La ediția din acest an a Visions du Reel, ne uităm la cele mai noi inovații din teritoriul documentarului hibrid din secțiunea Burning Lights: de la docu-drame și reconstituiri până la ficțiuni care devin realitate.

Este a patra ediție a Festivalului Internațional de Film Documentar de la Nyon – Visions du Reel – la care „particip” de la începutul pandemiei: folosesc ghilimelele fiindcă nici anul acesta n-am vizitat micul orășel din Vestul Elveției, aflat la o aruncătură de băț de granița cu Franța, ci am avut ocazia să vizionez online cât de mult am putut din selecția festivalului, unul dintre cele mai importante dedicate cinemaul non-ficțional de pe continent.

La fiecare ediție am descoperit măcar câte un film care-a rămas cu mine până acum, care mi-a mai mutat câte puțin din coordonatele și parametrii mei interni față de ce înseamnă un film documentar: în 2020, Unusual Summer; în 2021, Esquirlas și Only the Winds; anul trecut, au fost Herbaria și Olho Animal. Și doresc să încep articolul pe această notă tocmai fiindcă sunt recunoscătoare pentru faptul că am avut din nou această ocazie: n-am putut să nu remarc, în ultimul an, cum toată infrastructura festivalieră online – care a funcționat ca un adevărat plămân pentru industrie în 2020 și 2021 – a fost ușor-ușor abandonată de vasta majoritate a festivalurilor care au implementat-o. Iar faptul că Visions du Reel – un adevărat deschizător de drumuri în acest sens, fiind unul dintre primele din lume care și-au mutat edițiile online în primăvara lui 2020 – continuă să își facă selecția disponibilă criticilor din întreaga lume este un gest de accesibilizare mai mult decât salutar.

Dar să trecem la filmele acestei ediții – ca și în celelalte ediții, am ținut un ochi pe competiția de film de scurt și mediu-metraj și mai ales pe secțiunea competitivă Burning Lights, dedicată cineaștilor aflați la început de carieră, care este și o reală pepinieră de abordări cu note experimentale și de subiecte însolite, rar reprezentate.

Visions du Reel este unul dintre primele festivaluri din lume care și-au mutat edițiile online în primăvara lui 2020 și continuă să își facă selecția disponibilă criticilor din întreaga lume, un gest de accesibilizare mai mult decât salutar.

Anul acesta, am remarcat poate mai mult ca niciodată că festivalul a urmărit o incluziune mai mare ca oricând a filmelor-hibrid în selecția sa. Ori, dincolo de linii directoare din punct de vedere artistic sau de gândire curatorială, totuși, trebuie punctată apariția unui număr din ce în ce mai mare de filme care se dezic de dihotomia ficțiune/non-ficțiune. Nu mă refer aici doar la filmul-eseu (cum ar fi, de pildă, Still Film, de James Wilkins, o interogare minimalistă a propriei cinefili) sau la cel de montaj (The Film You Are About to See de Maxime Martinot, care colecționează disclaimere care rulau la începutul filmelor, de-a lungul istoriei cinemaului), ambele fiind genuri care în ultimii ani s-au bucurat de o resurgență enormă, ci și la strategii care căzuseră într-o oarecare desuetudine în domeniul documentar: reconstituirea, montajul non-linear, ba chiar și docu-drama.

Un exemplu este Astrakan 79 al Catrarinei Mourão, acest portret construit pe baza unei serii de vederi și jurnale aparținând lui Martim, adolescent în Portugalia post-revoluționară, care ia decizia (relativ intempestivă) de-a studia în URSS – cineasta folosindu-se atât de arhive, cât și de reconstituiri „discrete” (plimbări în parc cu camera foto, momente de plictiseală în camera de cămin…) pentru a reda periplul, sărind apoi înapoi în prezent, încadrând prima parte a filmului drept o istorie pe care Martim o spune copilului său. Sigur, un film care spune ceva într-un fel revelatoriu pentru un spectator estic – tânăr idealist & comunist din Vest dă nas în nas cu realitatea de pe teren a regimului, cu privirile sale iscoditoare și suspicioase, interdicțiile, controalele și așa mai departe – însă e o mostră interesantă de cinema, măcar prin prisma osaturii sale formale.

Altă reconstituire găsim și în 2720 de Basil Da Cunha, virtuoz – urmărim în paralel doi protagoniști (o fetiță care își caută fratele și un tânăr ex-pușcăriaș care-și începe primul job de după ieșire), alternând cadre-secvență care îi urmăresc în timp ce se plimbă de-a lungul cartierului Reboleira din Lisabona, în care calmul unei amieze însorite în comunitate este amenințat de spectrul unui posibil raid al poliției: simultan explorare exhaustivă a vieții unei comunități ghetoizate și-a violenței sistemice la care aceasta este supusă. (Subiectul brutalității polițienești apare și în Incident, regizat de marele Bill Morrison, care folosește imagini de supraveghere și tip bodycam pentru a reconstitui uciderea absurdă, cu sânge rece, a unui bărbat de culoare de către un polițist neexperimentat.)

În alte cazuri, avem ciocniri între tărâmuri ficționale și teritorii reale: nu atât în Filming, de Samuel Moreno Alvarez, un making-of juxtapus ironic cu citate din Notele despre cinematograf ale lui Robert Bresson (unul dintre filmele mai slabe ale secțiunii), cât mai ales în Apocryphal Country de Geoffrey Lachassagne, care merge pe urmele ținutului fictiv Yoknapatawpha din scrierile lui William Faulkner, căutându-i echivalentul în Statele Unite contemporane – și încercând să capteze pe drum câte ceva din spiritul personajelor sale în oamenii pe care-i întâlnește în drum. Alteori, realitatea devine baza ficțiunii: în And How Miserable Is the Home of Evil, cineastul iranian Saleh Kashefi folosește sunetul pentru a imagina – pornind de la o arhivă audiovizuală online care adună aparițiile publice ale Imamului Khamenei – ultimele clipe ale regimului de la Teheran, ce urmează a fi doborât de o revoluție.

Nu în ultimul rând, găsim intercalări ale mediilor realului – structura filmului An Inhabited Volcano, care surprinde trezirea violentă a vulcanului Cumbe Vieja din Insulele Canare, este ghidată de mesajele vocale pe care o mână de prieteni și le trimit pe durata erupției într-un grup de Whatsapp. Cadrele lungi, cu o calitate aproape hipnotică ale vulcanului sunt opuse unor mesaje în care panica și confuzia sunt palpabile, iar cu cât erupția se întinde peste zile și, ulterior, săptămâni, observăm în timp real cum localnicii se acomodează cu o înspăimântătoare nouă normalitate – iar soarta casei unuia dintre prieteni, aflată periculos de aproape de versant, constituie punctul principal de tensiune și anticipație al filmului.

Supriza plăcută a festivalului

Cea mai plăcută surpriză a festivalului, pentru mine, a fost cu siguranță Knit’s Island, co-regizat de trio-ul Ekiem Barbier, Guilhem Causse & Quentin L’helgoualc’h – un ambițios documentar despre comunitățile online de gameri, filmat integral în cadrul unui MMORPG (de la Massively multiplayer online role-playing game, un joc video în care un numǎr mare de jucǎtori interacṭioneazǎ unul cu altul într-o lume virtuală).

O paranteză aici: în definitiv, cinemaul (fie el ficțional sau documentar) a arătat o atracție din ce în ce mai mare în ultimii ani pentru mediul jocurilor video pe parcursul ultimilor trei decenii – mă gândesc, de pildă, la reprezentări timpurii din filme narative precum Rebels of the Neon God de Tsai Ming-liang, ori la Demonlover-ul lui Olivier Assayas, dar mai ales la seria de filme-eseu Serious Games (2009-2010) de Harun Farocki. În ultimii câțiva ani, nu tocmai puține filme – mai ales scurtmetraje – au abordat teme precum gameification, realitatea virtuală, construcția de universuri digitale și regulile care le guvernează: My Own Landscapes (2020), Back to 2069 (2020), Tracing Utopia (2021) sau Hardly Working (2022).

Dar voi merge într-atât de departe încât să spun că Knit’s Island este cu totul și cu totul altceva: nu doar datorită anvergurii și duratei sale, ci fiindcă este un film care aplica o logică și perspectivă realmente cinematografică mediului virtual, fără să se lase sedus de mecanica de reprezentare a jocului și adoptând o poziție întrucâtva pasivă, ci aplicându-i o privire activă, căutând cadre și contra-planuri, decupând cadre statice, planuri apropiate ori panoramând peisajul, lăsând ochii avatarurilor virtuale să acționeze precum o cameră. Mai mult decât atât, filmul evită locurile devenite întrucâtva comune în acest subgen – analiza violenței și a caracterului militar al multor jocuri, alienarea jucătorilor – ci, dimpotrivă, caută să arate cum acestea funcționează ca niște comunități strânse.

Iar reușita aceasta este cu siguranță și rezultatul abordării celor trei co-regizori, al modului în care și-au conceptualizat intrarea în universul lui DayZ, un spinoff al seriei Arma, un survival game plasat într-o apocalipsă zombie – anume, ca și cum ar fi alcătuit o echipă de filmare de teren în viața reală: Barbier în postura de regizor, L’helgoualc’h în cea de „cameraman” principal și Causse în calitate de cameraman secund și stage manager. (De altfel, este al doilea film al trioului plasat în universul jocurilor video: scurtmetrajul Marlowe Drive, din 2017, era plasat în universul GTA.) Baleind între perspectiva first-person (emulând, deci, poziția camerei) și third-person (așadar, cadre de urmărire), cei din urmă adesea se completează reciproc în cadrul interviurilor pe care Barbier le realizează cu diverși jucători.

Oare toate aceste filme, cu strategii foarte diferite, nu oferă de fapt un răspuns la o perioadă în care este mai clar ca niciodată că nu prea mai există răspunsuri simple și directe, că aflarea „adevărului” presupune mai mult ca oricând o strategie extinsă, polifonică, iar asta mai ales din punct de vedere al abordării vizuale?

Iar dacă la început, abordarea e similară cu cea a unui documentar de război (interviuri cu diverse facțiuni de playeri – unii violenți și anarhici, alții pașnici, mânați de diverse coduri etice), încetul cu încetul, se produce un declic incredibil: jucătorii încep să se deschidă cu privire la viețile lor „reale”, lăsând la o parte identitățile paralele pe care și le-au construit în DayZ, spărgând ideea stereotipală conform căreia jucătorii sunt toți niște losers & freaks, ori că tot ce fac acolo este să împuște și să hăcuiască zombi. De la artiști plastici sau publicitari, la mame tinere, cu toții au în comun faptul că sunt în căutarea unei comunități și-a unui mod de-a se deconecta – până când viața din DayZ devine o a doua piele: vedem petreceri virtuale, pseudo-slujbe bisericești, călătorii până la marginea lumii virtuale, ori încercări de-a fora limitele acesteia prin glitch-uri, cu rezultate absolut spectaculoase, care ne reamintesc că lumea asta rămâne fundamental suspendată între ficțiune și realitate.

Ca să trag linie – mă întreb oare dacă toate aceste filme, cu strategii foarte diferite, nu oferă de fapt un răspuns la o perioadă în care este mai clar ca niciodată că nu prea mai există răspunsuri simple și directe, că aflarea „adevărului” presupune mai mult ca oricând o strategie extinsă, polifonică (personal, resping ideea de „post-adevăr”; însă nici nu sunt de părere că tot arealul său conceptual este jetabil), iar asta mai ales din punct de vedere al abordării vizuale? Ori aceste tipuri de întrebări pot fi născute doar de către o muncă curatorială foarte abilă și pricepută – iar Visions du Reel merită, pentru al patrulea an consecutiv, toate laudele.

Imagine principală: Knit’s Island, de Ekiem Barbier, Guilhem Causse & Quentin L’helgoualc’h.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.