Patru filme de la ediția din acest an a celui mai important festival de cinema nonficțional din Elveția – care apelează la mijloace formale inovatoare și varii tipuri de arhive, acoperind toate colțurile lumii.

Deja de câțiva ani buni, primăverile mele s-au transformat în anotimpul cinemaului documentar – nu doar datorită festivalului One World Romania, a cărui ediție online tocmai s-a încheiat, ci și grație Visions du Reel, care, continuându-și tradiția din anii trecuți, și-a pus la dispoziție selecția jurnaliștilor online. Cele câteva zeci de ore pe care le-am petrecut în ultima săptămână și-un pic pe platforma festivalului – sărind între competițiile de lung și scurt-metraj – au fost o confirmare a faptului că, din punct de vedere curatorial, festivalul continuă să fie unul dintre promotorii activi ai redefinirii formale a cinemaului de nonficțiune în acest deceniu: iată că aici filmul-eseu, filmul de montaj și filmul hibrid nu mai sunt simple „nișe”, câte un film-două ce apar drept o stranie delicatesă în line-up-uri altminteri dedicate documentarelor ce pun tema deasupra formei, ci puternic reprezentate, genuri majore ce stau cot la cot cu cele „tradiționale”. Este un lucru care nu poate decât să mă bucure – deși, sigur, ca-n cazul oricăror mișcări/curente formale ce au ieșit dintr-un oarecare „underground”, unele dintre lucrările ce apar după acest punct nu mai par atât de proaspete și de ingenue, însă forța celor mai puternice dintre acestea nu poate fi nicicum negată.

Iată patru dintre filmele care mi-au plăcut cel mai mult de la ediția din acest an (două lungi, trei scurte), care reunesc unele dintre temele cele mai importante de-a lungul selecției acestui an (arhivele, tehnologia, războiul, identitatea, trauma), şi care își vor continua cu siguranță parcursul festivalier de-a lungul anului următor – având speranța, desigur, că acestea vor ajunge să ruleze și în România. Câteva mențiuni speciale: The Landscape and the Fury (r. Nicole Vogele, Marele Premiu al Competiției Oficiale), Carropasajero (r. Juan Pablo Polanco Carranza & Cesar Alejandro Jaimes) și De Gallo Qui Ovavit (r. Nina Forsman) – din păcate, cel mai nou film al maestrului argentin Martin Rejtman, Riders, nu a fost disponibil pe platformă, însă sper să îl recuperez cu prima ocazie.

A Fidai Film (r. Kamal Aljafari, premiul cel mare al secțiunii Burning Lights)

Cineastul palestinian Kamal Aljafari confirmă cu acest nou film faptul că este unul dintre cei mai importanți autori de film de montaj ai momentului – și că maniera lui profund politică de-a aborda lucrul cu arhivele, care-și asumă nu doar o poziție critică față de discursul lor „oficial”, ci și intervenții directe asupra materialului, este cea mai aptă metodă de-a ilumina istoria ocupației Palestinei, atât în ce privește strămutarea forțată a populației sale și represaliile violente suferite de cei rămași în urmă, cât și ștergerea memoriei și culturii acesteia. A Fidai Film încununează explorările pe care acesta le începe în 2015, cu Recollection (în care recupera imaginea orașului Jaffa și-a locuitorilor săi palestinieni), dar și a acestui ciclu recent de scurtmetraje ce se folosesc de imagini filmate de către colonizatori: Paradiso XXXI, 108 (realizat din materiale de propagandă militară israeliană) și UNDR (ce privește ocuparea și re-apropierea pământului palestinian, în sine). În contextul invaziei Fâșiei Gaza, filmul – cât și premiul salutar care i-a fost acordat – capătă o urgență cu atât mai acută: fiindcă acesta tratează conținutul unei arhive de film palestinian care-a fost distrusă și jefuită de forțele armate israeliene în 1982, în timpul asediului capitalei libaneze, Beirut.

Imaginile din A Fidai Film – „camera celor deposedați”, conform unui concept avansat de Aljafari – acoperă un orizont de timp ce se întinde pe mai multe decenii, începând din anii Mandatului Britanic al Palestinei (în care, în ciuda reprimării, vedem totuși imagini ale unei culturi pașnice și înfloritoare), trecând prin Nakba și multiplele războaie de după 1948, până în prezent (grație unui epilog scurt, dar extrem de puternic). Ce înfioară la filmările recuperate din arhivă este recurența unor imagini și ipostaze pe care le vedem „recreate” în zilele noastre: de la tabere de refugiați în care vedem sigle ale ONU/UNWRA și imagini ale unor așezări bombardate și incendiate (și, totodată, ale victimelor, morților, prizonierilor de război), până la expulzări și expropieri violente, baricade, checkpoint-uri, percheziții și demolări. (Într-un reportaj israelian din timpul asaltului asupra arhivei din Beirut, un general spune următoarele cuvinte fatidice, de-o ironie extrem de amară, unui jurnalist: „Avem aici o colecție amplă de imagini folosite pentru propagandă: refugiați, înmormântări, o imagine a unui membru PLO executat de falangiști și așa mai departe.”)

Dincolo de acest prim gest de restituire – readucerea imaginilor din arhivă în prezent – Alajfari operează o serie de modificări asupra imaginilor, mereu în roșu. Cartoanele/fragmentele de text adăugate de către colonizatori sunt șterse, într-un gest ce refuză narațiunea oficială a ocupației. Alte elemente sunt colorizate în roșu (precum marea ori pământul, ce devin un simbol al sângelui vărsat), în timp ce chipurile a doi actori dintr-un film de dragoste kitsch sunt la rândul lor acoperite, într-o subliniere a indecenței și absurdității realizării unui asemnea film pe un tărâm ocupat; în ultimă instanță, însăși deteriorările peliculelor devin roșii, însângerând întreaga imagine. Însă poate că cel mai important element din construcția formală a filmului este cel poetic: refuzând o abordare explicativă și expozițională, Aljafari „ilustrează” în schimb cu citate din scrierile poetului și revoluționarului Ghassan Kanafani și cu fragmente muzicale, dând imaginilor o textură emoțională cu atât mai delicată, cu atât mai dureroasă (și ce titlu de-o superbitate ce taie orice respirație: „În țara portocalelor triste”). A Fidai Film se numără printre cele mai importante filme ale anului, de până acum.

Fragments of Ice (r. Maria Stoianova)

„Poți să te spânzuri în țările ăstea capitaliste, totul e atât de scump!” O frază aruncată în glumă, însă cât se poate de fatidică: căci roata cea greoaie a istoriei avansează încet dar sigur spre marea cotitură finală a secolului XX – căderea Uniunii Sovietice. Fragments of Ice este deopotrivă o cronică a acelor ani cât și o cronică de familie, suprinsă pe casetă VHS. Iar în ciuda faptului că acest subgen particular al filmului de montaj a început ușor-ușor să devină perimat, debutul Mariei Stoianova are aceeași forță pe care o avea, bunăoară, Silence Is A Falling Body al Agustinei Comedi: sprijinit atât pe „fragmentele de gheață” titulare, adică o arhivă absolut fantastică (în principal, cea filmată de către tatăl regizoarei, secondată pe alocuri de fragmente din arhiva trupei de balet pe gheață din Kiev), cât și pe o narațiune tip voice-over care îmbină extrem de abil memoria personală și familială cu diverse minute, documente și informații oficiale.

Pentru un spectator român, însă, cel mai frapant aspect al acestor casete filmate de tatăl regizoarei – un patinator artistic într-un ansamblu care, în epoca Glasnost, a călătorit în toate colțurile lumii – este perspectiva unui locuitor al blocului sovietic asupra țărilor „capitaliste”. Tatăl filmează mall-uri și magazine pline de produse poate chiar mai des decât filmează obiective turistice faimoase ori mici momente petrecute alături de colegi (o scenă ilariantă fiind cea în care trupa aproape că pierde un zbor fiindcă toată lumea a ieșit să facă cumpărături din diurna plătită în valută străină); o secvență în care filmează un protest din fața Parlamentului din Atena devine cu atât mai interesantă, cu cât privirea aparține cuiva care vede genul acesta de manifestări politice publice ca pe o imposibilitate. Însă iarba nu-i mereu mai verde la vecini (deși în Baltice și-n Georgia „se găseau mai multe bunuri”), cum merge vorba: când se întoarce din Hong Kong, patinatorul spune că e fascinat de diferențele enorme de clasă pe care le-a văzut acolo („It’s fascinating how wealth and poverty coexist in such a compact area”). Iar secvența cea mai impresionantă este cea în care un jurnalist estonian, călătorind în același avion după ce statele baltice își obțin independența, începe să se certe cu un „comunist de serviciu”: anticipând mult din tumultul și polarizarea politică ale anilor nouăzeci.

Printre imaginile de călătorie, apar imaginile stas ale casetei video – clipe în care se filmează bebelușul ce ușor, ușor se transformă în copil, sărbătorile și serbările, nici acestea ferite de intemperiile istoriei (a se vedea fuga familiei din Kiev după accidentul de la Cernobîl, ori tentativa de racolare a tatălui drept agent acoperit al KGB). Odată cu destrămarea URSS – pe care fiica și mama o prind acasă, văzând faimoasa transmisie a Lacului Lebedelor pe televiziunea publică, în timp ce patinatorii o prind tocmai în Australia, practic în alt univers, aproape ca și cosmonautul Krikalev – începe să se destrame și toată viața pe care o cunoscuseră până atunci. Dispariția treptată a camerei din viața familiei, alături de multe alte schimbări bruște și radicale, este poate simptomul cel mai pregnant al schimbării de regim. „Sfârșitul istoriei n-a mai avut loc niciodată,” remarcă Stoianova amar din off, chiar la finalul filmului – anticipând anexarea violentă a Crimeei și debutul războiului din 2014, apoi invazia rusească din 2022 –, cu atât mai amar cu cât genericul debutează cu informația că monteurul filmului a fost ucis în timpul serviciului militar. Fragments of Ice aduce un suflu nou genului – și, asemenea impresionantului debut al Otiliei Barbara, Love is Not an Orange, aduce o bine-venită perspectivă estică asupra home movie-ului, cu toate complexitățile sale politice și culturale.

Crushed (r. Camille Vigny) 

În puțin peste zece minute, Camille Vigny creează unul dintre cele mai memorabile și tulburătoare scurtmetraje ale acestui an – punând în joc o economie de mijloace care, la prima vedere, par să fie deconectate. Pe de o parte, avem planul vizual, care urmărește un demolition derby (un tip de cursă auto populară, cu mașini semi-distruse) ce are loc undeva la țară, în Belgia, iar pe de alta, avem planul sonor, în care ascultăm o mărturie pe atât de directă, pe atât de devastatoare a unei relații abuzive trăite de către regizoare. Însă această aparentă simplitate a dispozitivului acestui film, această disjuncție dintre cele două paliere principale este, de fapt, o ilustrație superbă a unui mecanism psihologic ce se declanșează adesea în rândul victimelor abuzului domestic: disocierea.

E un proces ce vizează atât abuzatorul (ce devine un individ scindat în ipostaze multiple, fapt ce „conciliază” falia majoră dintre figurile contradictorii ale persoanei iubite și ale agresorului), cât și sinele victimei (prin depersonalizare și derealizare, răspunsuri traumatice ce o detașează, decuplează de realitate). Crushed transformă acest proces în metafora centrală a filmului, care se deschide ca un buchet de simboluri și înțelesuri terțiare: intensitatea și viteza cursei devin un cifru pentru rapiditatea cu care relația naratoarei ajunge să o consume, un dans fragil pe muchia extrem de subțire dintre palpitant și periculos, raliul ca formă de extaz ce se transformă într-o fracțiune de secundă în pericol mortal. Refuzul de-a trata într-o manieră vizuală explicită abuzul domestic – proces ce revictimizează și invită poziționări voyeuriste – apropie Crushed de un alt scurtmetraj remarcabil prezentat la VdR, la ediția din 2021, Vedo Rosso, de Adrian Paci. Cele două filme marchează o schimbare de paradigmă importantă nu doar în reprezentarea traumei, ci și în ce privește postura victimei în economia filmului. Din instanță pasivă, aceasta devine cea care cârmuiește perspectiva, naratoarea ce redobândește controlul asupra propriei povești prin faptul că este cea care are cuvântul: iar istoria din Crushed este pe atât de zdrobitoare pe cât sugerează titlul.

Les Rengaines (r. Pablo Guarise)

La finalul oricărei ediții a Visions du Reel, păstrez mereu cu mine și câte un film solar, a cărui abordare nu este într-atât politică, ci mai degrabă antropologică (de pildă, Lobster Soup, din 2021) Și trebuie să admit că am o slăbiciune aparte pentru documentarele în care „personaj principal” este un bar, o cafenea ori – spus direct – o cârciumă. Acesta este și cazul lui Les Rengaines, un documentar jucăuș despre Café La Perle, un karaoke bar din nordul Bruxelles-ului, a cărui clientelă fidelă (și majoritar vârstnică) se adună în fiecare după-amiază într-un tip de bastion social care e pe cale de dispariție în societatea extrem de fragmentată și atomizată a lumii post-pandemice.

Însă acesta nu este un film nostalgic, ci dimpotrivă: tonul său vesel și celebratoriu este acolo încă din prima secvență, în care unul dintre the regulars râde cu poftă la un homar cântător, ce dă din coadă pe „Sea Cruise” de Frankie Ford – jucărie căreia i se va alătura și un bobble head cu Elvis, un Moș Crăciun toboșar și varii alte mizilicuri muzicale care punctează în detaliu atmosfera acestui loc bonom și însuflețit, în care clienții vin să se reîntâlnească, să își cânte amorurile (mai mult sau mai puțin reușite), să danseze pe rock’n’roll și să se confeseze. „Omorâm timpul, fiindcă rutina ucide,” spune la un moment dat unul dintre clienți. Dar sesizând rapid mica contradicție din spusele lui, el revine: „Rutina e atunci când te simți pierdut, când n-ai o cale de urmat. Dar când ai o cafenea, știi că ai mereu o răspântie unde te poți odihni, unde poți fi în pace, să-ți vezi amicii, să pălăvrăgești. Iar asta-i viața!”. Și ce alte cuvinte ar putea să rezume mai bine acest mic bijou umanist, veritabil balsam pentru suflet într-o lume atât de polarizată și de atomizată precum cea a anilor 2020?

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.