugându-i astfel unei galerii ilustre de cineaști care-au semnat clipurile Vienalei de-a lungul vremii (David Lynch, Manoel de Oliveira, Chris Marker, Lucrecia Martel, Lav Diaz, Tsai Ming-Liang – doar în ultimii 10 ani!). Mai apoi, prin lansarea unei ample antologii autoreflexive: „On Film Festivals.”, cu interviuri, dialoguri și eseuri (critice ori autobiografice) despre curatoriatul de cinema în context festivalier.

La patru ani de la preluarea directoratului artistic al festivalului, curatoarea de origine italiană Eva Sangiorgi pare să se fi desprins cu totul de lunga umbră a regretatului și legendarului Hans Hurch, care a condus festivalul vreme de trei decenii. Vienala acum este cu totul în era Sangiorgi ei, caracterizată de un și mai mare cosmopolitism al selecției (cu prezențe puternice din Europa de Est și Asia Centrală și de Sud-Est, dar mai ales Latin-Americane) și de o colaborare mult mai strânsă cu cadrul instituțional vienez, notabil mai ales în privința Filmmuseum / Arhivei Austriece de Film, partener și colaborator central în cadrul retrospectivelor de film documentar austriac și a restrospectivei de autor dedicată japonezului Yoshida Kiju (cunoscut și sub numele Yoshihide Yoshida). Degrevată de povara competiției, Vienala e un loc unde selecția de filme coabitează democratic: lipsesc ierarhiile impuse de premii, dihotomia ficțiune/documentar (demontată de Sangiorgi încă de la prima ei ediție ca director artistic, în 2018) și distincția dintre filme recente și filme de patrimoniu. Iar frumusețea și eleganța sălilor vieneze de cinema (impresionantul Gartenbaukino, rafinatul Metro Kino, proaspăt-restauratul Stadtkino printre ele) doar adaugă acestei atmosfere de respect absolut acordat operei de artă cinematografice. Bref, un festival la care, vorba aia, mergi la sigur.

Așadar, la ce-am mers? Anul acesta mi-am permis – mai mult ca niciodată – să vizionez filmele de patrimoniu ale Vienalei, împărțite la această ediție în monografii (dedicate cineaștilor Ebrahim Golestan, Med Hondo și Elaine May), o istoriografie (a filmului noir argentinian din perioada peronistă) și retrospectiva Yoshida Kiju. Acestora le-am adăugat proiecția specială organizată în memoria lui Jean-Luc Godard, cu Film Socialisme (2010) – încă o alegere care relevă ethosul mânat de curiozitate și nonconformism intelectual al echipei curatoriale condusă de Sangiorgi. Acesta este unul dintre cele mai divizive filme târzii ale marelui maestru, cu siguranță unul dintre cele mai opace (film de trecere din punct de vedere estetic între penultima sa perioadă de creație și cea finală, undeva între Eloge de l’Amour și Le Livre d’Image), îmbinând filmul de gen (thriller-ul cu spioni și drama de familie) cu experimente lingvistice și cinematografice – și cât de stranie și incitantă e senzația să vezi, pe o copie de 35mm, o scenă filmată cu un telefon din anii 2000 la o petrecere, cu sunetul digital distorsionat și bubuit, modulat de suportul devenit fizic.

Deliciul retrospectivelor de la Viennale nu constă doar în filmele proiectate, – adesea restaurări realizate la Cineteca di Bologna –, ci și în faptul că acestea sunt prezentate în detaliu de diverși profesori, critici și cercetători cu nume sonore. Printre cei care au introdus filmele din monografii s-au numărat Haden Guest, directorul Harvard Film Archive, Ehsan Khoshbakht, co-director al festivalului Il Cinema Ritrovato (care a povestit despre cum a asistat la cea de-a 100-a – ! – zi de naștere a lui Ebrahim Golestan), Aboubakar Sanogo, expert în cinema african și profesor la Carleton University din Ottawa, cât și Roger Koza, unul dintre cei mai cunoscuți critici și curatori de film din America Latină (cu o superbă introducere a filmului Apenas un delincuente din 1949, spunând că o scenă din film anticipează ascensiunea unui Diego Maradona cu al său Mano de Dios). Ce bucurie să o regăsesc aici pe Elaine May, al cărui The Heartbreak Kid tocmai a fost recent salvat de la uitare – cu minunatul ei screwball comedy, A New Leaf. Deși are un final deturnat de producători în direcția unui obligatoriu happy end, May se dovedește o demnă urmașă a lui Howard Hawks cu mult înaintea colegului de generație Peter Bogdanovici, interpretând o ingenuă botanistă luată în căsătorie de-un pierde-vară care și-a risipit averea (Walther Matthau, în mare formă).

Retrospectiva dedicată lui Med Hondo – unul dintre marii cineaști africani ai secolului XX – a debutat cu un double bill insolit, care surprinde cele două fațete ale regizorului: Mes Voisins (1971), un documentar cu puternice tente politice despre situația locativă extrem de precară a muncitorilor africani în Parisul postbelic și Lumiere Noire (1993), un amestec eclectic și comic de genuri (thriller, noir, road movie) care încapsulează un puternic mesaj anti-autoritar, îndreptat împotriva abuzurilor organelor de forța dar și a caracatiței geopolitice care-și întinde încă tentaculele asupra Africii în lumea post-colonială. Punctul focal al retrospectivei este magnificul Soleil Ô (1969), filmat de Hondo din banii săi de-a lungul a patru ani de zile: o parabolă despre condiția migrantului african într-o lume care i-a smuls trecutul și cultura ancestrală, aruncându-l în varii forme de sclavie, conflicte artificiale, supus la rasism și discriminare. Un colaj incredibil de dialgouri politice, momente de realism social și de secvențe metaforice – vezi splendida subversivă scenă a creștinării africanilor, ori cea în care portretele unor Malcolm X și Che Guevara ard, semn al dezesperării absolute a unei revoluții omorâte în fașă; Soleil Ô e genul de film la care simți că până și simplul fapt de-al vedea este un act politic, o obrăznicie la adresa autorității, un act de revoltă.

În contrapartidă, monografia lui Ebrahim Golestan (completată cu A Vendredi, Robinson, al Mitrei Farahani, prezentat la Berlinale în februarie – care propune o corespondență a cineastului cu Jean-Luc Godard) adună lung- și scurtmetraje, nu doar regizate de către marele autor iranian, ci și filmate sau produse. Primul program al acesteia, Fires of Forough, este și cel mai fructuos, mai îndrăzneț din punct de vedere curatorial. Un calup gândit atat ca omagiu la adresa marii poete moderniste Forough Farrokhzad, parteneră creativă și intimă a lui Golestan, dar și ca progresie ingenioasă: începând cu un documentar insipid despre un incendiu la un puț petrolier, Fire-Fight at Ahwaz (1958), care aproape c-ar putea fi un documentar obscur de la Sahia (lipsește doar discursul despre construcția socialismului), filmat în parte de Golestan. Acesta, ultragiat de proasta calitate a filmului, își reia imaginile în posesie și-l remontează împreună cu Farrokhzad în infinit superiorul Fire (1961); urmează apoi un scurtmetraj subversiv Courtship (1961), parte a unui omnibus despre ritualurile amoroase din jurul lumii realizat pentru televiziunea canadiană, care parodiază subtil obiceiul căsniciilor aranjate. La final, The House is Black (1962), regizat de Farrokhzad și produs de Golestan – introdus de Ehsan Khoshbakht drept „cel mai bun film din istorie”: pusă față în față cu această capodoperă sublimă, unde poemele lui Farrokhzad, strigăt de deznădejde existențială, se îmbină cu imaginea unei colonii de leproși (și câte alte suferințe sunt mai profunde?), nu pot decât să-i dau dreptate.

Sigur, n-am putut să evit și filmele recente. Festival al recuperării celor mai circulate titluri ale anului par excellence, Vienala s-a deschis cu o proiecție a noului film de Tizza Covi și Rainer Frimmel, Vera, a cărui premieră a avut loc la festivalul de film de la Veneția. Vera este un portret demi-ficțional al protagonistei eponime, fiica lui Giuliano Gemma (star al genului spaghetti western). Vedem cum eroina se pierde, dar se și complace în umbra tatălui mult mai faimos – poate cea mai bună scenă din film este cea în care vizitează mormântul unui copil de-al lui J.W. Goethe împreună cu Asia Argento, discutând statutul de fiică a unui bărbat celebru , navigând o Romă bipolară social, împărțită între bogății inimaginabile și sărăcie lucie. În timp ce partea docu-ficțională excelează – accesul în interiorul familiei Gemma și a industriei italiene contemporane, scenele în care Vera discută cum își modelează persona după drag queens și își relevă discret cinefilia -, cea complet ficțională dă greș în final: într-un twist a la Rosselini, protagonista începe să se îngrijească de o familie pauperă de la marginea Romei, dedicându-se până la confundare, deși există semnale că ceva este putred la mijloc; putregaiul câștigă, într-un final dezamăgitor prin cinismul său – prea puternic contrastant cu umanismul eroinei.

Alte câteva filme prezentate în acest an pe Lido și-au croit drumul spre Viena – The Listener, un kammerspiel subtil regizat de actorul Steve Buscemi, despre o tânără care lucrează la o linie telefonică anti-suicid, sau superbul Saint Omer de Alice Diop, care pe dedesubtul narațiunii funcționează ca o fascinantă explorare a conceptului epistemologiei, punând(u-și) întrebări centrale ale cinemaului realist de la Aurora încoace: „ce putem ști, de fapt?”. Printre acestea se numără și câștigătorul Leului de Aur, All the Beauty and the Bloodshed al documentaristei și jurnalistei Laura Poitras, la rândul lui un film-portret, de data aceasta al legendarei fotografe Nan Goldin, împărțit pe două planuri temporale. Primul este cel prezent, în care artista formează un grup de acțiune împotriva familiei Sackler (deținătoarea companiei Purdue Pharma, care comercializa adictivul Oxycontin); al doilea este cel unul trecut, care îi trasează biografia prin intermediul fotografiilor făcute de ea de-a lungul deceniilor. Un film care fascinează mai degrabă prin subiect care din punct de vedere formal e blocat în cutumele obișnuite ale documentarului american – talking heads, intertitluri stufoase, imagini hand-held de la proteste –, cu o mică excepție: anumite pasaje biografice sunt construite să oglindească miticele slideshowuri optzeciste ale lui Goldin, The Ballad of Sexual Dependency.

E încă devreme să trag o linie despre această a șaizecea ediție a festivalului – care continuă până marți, 1 noiembrie –, însă un lucru e deja cert: ne vedem aici și la anul.

A șaizecea ediție a Vienalei are loc între 20 octombrie și 1 noiembrie 2022. Imaginea principală – reprezentând identitatea grafică a acestei ediții – este realizată de Rainer Dempf.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.