Cunoscutul regizor de documentare Alexandru Solomon a fost unul dintre invitaţii speciali ai ediţiei din acest an a Festivalului Internaţional de Film Transilvania (TIFF) de la Cluj-Napoca, desfăşurată între 17 şi 26 iunie. 

A făcut parte din juriul nou-createi competiţii internaţionale de documentare şi a fost unul dintre cei trei cineaşti omagiaţi în secţiunea 3X3, unde i s-au prezentat filmele „Ouăle lui Tarzan” (2017), „Război pe calea undelor” (2007) şi „Clara B.” (2006), acesta din urmă fiind însoţit de scurtmetrajele recente „Trei conversații”, „Călătorii reciclate”, „Noli me tangere”, „Made in Romania” şi  „Art+Porn-Nation”.

Cu acest prilej, i-am propus lui Alexandru Solomon o discuţie, care a avut loc la TIFF, pentru rubrica lunară de interviuri cu oameni de film consacraţi. Am vorbit despre începuturile sale ca operator, despre fosta sa poziţie de director artistic al Festivalului internaţional de film documentar şi drepturile omului One World Romania, cât şi despre preocupările sale ca documentarist, inclusiv despre filmul la care lucrează acum, despre legenda din jurul lui Arsenie Boca şi influenţa religiei în societatea românească.

Născut la Bucureşti în data de 22 iunie 1966, Alexandru Solomon a absolvit în 1991 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică (IATC), secţia Imagine. A fost preparator universitar la IATC (1992-1995), apoi cadru didactic (1997-2001 şi din 2011 până în prezent) la Universitatea Naţională de Arte, Departamentul Foto-Video. Din 1994 este membru al comitetului director al Fundaţiei Arte Vizuale, creată de operatorul şi directorul de imagine Vivi Drăgan Vasile, iar în perioada 2011-2018 a fost director al Festivalului One World Romania. În prezent este preşedintele Asociației One World Romania.

A colaborat ca operator-şef la filme de ficţiune ale unor regizori precum Nicolae Mărgineanu („Priveşte înainte cu mânie”, 1993), Andrei Blaier („Crucea de piatră”, 1994), Sinişa Dragin („În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură”, 1999) sau Titus Muntean („Examen”, 2003). Recent, a fost director de imagine la filmele de ficţiune „Lebensdorf” (2021, r. Valentin Hotea) şi „Om Câine” (2021, r. Ştefan Constantinescu).

A scris şi regizat peste cincisprezece documentare, printre care „Viaţă de câine” (1998), „Omul cu o mie de ochi” (2001), “Marele jaf comunist” (2004), „Război pe calea undelor” (2007), „Kapitalism – reţeta noastră secretă” (2010), „România: patru patrii” (2015) şi „Ouăle lui Tarzan” (2017). În 2016 a publicat la Editura Polirom volumul „Reprezentări ale memoriei în filmul documentar”.

Vii dintr-o familie de intelectuali importanţi şi cunoscuţi – scriitorul şi traducătorul Petre Solomon şi pictoriţa şi istoricul de artă Yvonne Hasan. Probabil că traseul tău ar fi trebuit să fie tot în domeniul artelor plastice, cu atât mai mult cu cât ai făcut un liceu cu un astfel de profil. 

Am făcut Liceul „Nicolae Tonitza” şi m-am pregătit să intru la Arte Plastice. Din fericire, n-am intrat. Pregătirea pentru Arte Plastice a fost groaznică. Apoi am făcut armata. Dar nu aş zice că nu am urmat ceva trasat de părinţi, pentru că mama era foarte cinefilă. Ea mi-a pus o cameră de filmat în mână. A cumpărat un Super 8 când aveam 14-15 ani. Filma şi ea, filmam şi eu. Făceam şi fotografie. Aşa că nu m-am dus foarte departe.

Ai dat la Imagine la UNATC. Ai început înainte de Revoluţie şi ai terminat după.

Eram în anul trei spre patru când a venit Revoluţia. Trebuia să termin în primăvara lui 1990, dar am mai stat un an, pentru că se putea opta asta, pe modelul vechi de cinci ani, cât era seralul. Am făcut asta pentru că s-au schimbat profesorii. Au venit Florin Mihăilescu, Vivi Drăgan Vasile şi Vlad Păunescu şi am zis că am ceva de învăţat, pentru că, din păcate, primii trei ani au fost o depresie cumplită. 

Era final de comunism.

Şi asta, da. Dar trebuie să spun că profesorii erau incompetenţi în ale meseriei. Apoi, mai era și atmosfera generală.

Cum era?

Sumbră. Nici măcar nu pot să spun că era o mare cenzură. Ce să cenzurezi? Nu făceam noi filme critice, ci metaforice. Dar chiar şi aşa, găseau chestii de comentat. Nu mai ţin minte detalii, dar îmi amintesc că profesorul meu de an căuta să ne bage în Partidul Comunist, pe mine şi pe nişte colegi, în decembrie 1989. Asta era absurditatea. Atunci, la spartul târgului.

Cum ai trăit Revoluţia şi tot ce s-a întâmplat imediat după?

La Revoluție eram complet buimac. Nu am înţeles nimic. Imediat după, a fost o grevă în stradă a studenţilor, pentru a nu-i lăsa pe profesorii vechi să intre în universitate. Aceştia au continuat să treacă pe la casierie lună de lună, dar au venit şi profesorii noi, care cred că nici nu au fost plătiţi luni de zile, dar la care noi ne uitam ca la nişte Dumnezei, pentru că erau oameni ale căror filme le ştiam, filme care contau atunci. De asta am decis să mai stau. Bine am făcut, pentru că aşa am început şi meseria. Florin Mihăilescu m-a chemat ca asistent, mai întâi la un film al lui Mircea Daneliuc, Tusea şi junghiul (1992), apoi la un film de Stere Gulea, Vulpe-vânător (1993). 

Cum simţeai acei primi ani de după Revoluţie ca student la Imagine, într-o lume care se schimbase? 

Se schimbase, dar în cinematografie nu s-a schimbat aşa de rapid. În cinematografie erau casele de film, care aveau ca şefi regizori. Fiecare avea casa lui (de producţie – n.r.). Oamenii de producţie erau cam aceiaşi de pe vremuri şi funcţionau în acelaşi regim. De fapt, cât am lucrat eu în ficţiune, până spre finalul anilor `90, era cam acelaşi proces ca înainte. 

Am avut şansa că m-a chemat domnul Nicolae Mărgineanu şi a avut încredere în mine, deşi terminasem de un an şi ceva facultatea şi făcusem doar două filme ca asistent. Am făcut cu el Priveşte înainte cu mânie (1993), un film foarte special pentru epoca aia.  

Un film foarte ancorat în epoca lui, la care te poţi uita și acum pentru a putea înţelege destul de multe despre atmosfera de atunci.

Cred că e un filon care nu s-a perpetuat după aceea. Nu aş putea să zic de ce nu a fost continuată direcţia asta, de domnul Mărgineanu sau de ceilalţi. Genul ăsta de film social, făcut într-o fabrică adevărată. Ne-am dus la Brăila, am stat o iarnă şi o primăvară acolo, de mi-a ieşit pe nas. Sosul realităţii pătrundea în felul în care era făcut filmul.

În plus, apropo de perpetuarea materială a regimului vechi: atunci, la domnul Mărgineanu, noi lucram încă pe (peliculă – n.r.) ORWO sau Azo, nu mai ţin minte precis. Erau aceleaşi mizerii de materiale. Abia puteai să faci noapte. Era o degringoladă. Cred că am filmat în ‘92. Îmi aduc aminte că la domnul Mărgineanu am început cu Pompilică Avram, focus puller legendar, care a şi luat premiu pe bună dreptate la Gopo anul ăsta. În prima seară, m-a poftit la el în cameră în hotel la Brăila, avea un reşou de BCA, cu sârmă încinsă, cum era pe vremuri. Am mâncat cârnaţi. Am dat şi eu un vin. Ăsta a fost botezul.

Îţi mai aminteşti momentul în care ai luat decizia să faci trecerea spre documentar?

Nu a fost o decizie. 

Dar cum s-a întâmplat?

A fost treptat. Eram angajat la Uniunea Artiştilor Plastici ca om de video. Filmam expoziţii. O făceam cu pasiune, şi aşa am intrat în diverse ateliere. Geta Brătescu mi-a propus să facem nişte filme experimentale împreună. Tot atunci, am început să fac şi cu Radu Igazsag nişte lucruri mai experimentale. Cu el lucrasem la Animafilm, unde am fost angajat cât eram la facultate. Fiind la seral, trebuia să fiu angajat. Apoi, am făcut două filme despre avangardă, cred că în ‘92 şi ‘95, care erau cvasi-documentare. A fost o tranziţie. Asta era pe lângă ficţiune, unde oricum aşteptai ani de zile să faci un film. Era o lume care m-a interesat. 

Acum începe să fie recuperat acel trecut.

Fundaţia Arte Vizuale împlineşte anul ăsta 30 de ani. Ar trebui să facem ceva.

Cum era acolo? FAV e redescoperită în istoria filmului românesc recent drept un loc unde se făceau filme video din zona experimentală.

Da. În primul rând, în România n-a fost aşa accesibil video-ul. Era asociat mai degrabă cu doi-trei oameni care aveau o cameră VHS şi filmau nunţi. Vivi (directorul de imagine Vivi Drăgan Vasile, iniţiatorul FAV – n.r.) a avut idea de a crea un mic studio, de filmare şi montaj, independent şi gratuit pentru oricine voia să facă ceva pe video. Cum să nu apuci oportunitatea asta? 

Video-ul trebuie să fi fost atunci un mediu de lucru interesant, care în Occident deja era popular de ceva timp. 

În România, dar şi în alte ţări, există o lipsă de continuitate. Erau oameni care făcuseră film experimental la Arad şi Timişoara în anii ‘70 şi ‘80. Erau şi artişti care foloseau video. Însă eu habar nu aveam la vremea aia. Mai târziu am auzit. Nu aveai unde să vezi. Anii ‘90 au fost un blackout în care puţine fire se legau cu un trecut recent pe care puteai să clădeşti. Noi tot timpul o luăm de la zero. Memoria culturală e scurtă. 

Sigur, Geta Brătescu făcuse cu Ion Grigorescu filme experimentale, filme de atelier, în anii ‘70-’80. Pe alea le-am văzut. Dar la vremea aia ele existau doar pe peliculă. Marinela Preda-Sânc a venit, de asemenea, din domeniul artelor plastice şi a lucrat mai multe filme la FAV, cred că până prin anii 2000. Era un loc în care te mai întâlneai cu tot felul de figuri din afara filmului. 

Dar Vivi venea şi cu bagajul de la GDS (Grupul pentru Dialog Social – n.r.). Exista studioul video al GDS, unde el era foarte implicat. Era un bagaj mai activist, legat de Piaţa Universităţii. La FAV era un mix între activismul de anii ‘90, artişti care veneau acolo să îşi facă lucrurile lor şi tineri care erau legaţi de Vivi şi pe care el i-a inspirat.

În ce fel te-a influenţat ce se întâmpla acolo în parcursul tău de documentarist? În ce măsură ţi-a trezit conştiinţa asupra importanţei de a privi în jur şi de a documenta ce se întâmplă?

Iniţial, era o barieră. Şcoala de film de la Bucureşti – care e şcoala pe care am făcut-o şi eu – trage un oblon, din păcate, între studenţi şi oraş din primul an. Îl închide bine (râde – n.r.). E foarte greu să ieşi din asta. Am ieşit greu şi eu. Dar erau colegi, de exemplu Sorin Drăgoi, cu un an mai mare ca mine, tot la operatorie, care au ieşit în piaţă, la mineriade. Eu nu am făcut asta. Am filmat ceva pe străzi în anii ăia, dar foarte puţin, de fapt, faţă de ce ar fi trebuit să fac. Nu ştiam cum să diger chestia asta. Trebuie să existe o înţelegere a ceea ce poţi să faci cu astfel de înregistrări. Cum le absorbi şi ce faci cu ele mai departe, pe lângă faptul că depui mărturie. Asta a venit foarte greu.

Atunci pare că s-a coagulat şi dorinţa ta de a face documentar. Ai început cu filme pe subiecte care îţi erau apropiate – trecutul familiei şi Bucureştiul din jurul tău.

Un fel de recuperări. Tatăl meu a murit în ‘91 şi am vrut să fac ceva legat de el, de experiențele lui. Avangarda mi s-a părut că e o comoară şi, iarăşi, ceva uitat complet, necontinuat, retezat la un moment dat, fără ecouri. 

Erau lucruri legate mai degrabă de literatură, de artă, de un limbaj deja constituit. Realitatea nu e un limbaj. E un bazar (râde – n.r.). Apoi, cred că prin ‘95-’96, am făcut un film cu un paznic de la o cetate de prin Ardeal, care era destul de nereuşit dacă mă uit la el astăzi. Dar a fost un fel de portiţă. Apoi, Viaţă de câine (1998) a fost un fel de treaptă, de a ieşi pe stradă, dar cu un soi de proiect, cu o privire puţin formată dinainte. Şi asta cred că mi-a rămas.

Ce înseamnă asta mai exact?

Înseamnă că nu îmi place să filmez de prima oară. Trebuie să înţeleg. E un proces de digestie. Îmi formez un fel de viziune, chiar dacă după aceea ea se rafinează la filmare şi la montaj. 

Nu eşti adeptul unei abordări care presupune să te arunci într-o realitate fără să o cunoști pe deplin, fără să ştii foarte multe despre ce o să se întâmple.

Fac asta după 30 de ani. De curând am început un film la Arhivele Naţionale, am început să filmez aşa, fără un fel de viziune prestabilită.

Dar de ce porneai aşa, cu o viziune foarte clară? Ţi se părea că e mai safe?

Nu e o chestie de siguranţă. E o chestie de înţelegere, de observaţie care se aşează. Un mod de a te uita la lucruri. Altfel, mi se pare că e inform. 

Atunci, cum mai laşi loc imprevizibilului, necunoscutului?

Laşi. Asta vine peste tine oricum, chiar dacă tu ţi-ai setat nişte lucruri. Am senzaţia că trebuie să setezi un cadru, care e şi de comunicare cu oamenii respectivi şi e şi de comunicare cu mine prin formă.

Asta înseamnă că îţi setezi un concept, te gândeşti cum ar trebui să arate filmul, care ar trebui să fie liniile directoare.

Într-un fel, da. Cred că ţine şi de unde sunt eu într-o poveste sau alta. O fi egocentric, dar…

Tocmai de aceea, prezenţa ta se simte puternic în filme.

Asta am acceptat-o târziu, de fapt. Mi-a luat 15 ani. Cred că Cold Waves (2007) e primul film în care sunt prezent ca parte din poveste, iar povestea e spusă la persoana întâi. 

E şi prezenţa ta în faţa camerei.

Şi asta era un soi de tabu de şcoală. Sau poate era limita mea. Nu pot să dau vina tot timpul pe şcoală şi pe mediu (râde – n.r.). Faptul că nu trebuie să te bagi în cadru şi că trebuie să rămâi în afară ca să procesezi chestia asta creativ. 

Dar eu aşa simt, că anii ‘90 sunt un fel de gaură neagră pentru noi toţi. S-a pierdut o epocă foarte interesantă, dar în care eram la fel de confuzi ca toată lumea. Era ok că eram confuzi, dar ar fi trebuit să surprindem chestia aia. 

Odată cu anii 2000 a început şi perioada ta de maturitate artistică. Era o epocă diferită de anii ‘90. România se apropia de UE, iar trecutul începea să fie recuperat  cu mai multă distanţare. Pare că asta s-a suprapus cu dorinţa ta de a investiga istoria recentă prin filme, cu preocuparea pentru memorie. De altfel, ai şi teoretizat asta într-o carte, Reprezentări ale memoriei în filmul documentar. Cum ai ajuns la acest demers în filmele tale?

Treptat. Au fost mai multe lucruri. Eu cred că ne influenţează foarte tare, într-un mod chiar marxist, modul de producţie. Fundația Arte Vizuale a funcţionat în anii `90 foarte bine, pentru că era o alternativă complet liberă şi independentă, dar în acelaşi timp precară şi foarte săracă în privinţa expunerii. Eu m-am ocupat ani de zile la FAV de politica de festivaluri, de înscrierea filmelor tuturor la festivaluri. La un moment dat, am simţit că e o limită în chestia asta. Filmele se vedeau la Astra şi cam atât. TVR cred că a început să difuzeze filmele de la FAV abia în anii 2000. Făceam lucruri şi nu le vedea nimeni. Iar mijloacele erau restrânse. 

A existat un soi de luare la cunoștință că există o lume în afara acestui circuit, care era foarte frustrant, de fapt. Iar lumea asta presupunea co-producţie, televiziuni. La începutul anilor 2000, am prins încă perioada în care televiziunile publice din Europa aveau un soi de programare creativă şi inteligentă. Asta s-a terminat, între timp. Am fost mai mulţi oameni care ne-am dus să facem training-uri şi workshop-uri. Cred că în 2000 m-am înscris la Documentary Campus, care pe vremea aia se chema Discovery Campus şi care era o chestie SF pentru mine. După mine au mai fost Florin Iepan, Răzvan Georgescu şi alţii. 

A durat câţiva ani până m-am conectat la aceste reţele europene şi, în acelaşi timp, la un mod de a spune poveştile în aşa fel încât ele să funcţioneze şi în afara României. E altceva să ieşi din comunitatea mică din ţară şi să spui o poveste care să se înţeleagă şi în Anglia sau Franţa. Cred că asta pe mine m-a modelat. Şi faptul că am lucrat cu regizori străini care veneau aici pentru a face documentare şi pentru care am început să fac research şi interviuri. M-a influenţat foarte tare.

Te-a influențat şi în alegerea subiectelor?

Nu neapărat. Cred că am propus Marele jaf comunist prin 2000-2001, când am fost la acest Discovery Campus de care îţi spun. Dar poate că am simţit că e un potenţial de piaţă, să-i zicem aşa, spectaculos. 

E un lucru care s-a păstrat. Toate subiectele filmelor tale realizate de atunci încoace, dincolo de relaţia ta personală cu ele, pe care o expui direct, şi de importanţa în trecutul României, au un caracter spectaculos şi un grad ridicat de universalitate.

Ţin foarte tare la relaţia cu publicul. Nu am nicio formă de elitism în raport cu asta. Cât o am, o am pentru că aşa sunt format cultural. Dar, altfel, cred că e tare important să poţi să spui o poveste şi pe înțelesul oamenilor din afara cercului tău. 

Dar ce înseamnă asta în cazul documentarului? Până la urmă, faci filme de autor.

Înseamnă a reuşi să găseşti unghiurile prin care mai multă lume se identifică cu povestea. 

În paralel cu evoluţia asta, pare că a apărut şi nevoia de a face ca filmele documentare din toată lumea să ajungă la publicul românesc, prin intermediul Festivalului One World Romania. 

Anii 2000 aveau această energie. La generaţia mea şi la cea care a început să lucreze în anii 2000 cred că a existat această iluzie de a deschide cinemaul către public. Însă One World Romania nu este iniţiativa mea, ci a directoarei de atunci a Centrului Ceh, Monica Stepanova, la care eu m-am ataşat.

Dar s-a intersectat cu zona ta.

Dacă mă întrebi acum, post-factum, probabil că a fost un soi de continuare a demersului de la Fundaţia Arte Vizuale. Dar nu m-am gândit la asta atunci.

Şi adaptată noilor vremuri. Festivalul şi poziţia ta de director artistic erau o completare a preocupărilor tale de documentarist.

În mod clar.

Ca director artistic, poziţie din care te-ai retras acum câţiva ani, cum reuşeai să te distanţezi de gusturile de cineast şi de concepţia legată de cum ar trebui să arate filmul documentar?

Nu am avut o problemă cu asta. Poate şi pentru că am lucrat la FAV şi erau atâtea feluri de filme care treceau pe acolo. Apoi, sunt o natură tolerantă, estetic vorbind. Accept orice fel de formule. Dacă e ceva valoros, atunci e faptul că în documentare există diversitatea asta.

Poate că e chiar mai mare ca în ficțiune.

Mai mare ca în ficţiune, clar. Şi pentru că miza e mai mică, din punct de vedere financiar şi de prestigiu, oamenii îşi permit să facă chestii mai diverse. Cred că diversitatea asta trebuie respectată. În mod clar am ţinut să fac o politică de public la One World, cât am fost implicat direct în selecţie. 

Asta se leagă de ce spuneai despre filmele tale, şi anume că îţi doreşti ca ele să fie, pe cât posibil, prietenoase şi cu un public mai larg.

Probabil. Publicul românesc ştia foarte puţin în materie de documentar atunci. Ştiam că trebuie luat mai încet şi că chestiile mai greu de digerat, care pun la încercare răbdarea spectatorului, trebuie introduse printre lucruri mai dinamice. Mă gândeam şi la identificare. Cu ce poveşti ne putem identifica? În mod sigur, am ţinut ani de zile să existe o reprezentare a lumii central şi est-europene, cu care cred că avem o mulţime de lucruri în comun. Dar cum toate țările astea se uitau spre Occident, nu vedeam decât filme occidentale, americane, chiar şi în teritoriul documentarului. Cred că oamenii vibrează la lucrurile astea şi totul are un efect asupra publicului.

Cinema-ul românesc de după 2000 a trecut printr-o perioadă foarte fastă, odată cu apariţia Noului Val, extrem de apreciat în festivaluri. Însă era vorba în principal de filme de ficţiune. Se vorbea mult mai puţin despre filmul documentar atunci decât se vorbeşte în ultimii ani, când acest gen s-a dezvoltat şi s-a bucurat la rândul său de mare succes internaţional, în special prin colectiv (2019, r. Alexander Nanau). Cum simţeai ce se întâmpla în perioada de glorie a Noului Cinema, când documentarul era în umbra filmului de ficţiune?

Cred că era multă solidaritate pe vremea aia. Îmi aduc aminte de şedinţe interminabile cu colegi regizori de ficţiune, din Noul Val. Erau ședințe dedicate reformei cinematografiei. Am şi acum tot felul de propuneri de schimbare de prin 2005, 2006, 2007. Unele s-au făcut.

Erau luptele prin care cineaştii Noului Val încercau să obţină un minim acces la resurse, care erau controlate încă de vechea gardă.

Formal vorbind, era o mare discrepanţă între ce făceam eu, să zic, şi ce făcea Noul Val. În acelaşi timp, Noul Val a avut o abordare foarte documentaristică. A integrat acest documentarism chiar într-o formă mai jansenistă, mai protestantă. Dar, în acelaşi timp, publicul românesc a refuzat chestia asta. Trebuie să fim sinceri. E o disociere culturală gravă, care persistă, între public şi filmul românesc. 

Unde se plasa documentarul în discuțiile despre reformă pe care le aveaţi voi? Părea marginal. 

Într-adevăr, poate era periferic. Dar noi aveam cu toţii un soi de conştiinţă de cineaşti şi ştiam ce trebuie făcut. Era lupta cu vechile structuri din cinema, la care ne-am solidarizat şi noi, şi conta mai puţin diferenţa dintre documentar şi ficțiune sau de gen estetic. Acum, ce credeau „ficţionarii” despre filmele noastre, nu ştiu dacă am investigat prea atent (râde – n.r.).

În fond, eraţi cu toţii aceeaşi generaţie şi vă preocupau lucruri asemănătoare, de exemplu trecutul recent, care s-a regăsit destul de des în filmele perioadei. Măcar din punctul ăsta de vedere era o apropiere.   

Dacă vrei, mi se pare că documentarul colectiv, dacă tot l-ai menționat, e un film pe care ai putea să îl asociezi tematic şi ca unghi mai degrabă cu Moartea domnului Lăzărescu, doar că în alt plan. E un film care încearcă să fie mai de public decât Moartea domnului Lăzărescu. De-aia a şi ajuns la Oscar. Cred că există un soi de delay prin care pătrund nişte pattern-uri din ficţiune în documentar, ficţiunea preluând la rândul său nişte pattern-uri documentare, dar care nu au existat în România. În Noul Val sunt referințe, bineînţeles, la Nouvelle Vague, dar şi la un documentar observaţional care nu s-a practicat în România până nu demult.

Cred că a fost o desconsiderare a observaţionalului în România, pe criterii de estetică. Există sâmburi observaționali în diverse filme de la Sahia, sunt oameni care au lucrat puţin în direcţia asta. Dar asta am descoperit târziu, prin ceea ce a făcut Adina Brădeanu (recuperarea şi prezentarea filmelor de la Sahia – n.r.). Iarăşi, sunt nişte hiaturi insuportabile. E grav că nu reuşim să clădim o sursă de patrimoniu care să se perpetueze de la generaţie la generaţie.

Sunteţi câţiva autori de documentare care aveţi o filmografie bogată (tu, Andrei Ujică, Mona Nicoară, Alexander Nanau, Monica Lăzurean-Gorgan şi alţii). În acelaşi timp, în ultimii ani au apărut tot mai multe voci tinere, iar direcţiile în care o ia filmul documentar sunt tot mai diverse. Cum vezi această efervescenţă?

E foarte bine că există diversitatea asta. Şi foarte bine că oamenii reușesc să fac aceste filme şi că ele sunt văzute. E mare lucru. Dar cred că asta vine un pic târziu, pe o prăbuşire a rețelelor de distribuţie şi pe o schimbare mare de paradigmă – trecerea spre streaming.

Apoi, cred că e, în sfârşit, şi un soi de ieşire din dogmatism. Cu toate beneficiile lui artistice, de recunoaştere şi de prestigiu internaţional, absolut lăudabile, cred că Noul Val a însemnat şi o dogmă. Iar dogma asta a dominat până de curând cinema-ul românesc, inclusiv documentarul. Acum s-a ieşit puţin de sub pălăria acestei dogme, ceea ce e absolut ok. Bine, e ceva ce se întâmplă la nivel internaţional. Se vede şi în noua secţiune competiţională făcută de TIFF – sunt filme pe care, acum 5-7 ani, probabil că oamenii din breaslă, inclusiv criticii, le-ar fi refuzat ca nefiind documentare. Prin urmare, cred că există o deschidere. Unde duce asta, nu ştim. 

Cum ştii că un subiect e bun pentru a deveni film şi pentru a-i dedica mai mulţi ani din viaţă?

Ştiu, dacă îmi petrec deja nişte ani cu el (râde – n.r.). Sunt şi subiecte pe care le-am abandonat. Te bagi într-o chestie pe care o cunoşti superficial la început, dar după aceea ea te hrăneşte pe parcurs. Şi dacă e hrană destulă acolo, continui. Altfel, se întrerupe undeva. Sigur că există şi aspectul dacă filmele se pot face, dacă se pot finanţa. S-a întâmplat să propun subiecte şi să mi se spună că nu interesează sau că sunt prea româneşti, prea locale. Există o barieră. 

Întâmpini în continuare dificultăți în a-ţi finanţa filmele?

Sigur că da. Nu e nimic garantat. Cred că sunt rare cazurile în care ai garantat un următor film pentru că ai reușit cu anteriorul. Trebuie să spunem şi asta: din păcate, sistemul românesc de finanţare de proiecte de cinema a reuşit în ultimii ani să ajungă unde era în 2005.

În ce sens?

În sensul că s-a închis.

Te referi strict la documentar?

Nu, la multe lucruri. E foarte greu, aproape la fel de greu ca atunci, pentru un tânăr să răzbească cu o companie de producţie nouă. Asta îi condiționează pe oamenii tineri care nu au CV să se ducă la companii cu CV ş.a.m.d. Eu debutez acum în ficţiune cu un scurtmetraj. Prima oară am fost refuzat (la concursul CNC – n.r.). Am avut zero puncte (ca regizor – n.r.). Ceea ce e fun. Aşa merit (râde – n.r.). Dar pentru un tânăr e mult mai greu.

Deşi documentarele tale abordează subiecte sensibile, nu eşti neapărat un cineast provocator. Dar acum lucrezi la un documentar care se anunţă a fi provocator – despre legenda din jurul lui Arsenie Boca şi despre însemnătatea religiei în societatea noastră. De unde interesul pentru zona asta?

Nu fac un film biografic despre Arsenie Boca, deşi personalitatea sa cred că e extrem de contradictorie şi, într-un fel, fascinantă. E unul din motivele pentru care m-am lipit de subiect. Nu e un personaj dogmatic, e un personaj foarte bizar şi în jurul căruia s-a creat o legendă. Ce fac eu e despre această legendă şi despre felul în care asta îi ajută pe oameni să trăiască vremurile prin care trecem. Am fost în pelerinaje timp de trei ani de zile cu diverse grupuri. Am încercat întâi să fac un film de tipul ăsta, să zicem observaţional. Research-ul era filmat de la bun început. Dar la un moment dat mi-am dat seama că asta e o piedică şi că nu reușesc să pătrund în esenţa fenomenului, pentru că pelerinajele erau prea scurte. M-au ajutat să înţeleg lumea asta, să am comunicare cu aceşti oameni, să văd locurile. Între timp, fenomenul Arsenie Boca a pălit, într-un fel, şi asta cred că e interesant. Am setat până la urmă un cadru, pe care l-am provocat eu. Dar sunt destul de superstițios în a vorbi despre asta. Dovadă că am o latură mistică (râde – n.r.).

În octombrie 2017, ai protestat la Patriarhia Română, într-o manieră artistică (ţi-ai tăiat palma şi ai împărţit bani), faţă de vizita Patriarhului rus Kiril la Bucureşti. A fost un act special pentru film?

Nu a fost premeditat în raportul cu filmul ăsta. M-am apucat de film după protest. Dar mă preocupă puterea nemăsurată a bisericii în viaţa socială şi politică românească. O putere acceptată public şi, desigur, încurajată, speculată de autorităţi. Şi e foarte curios cum s-a înlocuit structura centralizată a statului român cu o structură paralelă. Filmul e despre despre acest cult şi despre ce spune el.

E un film care are potenţialul să stârnească valuri şi discuţii.

Habar n-am. Mi-a fost foarte greu să mă poziționez. De-asta am şi făcut exercițiul ăsta timp de trei ani de zile. Să mă poziționez ca om care nu merge la biserică şi care e evreu. Cred că am o structură raționalistă foarte puternică, peste care nu pot să trec.

Ţi-a fost teamă?

Nu mi-a fost teamă, dar cred că oamenii trebuie să ştie asta, să mă accepte şi să dialogăm ca atare. Prin urmare, a fost un proces complicat, un proces despre care nu ştiam că o să dureze atâta vreme. Cultul lui Arsenia Boca e ca o ţară străină pentru mine. Nu am vrut să fac ceva superficial, cu ce se vede pe Facebook despre „babele” care cad în genunchi şi pupă moaşte.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.