Între noi fie vorba, găsesc majoritatea festivalurilor românești de film de-a dreptul zadarnice. 

De unde stau eu, nici trei, nici cinci, nici o sută de zile consecutive de proiecții grăbite ale tuturor filmelor șic aflate-n circuitul festivalier nu-și găsesc rostul pe termen lung. Iar asta nu pentru că cinemaul recent n-ar fi valoros, însă forfota efemeră care joacă după cum îi cântă bugetul publicitar nu ține loc de-o infrastructură dispusă la răgaz. Altfel spus, cred că au apus anii provizoratului ca rezistență culturală; suntem în vremea lui que sera, sera.

Ajuns la Viennale pentru întâia oară, n-a putut să-mi scape impresia că festivalul n-are alura unui nou început continuu. Firește, îmi sunt familiare realitățile paralele ale zilelor festivaliere, pe timpul cărora întreg orașul pare străbătut de un lanț uman al acelora asemenea ție; ne dedăm unor extravaganțe similare și-n București ori Cluj. Însă lucrurile stau altfel atunci când șampania cinefilă se amestecă cu laptele și apa locului. Cinematografele vieneze, în speță, sunt purtătoarele și naratoarele unor istorii; relatate pe loc, dar și-n muzeul care se-ntinde de-a lungul celor două etaje ale Metro Kinokulturhaus, deasupra sălii de proiecție. Câțiva metri mai încolo, în clădirea Albertinei, stă copilul etern al lui Peter Kubelka și Peter Konlechner, Muzeul Filmului din Austria, nu doar o arhivă-cinematecă care adesea ia rolul principal în povestea restaurării cinemaului mondial, ci și o generoasă editură pe poarta căreia au ieșit volume de-ale unor Olivier Assayas, Ted Fendt ori Paolo Cherchi Usai. Însă fascinația mea pentru firescul conștiinței cinematografice din Viena – filmbewusst, ceva ce Béla Balázs auzise pentru prima dată în Elveția – nu stă doar în instituțiile far, ci se prelinge până-n cinematografele stradale, gazde ale unor iureșuri de aplauze odată cu fiecare luare de cuvânt a curatorilor, aceleași cuvântări care-n București castrează entuziasmul publicului. Să fie lupa angoasei mele provinciale cauza măreției unor asemenea momente mărunte? Fie oricum, cred în a face tabula rasa de dragul unei cinefilii sistematice; săli, muzee, arhive, traduceri iar nu exclusivități vremelnice, proiecții-eveniment și aduceri la minut. Poate vom pierde pasul anilor, însă cinemaul n-ar trebui să alerge în pofida timpului. 

Oricum, ce se va alege de capodoperele Viennalei în șase luni? În mod normal, ar ieși din uz. Și-aici nu-i vorba de vertijul secvenței din deșert a lui Nadav Lapid (Genunchiul lui Ahed, 2021), zăpușeala metaficțiunii lui Miguel Gomes & Maureen Fazendeiro (The Tsugua Diaries, 2021) ori lecția lui Avi Mograbi (Primii 54 de ani – un manual abreviat al ocupației militare); tustrele vor trece repede și de la sine. Port teamă unor cineaști mult deasupra acestora, inși care au înțeles cum să-și esențializeze cinemaul; poate rândurile de mai jos vor servi drept memento.

Nu-i Lav Diaz nelalocul lui într-o asemenea tagmă? Nici pe departe; puțin peste patru ore, monumentalul Istoria lui Ha arată foarte clar că cinemaul esențializat nu-i totuna cu acela de buzunar. De-ar fi așa, ne-am trezi văduviți de înțelegerea abținerii de la tăietură. Iar plânsetul cuiva nu-l poți înțelege decât dacă-l privești cap-coadă, cum se întâmplă în Istoria lui Ha.

Îmi mărturisesc o oarecare reticență în fața filmelor contemporane făcute-n alb-negru, cu atât mai mult acelea istorice. Asta pentru că, în ochii mei, a specula vizual trecutul e printre cele mai curioase, mai satisfăcătoare lucruri ale cinemaului. Puțini sunt aceia în filmele cărora austeritatea cromatică să fulmineze conceptual precum o face formal; Béla Tarr e un asemenea maestru; Lav Diaz, un altul.  E just că a nu da culoare istoriei e printre cele mai nobile abordări intelectuale, însă, cum spuneam, îmi închide terenul de joacă.

Suntem pe 17 martie 1957, ziua-n care președintele filipinez Ramon Magsaysay moare într-un accident de avion. Ventrilocul Hernando Alamada (John Lloyd Cruz) călătorește pe un vas aflat între Japonia și Filipine. Spectacolele sale comice duse în tandem cu Ha – marioneta pe care o înzestrează cu sacralitatea prieteniei intime – i-au câștigat un renume popular în ambele țări, însă unii încă și-l mai amintesc din zilele de activism marxist și poezie pentru popor. Acasă îl așteaptă promisiunile ratate, căci ultimii ani au însemnat finalul mișcării anti-imperialiste Hukbalahap, căreia președintele pro-american Magsaysay i-a pus capăt, însă și o ultimă speranță; Rosetta, pe numele ei, cu care urmează să se căsătorească. 

Splendoarea de care e capabil cadrul lung al lui Diaz (la un loc regizor, operator și monteur al filmului) se vede mai bine pe uscat, cu atât mai mult sub cerul liber. Odată debarcat, Hernando pornește spre satul originar, croindu-și drum prin hățișurile și mocirlele locului; paradisiace, de altfel, însă capitalismul ne-a învățat prea bine care-i prețul paradisului genuin – acela întreg; altfel spus, sărăcia lucie. Sora ventrilocului, alături de soț și copii, sunt dintre acei plătitori fără drept de apel. Întoarcerea dă startul crizei morale în care se adâncește protagonistul; starea materială a alor lui pare să stea-n eșecul ambițiilor sale politice, asemenea logodnei sale eșuate, căci Rosetta se vede nevoită să se căsătorească cu un altul pentru a plăti datoriile familiei. 

Lovit în asemenea hal, insul taciturn cu iz biblic și limitări lumești o ia spre nicăieri. Rând pe rând, încadraturile confirmă formula vrăjii dialectice a lui Diaz – așa neclintite cum sunt, cadrele-secvență primesc forforta incontrolabilei naturi, împărțită între un bizon (carabao) pus să care, vegetația atotputernică și ploile capricioase. De-acum încolo, marioneta intră în drepturi depline; ce părea a fi o preocupare întrucâtva ludică – a da cuvântul lui Ha de dragul hăhăielii – capătă acum greutatea reconcilierii; ori încercării. Oricine îi iese în cale va avea de-a face cu Ha, iar nu cu el. În timp, marioneta căpătă o personalitate chipurile suficientă sieși, fiind deodată și voce a conștiinței și tovarăș de drum; nu-n ultimul rând, tovarăș de creație, căci periplul punitiv ține mai ales de chestionarea sensului artei în fața neputinței. E greu de închipuit cum un altul ar face o treabă mai bună ca John Lloyd Cruz; când comic, când grav, când într-atât de grav încât devine comic, giumbușlucul actoriei în doi dă suplețe întregii odiseei. Iar râsul e parte a demnității pe care purtătorii nebuloaselor drame sociale o cer. O altă înnobilare de acest fel stă tocmai în alura dostoievskiană pe care hainele, ținutele lor le capătă în alb-negru; n-ai avea cum altfel să obții acele treceri viscerale ale filmului de la nopțile bolovănoase dormite care-ncotro la diminețile de-o lumină crudă – o secundă de violență și speranță, din ce-i făcută sărăcia. Că speranța-i deșartă va afla și propovădui însuși ventrilocul, odată pornit la drum alături de trei inși dați uitării sociale; călugărița Lorenza (Mae Paner), tânără Dahlia (Dolly De Leon) și puștiul Joselito (Jonathan Francisco), cu toții prinși în febra aurului ce-a pus stăpânire pe întregul Filipine. 

Că Diaz alege ca, din când în când, un troler adus ca suvenir din viitor să-i agite peisajul istoric ține mai ales de o clarificare rostită de marionetă – istoria, iar nu povestea lui Ha. Tatonări între cele două există de-a lungul întregului film, însă aceasta dintâi primează prin bătaia lungă și puterea de asimilare; poveștile sunt spuse, istoriile gândite, iar filmul filipinezului se lasă șlefuit între cele două. 

În regulă, însă aș aduce Istoria lui Ha în București de mi-ar fi dată șansa? Mai degrabă aș aștepta cu ținere de minte.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.