Sesam deschide-te, poartă a experimentelor estetice: din ce în ce mai multe nume românești par să treacă în ultimii ani pragul secțiunii Forum a Festivalului Internațional de Film de la Berlin, anul acesta Săptămâna mare a lui Andrei Cohn fiind și unicul film românesc din festival. O adaptare liberă după O făclie de Paște a lui Caragiale, filmul lui Cohn se sustrage din subiectivismul dramei psihologice a originalului și migrează într-o zonă aflată undeva la granița dintre naturalismul literar și filonul Milletian al picturii franceze – o lume pe cât de frumoasă în ruralitatea sa, pe atât de viciată de prejudicii și conflicte mocninde, martoră a unui ciclul vicios și interminabil al urii, așa cum o descrie regizorul. În decăderea morală și paranoidă a hangiului evreu Leiba Zibal după ce este amenințat de către argatul său Gheorghiță, Cohn se depărtează de subiectivismul fanteziilor onirice ale nuvelei, mizanscenând cruciala și totuși evaziva întrebare: când își pierde omul bun bunătatea?

Discuția cu Andrei Cohn e încadrată de două alte schimburi mai informale: primul, o destăinuire foarte umană și caldă despre cât a însemnat filmul pentru actorii săi – mai ales pentru Mario, care joacă rolul fiului lui Leiba Zibal și care, de altfel, provine din satul în care au filmat și dintr-o familie extrem de modestă. Experiența cinemaului a fost o lume nouă și „extraterestră” pentru băiat, o experiență pe care acesta a dus-o cu brio, ține să sublinieze regizorul. După spusele lui Cohn, cătunul departe de lume în care au filmat a devenit un fel de casă pentru mulți, un spațiu familiar, concentric, intim, poate chiar pașnic și tămăduitor printre toate temerile filmatului în pandemie.

Al doilea, un schimb de impresii și recomandări de pictori, o mărturisire despre o mică antipatie pentru un documentar despre pictura rusească al lui Nikita Mihalkov și o discuție despre „plaiul nației” și pericolul peisajului dulceag – pe care Cohn încearcă să-l evite în Săptămâna mare. Această digresiune confirmă pe de-o parte formarea lui Cohn (cu o formare în artele frumoase) și, pe cealaltă parte, ce sublinia și colega mea Flavia Dima despre regizor în cronica sa: existența unor strategii estetice mai degrabă în afara etichetei obișnuite a cinemaului românesc.

***

Nuvela lui Caragiale pare extrem de relevantă astăzi, într-un context în care se polarizează tot mai multe tensiuni, etnice și altfel, în România, dar și pe tot globul. Pe tine ce exact te-a atras către nuvelă, și, în fond, de ce te-a interesat să faci o adaptare liberă?

Are mai puțină legătură cu contextul, cu prezentul și cu toate mișcările și tensiunile care există astăzi. Evident, ele mă interesează și mă afectează, dar nu așa a apărut interesul meu pentru film. Nu știu în ce măsură pot să mă analizez eu pe mine însumi, dar cred că are mai mare legătură cu rădăcinile mele evreiești. Iar tema omului care face acest balet social al încercării de a coabita cu presiunea e un lucru care mă interesează și mă interesa dintotdeauna prin, cum spuneam, natura rădăcinilor mele, prin trecutul alor mei. Acum, problema e una atât de veche încât a devenit permanent actuală – întâmplător și din păcate ea este și acum actuală – dar ea n-a dispărut niciodată. Ce se întâmplă în prezent e că înregistrează niște acute.

Cât despre dorința unei adaptări libere, nuvela a fost un bun suport pentru preocupările mele. Filmul preia enorm de multe elemente din nuvelă, mai puțin sfârșitul, care mi s-a părut că ar deturna dimensiunea care mă interesează pe mine. E o poveste cu care am trăit multă vreme și pentru care am tot căutat forma potrivită – e a doua poveste despre crimă pe care o fac, și, totodată, despre frică. Iar subiectul care m-a interesat aici în mod particular a fost acest cerc vicios al urii pe care nu știm să-l întrerupem.

Cred că adaptările după Caragiale vin întotdeauna cu pretenția caragialismului, sau cel puțin cu această etichetă a lui Caragiale ca cel mai bun descriptor al societății românești. Te-a preocupat această dimensiune a nuvelei de portret al societății românești?

În general, nu sunt angajat într-un demers social, politic, mai mare decât povestea. Îmi place să mă uit la oameni și da, din punctul ăsta de vedere, Caragiale se uită cu-n ochi extraordinar de precis la oameni. În ce măsură lucrurile astea sunt relevante pentru societatea românească? E deja un pic mult pentru mine să mă pronunț. Eu când mă uit în stânga și în dreapta, văd diversitatea, nu văd societăți, caractere naționale ș.a.m.d. N-am puterea asta de sinteză; văd un om și îmi place pur și simplu. Ei, în sensul ăsta, Caragiale este extraordinar de suculent. Bineînțeles, m-au atras portretele extraordinare pe care le face. Dar subiectul e unul atipic chiar și pentru el. Textura povestirii însăși e atipică. Din punctul ăsta de vedere nu mi-a fost un reper, ci, așa cum spuneam, un suport pentru alte preocupări. La început mi s-a părut chiar departe de preocupările mele; are momente onirice, suprarealiste, direcții cu care rezonez ca privitor, dar în niciun caz ca regizor.

Într-adevăr filmul e extrem de menținut în concret.

Așa lucrez în general. De multe ori spun că lucrurile sunt suficiente așa cum sunt, și tot așa cum sunt au și capacitatea să emoționeze. Nu simt nevoia să adaug lucruri care să le facă mai convingătoare.

E tipul acesta de abordare ceva ce ți-a influențat decizia de a nu include acel moment extrem de visceral și memorabil din nuvelă – atunci când, în final, Leiba Zibal ține mâna hoțului prin ușă și o arde lung la flacara lumânării? Ai evitat acest tip de momente care trec dincolo de-o limită?

Pe de o parte, momentul de care zici are o anumită dimensiune vizuală importantă, cu care nu știu cum m-aș fi descurcat. Pe de altă parte, eu personal am o formă de pudoare vizavi de lucruri atât de explicite. Dar astea sunt lucruri care țin de formă. Problema pe care n-aș ști să o pun în pagină, și pe care nu o înțeleg, cu care nu empatizez, apropo de acest moment și final, e derapajul la a simți plăcere. Nebunia extremă, explicită, e o temă validă, dar nu e ceva ce mă interesa pe mine.

N-am vrut să fac un film cu buni și răi. Așa cum personajele nu cunosc pasul următor înainte de a-l face, așa sper să se nască un pic de îndoială și în spectator.

Vorbeai într-o declarație despre faptul că te interesează foarte mult și acest proces în care victima se transformă, sau are potențialul de a se transforma în agresor.

Cred că asta e o formă de exprimare a victimei, depinde de caracterul fiecăruia. Am văzut oameni care și-au pus capăt zilelor sau care au pus capăt zilelor altora. E una dintre forme. Dar trebuie să spun că parte din temă îi aparține lui Caragiale. Caragiale spune că o amenințare e mai dureroasă decât o lovitură. Dacă dezvoltăm în sensul ăsta, cumva în zona respectivă ajungem. Dar da, tipul ăsta de opțiuni m-au interesat. Poate că mai există un următor pas, pe care Caragiale îl știe mai bine decât mine – în care capeți un fel bucurie din răul pe care îl faci celuilalt. Iar puterea mea de a mă pune în papucii personajelor lui Caragiale se oprește aici unde m-am oprit eu în film. Mai departe cred că este o zonă foarte întunecoasă în care n-am avut acces, aceasta de a te încărca din răul pe care i-l faci celuilalt, așa cum se termină nuvela.

Pe cât filmul simpatizează într-un mod evident cu personajul evreu, pe atât parcă nu ești lăsat ca spectator să rămâi tot timpul empatic. Mi se pare că ai un fel de perspectivă nihilistă asupra tuturor personajelor – poate în afară de Sura, soția lui Leiba – în care fiecare are partea lui de adevăr și partea lui de greșeală.

În realitate e vorba de un adevăr foarte simplu: nu suntem nici foarte buni, nici foarte răi. N-am vrut să fac un film cu buni și răi. Există o ambivalență permanentă aici, și, așa cum personajele nu cunosc pasul următor înainte de a-l face, așa sper să se nască un pic de îndoială și în spectator. Nu-mi doresc nicio clipă să arăt cu degetul, să spun cuiva cum stă treaba și sper ca filmul să fie un bun teren de discuție. Iar pentru asta cred că este obligatorie o anumită ambivalență, a personajelor și a poveștii. Nu mă situez de partea nimănui; îmi sunt dragi și totodată îi urăsc atunci când fac porcării pe toți, deopotrivă.

Sura pare un fel de unică voce a rațiunii, în tot acest ciclu de personaje foarte misogine, răzbunătoare, rasiste, și petrecute de ură pe mai multe straturi. Ea pare singura pregătită să ierte, sau măcar să-l înțeleagă pe celălalt, dar, în același timp, e și cea care chestionează lucruri – așa cum pare cel puțin reticentă față de descrierile Sionului și idealul acestei țări pe care o descrie Leiba.

De la început până la sfârșit, ea mi-e foarte dragă în lumea asta a bărbaților care sunt așa cum i-ai descris. Chiar dacă, în multe cazuri îmi vine să spun că-i doar gura de ei – e important de discutat dacă amenințările s-ar fi întâmplat cu adevărat sau nu. Din punctul meu de vedere, ei nu sunt la fel de violenți pe cât spun, pe cât arată că ar fi. Dar, revenind la Sura, există și o condiție culturală a femeii în gospodăria evreiască din perioadă care o făcea mult mai pragmatică, mult mai departe de teoretizări, fie că erau religioase, sioniste sau sociale. Era simplu, avea foarte multă treabă. Iar, atunci, punctele ei de vedere erau mai concrete, aveau mai multă legătură cu realitatea. Deci există o realitate obiectivă, culturală, a condiției ei, iar personajul i l-am construit în sensul acesta, în sensul unui adevăr posibil, în limitele documentării.

Din alt punct de vedere, societatea din interiorul filmului o desconsideră pe mai multe niveluri pe Sura, nu numai etnic. Sunt foarte clare statutul și libertatea de gândire pe care o are în interiorul propriei familii – și pentru care pare că restul societății o respinge. E ăsta oare și motivul pentru care o vedem agresată în primul cadru al filmului?

Nu știm exact de ce a fost bătută la început, câtă eroare, câtă întâmplare, cât simbol rezidă în acel gest. Dar, da, ea mai poartă în perioadă și „vina” simplă de a fi femeie. Pe de altă parte, nimeni n-are o viață prea grozavă în acea lume. Nici măcar Gheorghiță, pe care îl vedem din ce sărăcie provine.

Filmul e foarte solid ancorat într-un univers palpabil al acelei lumi arhaice. Te-a preocupat vreun fel de acuratețe istorică? Ai văzut filmul ca pe un film istoric? Pun întrebarea mai ales în ideea în care, cu nuvela în minte, mă gândesc că mulți ar putea tânji după acele înflorituri specifice ale limbajului.

Eu mi-am asumat niște limite ale adevărului istoric de la bun început. Exista cumva această situație caraghioasă în care lumea se documentează, și, în final, filmele de epocă arată a filme de epocă – se vorbește cam așa, se îmbracă cam așa etc. Se confirmă niște tropi. Și atunci stai să te întrebi dacă chiar te-ai documentat sau dacă mai presus decât documentarea ta este imaginea-clișeu a unor filme și ilustrații pe care le-ai văzut. Ce cred eu e că trebuie să te adecvezi în primul rând poveștii și să nu ai, în fapt, note disonante față de ceea ce știm sau credem că știm despre perioadă. Pretenția de a fi extraordinar de riguros, istoric vorbind, cred că e un pic exagerată. Într-adevăr, m-am documentat foarte mult, dar m-au interesat în principal moravurile. Decât să extrag cu penseta din tot felul de surse pe care le avem, m-am gândit, aici, în praful ăsta, în căldura asta, în locul ăsta departe, unde e întuneric, unde n-ai văzut o hartă în viața ta, cum te poți raporta la o problemă? Cum reacționezi?

Acum, cu limbajul perioadei e cu dus și întors. Tu poți să faci apel la el, dar, de fapt, nu te situezi în istorie, ci, cum ziceam, în interiorul unor piese de teatru, al unor scenete pe care le-ai văzut. Iar așa te îndepărtezi de prospețimea relației cu un mediu în care, în fond, tu nu ai existat niciodată. Luând toate acestea în calcul, m-am gândit că mai bine scriu într-o limbă inexistentă, care are alte criterii, decât într-o anumită limbă dintr-o anumită zonă. Am ales criterii cum ar fi violența, vulgaritatea, primitivitatea, frustețea. Nu m-am mai raportat la cum ar fi vorbit oamenii în zona Dobrogei sau a Moldovei – m-am gândit în permanență la ce ei n-ar fi spus. Cu alte cuvinte, am ajuns la limbajul respectiv prin eliminarea limbajului de astăzi. În plus, am profitat de tot felul de indicații, de accent și de limbaj pe care le-au adus actorii înșiși, ei provenind din zone foarte diferite. Am lăsat lucrurile să fie cât de colorate și de diverse cu putință, în spiritul acestui spațiu al Dobrogei prin care a trecut atâta lume. Nu în ultimul rând, acest mix de cuvinte și de limbi cred că ajută filmul, îi dă o relevanță într-un spațiu mai universal, mai atemporal.

În termenii realismului pe care îl practici, simți că te încadrezi în vreo tradiție anume? Raportat la toată discuția despre Noul Val Românesc și dacă a dispărut sau nu, te simți în vreun fel legat de vreo anumită definiție a cinemaului românesc?

În realitate, nu cred că există o emulație reală din care să pretinzi că te tragi. Fac filme o dată la 5 ani. Deci e foarte greu să aparții unui val dispărând din el timp de 5 ani. Cu siguranță, există lucruri care m-au influențat, sunt filme care mi-au plăcut, filme românești la care m-am uitat și mi-am zis că se poate. Dar nu pot eu să evaluez lucrurile astea. Pot să spun, cu siguranță, că în perioada scurtmetrajelor pe care le făceam în mod categoric existau multe mărci ale Noului Val. Dar de la primul lungmetraj am luat niște decizii stilistice care bineînțeles se regăsesc și ele în alte feluri de cinema, dar pe care le-am luat în mod asumat în raport cu experiența mea, cu educația mea, care provine din zona artelor plastice.

În urma carului cu boi al lui Grigorescu nu cred că s-ar fi auzit vreun cântec idilic, ci niște mârșăvii.

Care au fost alegerile stilistice care au fost importante pentru Săptămâna mare? Am simțit în mod particular greutatea peisajelor, a acestor raporturi de distanțe, care au un anumit nivel de picturalitate, dar nu sunt picturale într-un sens complet.

Relația cu spațiul a fost extrem de importantă pentru mine. Ce m-a interesat foarte tare a fost să profilez oroarea pe fundalul unei planete frumoase. Nu cred că dramele știu că noi am hotărât la un moment dat că ele trebuie să vină însoțite de noroi, imagini întunecate și alte astfel de mărci. Ele pot să vină în plină zi, între copaci în floare. Pe de cealaltă parte, eu cred că noi aducem partea rea în poveste, [în natură]. Când lucram la film mă uitam la foarte multe tablouri, de obicei de artă academistă românească, și mă gândeam ce s-ar fi auzit acolo. Mă gândesc că s-ar fi auzit tot felul de lucruri groaznice – în ciuda unor peisaje extraordinare. În urma carului cu boi al lui Grigorescu nu cred că s-ar fi auzit vreun cântec idilic, ci niște mârșăvii. În sensul ăsta am gândit relația cu spațiul respectiv, în opoziție, și nu mi-am dorit deloc această perspectivă simplistă în care peisajul „se asortează” poveștii. În ciuda acestei frumuseți a peisajului, mi-am dorit să existe ceva ancestral, primitiv și un pic violent la acest spațiu. Niște copii se joacă, copacii sunt înfloriți, o turmă de oi paște liniștită și niște țărani omoară un alt țăran.

Simt că acest rău care se ascunde în aparențe frumoase e un rău mai parșiv, un rău la care nu te aștepți, pentru că nu e un rău caricatural sau absolut.

Un rău care poate foarte ușor să arate a bine. [Acestea au fost dilemele filmului]. Până unde-i un om bun un om bun, când devine el rău, pentru cine e rău? Sunt foarte multe întrebări, dar nu am nicio pretenție că filmul ar putea să ofere vreun răspuns. Aș vrea doar ca el să facă oamenii să cântărească lucrurile cu mai multă greutate atunci când arată cu degetul. Astăzi toată lumea știe exact cum stă treaba, și găsește vinovații foarte repede. Mi-aș dori ca oamenii să facă măcar o respirație în plus înainte să dea verdicte.

Vorbind în contextul actual al conflictului din Palestina și al unei definiții a antisemitismului care e instrumentată oportunist pentru a justifica crime, ți-e frică de vreo interpretare greșită a filmului tău, având în vedere că el tratează aceste discriminări?

Sigur că da. M-am gândit de 1000 de ori că filmul ar fi putut ieși acum un an, iar că, ieșind acum, nu ai cum să-l desprinzi de context. Dar atunci când am făcut filmul, nu mi-am dorit să vorbesc despre antisemitism. Mi-am dorit să vorbesc despre modul în care un evreu gestionează situația. Nu e o evaluare a antisemitismului românesc în niciun fel. Cred că a fost așa, a fost altfel, a fost mai rău și a fost mai puțin rău. A fost în foarte multe feluri. Iar aici vorbim despre un caz particular. Subiectul filmului meu e despre cum navighează un om o asemenea situație; nu e un film despre antisemitism. Dar el are un rol, o pondere importantă în informațiile acestui film.

Acum, da, sigur că oamenii se angajează de o parte sau de alta a discursului, de foarte multe ori cu foarte puțin interes pentru oameni și cu foarte mult interes pentru propria imagine. Și da, nu sunt în niciun fel bucuros ca filmul pe care l-am făcut să dea apă la moară intereselor personale ale unuia sau altuia, chiar dacă sunt și unele mai mici, așa, de berărie. Nu sunt tocmai fericit că va fi citit în cheie asta foarte concretă de mulți. 

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.