Poate că sună paradoxal, dar am avut nevoie de un festival de film documentar ca să am parte de o mică revelație personală, după un an de stat acasă în majoritatea timpului: sunt în mijlocul unei etape escapiste, probabil provocată de pandemia târzie. Parcă mi-e mai greu ca niciodată să privesc lumea prin intermediul ecranului și să aștept venirea momentului în care o voi putea trăi fără rezerve pe propria-mi piele. Dacă la Berlinale am reușit să trec peste oboseala indusă de festivalurile online – de data asta pur și simplu mi-a fost foarte greu să mă adun; poate și fiindcă, după un an întreg de știri și vești îngrozitoare, odată cu venirea primăverii (fizice dar și metaforice, odată cu creșterea veștilor bune dimprejur), n-a fost simplu să îmi întorc privirea spre multe dintre titlurile din acest an ale Visions du Réel, ce au în centrul lor tematici pornind de la premize tragice – de la ocupația Palestinei la cazuri punctuale (precum asasinatul lui Jamal Khashoggi, sau despre cazul prăbușirii intenționate a unui avion Germanwings).

Asta se întâmpla mai ales dacă dădeam peste un titlu care părea că discută fățiș despre pandemie – scroll mai departe, iar senzația parcă era chiar acutizată de faptul că știam că e vorba de filme nonficționale. Simt că mi-am atins întrucâtva capacitatea de saturație pe această temă (și, în fond, cine nu?) – și nu că cinemaul ar fi în vreun fel vinovatul, ci supraexpunerea la subiectul acesta în mass-media și în viața cotidiană, cât și oboseala pandemică. Țin minte că în timpul facultății mă întrebam care va fi primul mare eveniment istoric (traumatic) pe care o să-l traversez în mod empiric pe durata vieții mele: acum c-am făcut-o și pe asta, vorba aia, parcă am ajuns să înțeleg ce soi de stări interioare au determinat (și deci întâmpinat) fenomenul cinemaului escapist care lua avânt în societatea postbelică, ulterior le cinema du papa (ca să-l cităm pe Truffaut) / Papas Kino (sau pe Alexander Kluge), contestat de Noile Valuri europene, și nu numai – vezi critica meta-cinematrografică la adresa acestui tip de filme din A Brighter Summer Day (1991), capodopera regretatului Edward Yang, a cărui acțiune este plasată la puțin peste un deceniu după secesiunea Taiwanului de China continentală.

Singurul film pe care am reușit să-l văd din arealul filmelor pandemice a fost Don’t Hesitate to Come for a Visit, Mom, scurtmetraj documentar regizat de rusoaica Anna Artemyeva, ce urmărește o zi din viața unei fetițe a cărei mamă este migrantă în UK, iar relația lor se desfășoară prin intermediul unor apeluri pe WhatsApp. E un film pe atât de simplu și de scurt, pe atât de sfâșietor – mama îi cântă fetiței un cântec de noapte bună în timp ce fetița stă încolăcită în jurul telefonului, observând-o timp de câteva clipe în plus după ce-și dă seama că a adormit. Înainte să închidă apelul, imaginea ei înlocuită cu o discuție în care primează emoji-uri cu pupici și inimioare. O scenă care are puterea de a atinge până și cel mai blazat și dezabuzat suflet, și care ridică o abundență de întrebări – de la cele legate de viețile emoționale ale nativilor digitali și remodelarea familiei din cauza migrației și a comunicării instantanee, la conceptualizarea noțiunii de „acasă” drept spațiu ce depinde de prezența imanentă. 

Fiind unul dintre primele filme pe care le-am văzut în cadrul festivalului, m-am găsit urmărind din ce în ce mai multe titluri care abordau conceptul de „acasă” (chiar și tangențial, cum este cazul lui Lobster Soup, care se concentrează pe vânzarea unui bar local îndrăgit, situat într-un colț al Islandei aflat în plină gentrificare) – iar după un an ca cel din urmă, în care tocmai acesta a fost tipul de spațiu în care mi-am petrecut majoritatea timpului, parcă tocmai un asemenea setting pare să-mi incite curiozitatea. Unul în care cineaștii privesc înapoi spre propriile biografii/familii și spre spațiile în care acestea s-au dezvoltat, fie prin tehnici found footage, fie prin intervenții directe și interviuri, adesea folosind un discurs hibrid; așadar, mă voi opri pe o parte dintre acestea în textul de față. (De altfel, o parte dintre filmele din selecție le-am văzut deja în cadrul Berlinalei sau IFFR: printre care No Taxi do Jack al Susannei Nombre, Nous de Alice Diop, Landscapes of Resistance de Marta Popivoda, și The first 54 Years – An Abbreviated Manual for Military Occupation de Avi Mograbi.) Filme ce mapează diverse istorii familiale s-au regăsit de-a lungul întregii selecții a acestei ediții a festivalului – de la secțiunea Latitudes, dedicată unor filme ce au avut premiera în marile festivaluri, trecând prin Competiția Oficială și până la secțiunea Burning Lights, ale cărei titluri au înclinații experimentale formal și tematic, toate având în comun un element major: un cineast care se folosește de mediul cinematografic pentru a explora propriul spațiu domestic. (Și, în cazul The Rosellinis, chiar o familie de cineaști – cea a copiilor legendarului Roberto Rossellini, figură centrală a neorealismului italian.)

În Radiograph of a Family, câștigătorul marelui premiu al IDFA 2020, „acasă” este un spațiu instabil, ce întoarce pe dos ideea unui cămin mereu neschimbat și impermeabil față de marile schimbări politice și culturale ce se petrec în afara acestuia. Cineasta Firouzeh Khosrovani revine constant asupra aceluiași cadru tip traveling al unui apartament-vagon a cărui mobilă și decor se schimbă de la instanță la instanță, acesta acționând drept metafora centrală a filmului, care discută relația dintre părinții regizoarei. „Mama s-a căsătorit cu o fotografie” – astfel începe să se țeasă povestea dintre Tayi, o tânără religioasă, și Hossein, un bărbat secular, care studiază radiologia în Geneva. Căsătoriți în viteză pentru a facilita plecarea lui Tayi în Elveția, tânăra se trezește singură și alienată în Europa, într-un stil de viață pe care îl simte ca fiind inadecvat cu propria sa religie, însă acceptând laicizarea, visând la ziua în care se vor întoarce în Teheran – zi ce vine odată cu nașterea lui Firouzeh. Întorși în Iran, în pragul Revoluției Islamice, Tayi și Hossein ajung să facă schimb de roluri – radicalizată politic și religios, soția pune punct stilului de viață cosmopolit al partenerului ei, distrugând parțial amintirile fotografice ale anilor de exil, debarasând casa de picturi și de mobile europene și interzicând ceaiurile dansante și muzica, și impunând o conduită pioasă în rândul familiei. Pare aproape o răzbunare a femeii pentru anii de suferință și singurătate din Geneva: aceasta se radicalizează religios din ce în ce mai puternic, ajungând chiar să se înscrie la un moment dat în trupele armate ale Iranului în anii de război cu Irakul, implicarea ei politică lăsându-i singuri și izolați pe ceilalți doi membri ai familiei. Dramatizând povestea familiei ei prin intermediul unui dialog din voice-over, ce rulează peste remarcabile imagini de arhivă (în mare parte personală, fotografică, dar apelând totodată și la diverse reportaje), Khosrovani apelează la un registru estetic și formal accesibil, relativ mainstream. Însă, în ciuda micilor momente siropoase care transpar câteodată, Radiograph of a Family spune o poveste percutantă despre o poveste de dragoste ce ajunge înfrântă de valurile și tumultul istoriei – în contrast cu animația autobiografică Persepolis (2007), de Marjane Satrapi, al cărui discurs este în totalitate critic față de efectele sociale ale Revoluției Islamice, mai ales în raport cu cele care au afectat femeile, aici avem o rară perspectivă feminină pozitivă asupra aceluiași moment din istorie, prin intermediul personajului lui Tayi, chiar dacă acesta este încorporat într-un discurs critic.  

În autoreflexivul documentar The Moon Represents My Heart, imaginea unei familii distruse se recompune nu prin imagini ale trecutului, ci prin narațiuni ale prezentului, într-o casă departe de casă – iar regizorul argentinian-taiwanez Juan Martín Hsu realizează rapid că încercările de a dezgropa un trecut dureros pălesc odată cu conștientizarea plenară a forței prezentului. În loc să elucideze prea multe din istoria tumultoasă a familiei sale prin inserții extradiegetice, Hsu o recompune prin discuții cu mama sa, stabilită în Taiwan, pe care o vizitează odată la câțiva ani: nu primim așadar o poveste lineară sau exhaustivă, precum în Radiograph of a Family, ci frânturi care ne permit să înțelegem o tragedie, care uneori intră și-n teritoriul speculativului. (Parcă tocmai pentru a sublinia acest ultim aspect, filmul este punctat cu mici viniete ficționale, ce împrumută mici elemente din detaliile prezentate în partea documentară.) Tatăl lui Hsu a fost ucis atunci când regizorul era copil, iar povestea morții sale nu a fost niciodată elucidată – și dincolo de câteva teorii (printre care ipoteza unei amante răzbunătoare, sau a implicării mafiei), motivul uciderii sale n-a fost niciodată clar, și nici nu pare că familia e prea dornică să redeschidă subiectul. (Una dintre scenele cele mai puternice din The Moon Represents My Heart îi surprinde pe regizor și pe fratele său, acesta din urmă vorbind despre refuzul său de a face parte din film – și lamentând amenințarea fratelui său de-a rupe legătura cu el dacă nu apare.) Hsu prezintă discuțiile în ordinea cronologiei lor, astfel încât anumite detalii esențiale transpar abia târziu (de exemplu, că fratele său, Martin, are alt tată – fapt ce pune reticența acestuia față de demersul lui Juan în altă lumină), sau revelația faptului că mama sa a părăsit Taiwanul pentru Argentina după ce tatăl ei a fost arestat și torturat în timpul Terorii Albe. Încetul cu încetul, Hsu realizează că subiectul său nu este complicatul său trecut, ci că s-a aflat sub ochii săi în tot acest timp: însuși mama sa, supraviețuitoarea tenace a unei biografii tulburătoare.

Un cămin aflat sub presiunea exterioară a istoriei se poate distruge nu doar încet, din interior – ci și la propriu, într-o singură clipită. Acesta este cazul în Splinters (Esquirlas), debutul cineastei argentiniene Natalia Garayalde, care urmărește efectele devastatoarei explozii a fabricii din muniții Río Tercero asupra familiei sale. Lucrând tot într-un registru de tip found footage, Garayalde se folosește de casetele familiei ei – în care se cumpărase o cameră video cu puțin timp înaintea tragediei; ce este totodată valoros în aceste filmări este că putem observa primele experimente cu imaginea (desigur, mici joculețe infantile, majoritatea făcute împreună cu fratele mai mic al regizoarei) ale unei cineaste în devenire, care la momentul filmărilor este în ultimul an de gimnaziu. Trecerea de la planul introductiv, compus din imagini home movie ale unei familii aparent idilice (căci, nu-i așa, rolul acestor înregistrări este acela de a prezerva clipele de fericire domestică), este bruscă, precum și natura tragediei care lovește comunitatea: vedem imagini ale unui oraș făcut țăndări, străzile traversate de oameni și de câini ce aleargă înnebuniți, neștiind ce li s-a întâmplat, nici ce li se va întâmpla, în timp ce fumul și praful nici nu au avut timp să se așeze. Natalia filmează efectele exploziei asupra propriei case, odată ce familia se poate întoarce – plină de țăndări și de praf, de uși rupte din balamale și găurită de șrapnel –, dar și împrejurimile; prin ochii unui copil, până și o nenorocire devine un prilej de descoperiri și de aventuri, iar curiozitatea ei duce la prezervarea imaginii unei familii și comunități care își reiau viețile, încetul cu încetul, după o traumă majoră. Însă știm prea bine că lucrurile nu sunt niciodată sinuoase în asemenea situații, mai ales într-un oraș în care se descoperă la tot pasul obuze neexplodate – de la reacțiile paranoice ale tatălui, doctor, care devine convins de faptul că aerul este contaminat cu fosfor alb, până la stări de neliniște ce sunt palpabile chiar și-n momente care, pe hârtie, ar trebui să fie fericite (precum ceremonia de absolvire a Nataliei). Splinters transformă un document accidental într-un eseu cu valențe antropologice despre cum anume se desfășoară actul de a supraviețui un dezastru.

Deși aflată în afara filmului propriu-zis, o catastrofă similară planează spectral asupra vizionării documentarului hibrid Only the Winds, debutul cineastului libanez Karim Kassem – cu o bună parte din acțiune plasată în Beirut, și cu o introducere ce surprinde multiple personaje care se plâng de mersul lucrurilor în țară, este imposibil să te uiți la acest film fără să te gândești la explozia care a nenorocit Giuvaerul Mediteranei în vara anului trecut. Filmul este construit în parametri ce amintesc de Close-Up, capodopera lui Abbas Kiarostami (care, la începutul filmului, este inclusiv citat la nivel vizual – într-o filmare aeriană a unei mașini solitare ce străbate un drum de țară, trimițând către Taste of Cherry). Emigrat în America, Karim revine în țara natală pentru a începe lucrul la un documentar ce se conturează a fi despre o școală pentru copii cu deficiențe de vedere – dar și totodată pentru a se opera la rândul său la ochi. Precum în Close-Up, avem de-a face cu un film ce îmbină reconstituiri ale unor situații deja întâmplate cu fragmente documentare, însă acestea nu sunt demarcate, așa cum era cazul la Kiarostami – filmul curge dintr-un registru într-altul, uneori chiar de la cadru la cadru, o construcție fluidă și liberă ce complimentează miza explorării procesului creativ; totodată, acesta atinge și una dintre temele centrale ale filmului, anume, orbirea. În definitiv, este un pariu poetic, ce mizează pe tensiunea dintre vedere și orbire: cum arată din exterior lumea nevăzătorilor, ori este posibil să intrăm în contact cu interiorul acestei lumi printr-un mijloc care pentru ei este intangibil? Poate cinemaul servi și celor care nu îl pot percepe? Petrecând începutul filmului în recuperarea de după operație, Karim explorează Beirutul cu ochii pansați, redescoperind casa părintească și orașul natal prin sunet, atingere și mișcare – aceleași microcosmosuri senzoriale pe care le va căuta apoi, odată ce își recapătă vederea și devine treptat din ce în ce mai conștient de privilegiul său, în rândul elevilor orbi; și în această cheie, miza formei hibride a Only the Winds este cu atât mai suplă: în definitiv, nu ar fi atunci și împărțirea rigidă a cinemaului între două tabere, ficțional și non-ficțional, tot o formă de orbire, la rândul ei?

Imagine principală: still din Don’t Hesitate to Come for a Visit, Mom, de Anna Artemyeva.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.