„André Bazin e un maestru al paradoxului”
Un dialog cu Andrei Gorzo despre „Ce este cinematograful?” (Partea a II-a)
În a doua parte a dialogului despre „Ce este cinematograful?”, Andrei Gorzo vorbeşte despre teoria privind realismul şi alte idei rezistente în timp ale André Bazin, despre poziţia de catolic cu viziuni de stânga a criticului francez şi despre stilul seducător al acestuia. În plus, Andrei Gorzo explică şi felul în care a analizat Noul Cinema Românesc prin prisma „sistemului” dezvoltat de teoreticianul francez.
Discuția despre André Bazin a pornit dintr-o invitație la dialog pe care i-am lansat-o recent lui Andrei Gorzo, critic şi profesor la UNATC, despre opera fundamentală „Ce este cinematograful?”, tradusă integral în două volume, anul trecut, printr-o colaborare între editurile UNATC Press & Polirom. O apariţie editorială cu adevărat importantă, datorită influenţei criticului francez asupra studiilor de film de-a lungul deceniilor. Volumul I cuprinde primele două cărţi din ediţia originală – „Ontologie şi limbaj” şi „Cinemaul şi celelalte arte”, iar Volumul II, ultimele două cărţi: „Cinema şi sociologie” şi „O estetică a realităţii: neorealismul”.
De altfel, Andrei Gorzo – care a avut un rol hotărâtor în popularizarea lui André Bazin în România – a coordonat traducerea cărții și a scris o „Notă asupra ediţiei” şi o „Introducere”.
Interviul a luat forma unui dialog în scris, din care a ieșit o conversație consistentă, pe care am decis să o publicăm în două etape. În prima parte, „Critica de film e o școală care te învață să vezi lumea”, am vorbit despre precedentele traduceri parţiale din André Bazin, despre originea şi traseul sinuos al acestui proiect ambiţios de traducere integrală, despre cât de influent a fost criticul şi teoreticianul francez în timpul vieţii, dar şi despre peisajul cărţilor de cinema în România.
***
„Cinemaul este desăvârșirea în timp a obiectivității fotografice”
Ionuţ Mareş: Ce surprinde când îl (re)citeşti pe Bazin este cât de influente au fost şi continuă să fie multe dintre teoriile sale, în special cea privind realismul, nucleul „sistemului” său. A avut o mare forţă vizionară. Am fost atât de mult expuşi la filme din ultimele decenii cu fir narativ dedramatizat, cu scene în care „nu se întâmplă nimic”, cu momente în care este mimată captarea vieţii în desfăşurarea ei firească şi în timpul real al acţiunilor umane, cu planuri-secvenţă lungi, cu cadre largi, cu o regie neintruzivă, cu stil observaţional, încât luăm toate astea ca de la sine înţelese – nu ne mai impresionează (poate cu excepţia formelor extreme, aşa cum sunt filmele lente, de mai multe ore, ale lui Lav Diaz). Însă la vremea la care scria Bazin, cinematograful încă nu-şi dezvoltase un limbaj solid în direcţia asta. Criticul francez a ştiut să identifice diversele manifestări ale realismului în filmele perioadei sale şi a construit o întreagă teorie, pe care a pus-o în centrul felului său de a interpreta cinematograful ca artă a realului.
Teoria realismului este cel mai clar expusă în cele 19 texte care alcătuiesc a patra parte din „Ce este cinematograful?”, „O estetică a realităţii: neorealismul”, însă idei care să susţină aceeaşi perspectivă se regăsesc şi în eseuri ca “Ontologia imaginii cinematografice”, „Montajul interzis”, „Evoluţia limbajului cinematografic” sau chiar „William Wyler sau jansenistul mizanscenei”, toate incluse în prima parte, „Ontologie şi limbaj”. Aş vrea să te rog să rezumi principala teorie a lui Bazin pentru cineva puţin familiarizat cu scrierile sale. De ce a fost atât de importantă, originală, chiar revoluţionară?
Andrei Gorzo: Sistemul lui Bazin – sau, dacă „sistem” e prea mult, atunci nucleul central al gândirii lui – este prea bogat ca să pot eu să-l rezum aici, dar, dacă vrei, voi încerca să prezint două-trei unghiuri de atac care-i captează măcar unele aspecte.
Pentru Bazin, cinemaul nu e, fundamental, un mediu narativ sau unul pictural, ci unul fotografic. Iar un dat de bază al fotografiei este suplimentul ei de obiectivitate, în comparație cu alte mijloace prin care omul produce imagini ale lumii sale. Asta nu înseamnă că fotografii nu pot realiza imagini profund subiective. Suplimentul de obiectivitate de care vorbesc e un punct de plecare ce ține de considerabila dimensiune mecanic-automată a uneltei lor. Din perspectiva celor care susțineau că fotografia – și extensia ei ulterioară, cinematografia – nu poate fi o artă, această dimensiune mecanic-automată fusese adesea invocată pe post de probă numărul unu. Şi mulți dintre primii apărători ai cinemaului – dintre membrii primei generații de apărători, să spunem – acceptaseră această logică, în sensul că, la rândul lor, priviseră dimensiunea asta tehnologică „obiectivă”, impersonală, ca pe un handicap, ca pe un defect congenital pe care cineaștii cu ambiții de artiști trebuie să-l surmonteze. Bazin este unul dintre gânditorii din valul următor, care vin și spun: „Nu, baza asta mecanică, aplecarea asta către obiectivitate inerentă în unealta care este camera cinematografică, nu e ceva ce trebuie dezavuat sau depășit. Este ceva ce trebuie asumat. E baza pe care se poate construi o nouă artă”. Cinemaul, spune Bazin, este „desăvârșirea în timp a obiectivității fotografice”. Cinemaul conservă momente, dar fără să le înghețe precum fotografia, ci cu tot cu durata lor. Felul ăsta de a vedea are tot felul de implicații extrem de importante.
O implicație: o scenă de dragoste, să zicem, între două personaje poate să nu mai fie doar despre jocul actorilor și despre cuvintele pe care și le spun, ci și despre spațiul dintre ei, despre timpul care trece peste ei în timp ce-și spun lucrurile pe care și le spun și fac gesturile pe care le fac, despre cum se poate schimba lumina – lumina naturală – în acest timp, despre o eventuală pală de vânt neașteptată, neregizată, care încrețește pielea actorului într-un mod care n-are de-a face cu „jocul” actoricesc, despre un avion care poate să treacă pe cer – iarăși, complet neplănuit de echipa de filmare.

Ai citat câteva dintre eseurile ce formează temelia gândirii baziniene, dar important este și un eseu ca „Moartea lui Humphrey Bogart”, în care Bazin alege să privească filmografia lui Bogart din ultimii lui ani de viață ca pe un documentar despre îmbătrânirea actorului și despre avansul cancerului în corpul său. Aplicând această lecție a lui Bazin, putem vedea seria Harry Potter ca pe un documentar despre transformarea în primul rând fizică a unor copii – nu Harry, ci Daniel Radcliffe; nu Hermione, ci Ema Watson – în adolescenți și apoi în adulți. Sub tot bricabracul fantasy, sub toată butaforia, se ascunde acest documentar emoționant, așteptând privirea care să știe să-l scoată la iveală.
Lecția baziniană a acestui tip de privire este crucială pentru tot felul de cineaști – pentru Godard, desigur, dar și pentru un Richard Linklater, al cărui Boyhood se bazează pe documentarea vreme de 12 ani a creșterii unui copil și a cărui serie Before…, cu Ethan Hawke și Julie Delpy, are și această dimensiune de documentar despre îmbătrânirea actorilor. Linklater este, printre multe altele, și un bazinian, care înțelege că lucrează cu blocuri de timp conservat – de timp care trece peste ființe și lucruri, și le schimbă, și le erodează –, un bazinian care înțelege patosul acestui material de lucru.
Fiindcă tot te-ai interesat de rezumate ale gândirii baziniene, Linklater are un film, Waking Life (2001), ce conține un asemenea rezumat… E o secvență – de animație – în care o versiune cartoon a regizorului Caveh Zahedi i-l explică pe Bazin poetului David Jewell, el însuși în versiune cartoon. Exact pe asta – pe ce descriam mai sus – pune accentul Zahedi: pe faptul că un moment cinematografic – de pildă, un moment cu doi oameni purtând o conversație, așa cum fac el și Jewell – e modelat de aspecte precum timpul real care curge în cadru, spațiul pe care-l locuiesc cele două corpuri, spațiul dintre ele, un țânțar care trece pe-acolo etc. Cinemaul e despre ceea ce Zahedi – amintind de dimensiunea creștină (catolică) a sensibilității lui Bazin – numește „sanctitatea” momentului. După părerea mea (și a altora), Zahedi are dreptate să aducă în discuție convingerile religioase ale lui Bazin; în general, Bazin și le manifestă discret, dar ele sunt relevante. Astea fiind zise, ca referat despre Bazin, momentul din Waking Life trebuie luat cu un grăunte de sare: e vorba despre un Bazin filtrat prin Zahedi și încă o dată filtrat prin Linklater însuși – trebuie ținut cont de ironia acestuia din urmă, care la urma urmei nu și-a conceput filmul într-o estetică documentară, ci a făcut un film de animație. Or, în concepția lui Bazin despre cinema, animația joacă un rol marginal, un rol de excepție. Iar ce s-a întâmplat în ultimii 30 de ani, cu filmele astea de mare buget, ale căror imagini au ajuns să fie, în proporție covârșitoare, create de la zero pe computer, este că animația a devenit tot mai centrală. Nu mai poate fi tratată ca un caz special și oarecum minor în implicații, așa cum o trata Bazin. În privința asta iată că n-a fost un vizionar. Dar a fost în altele.
Vine neorealismul italian de după război, tot cu planuri-secvență (deși nu neapărat), dar în primul rând cu o dramaturgie care cultivă timpii morți, digresiunile, momentele, incidentele și detaliile marginale sau minore, efectul fiind că, în loc să piardă noțiunea timpului, spectatorul tinde să devină conștient de timp.
Un alt unghi util pentru a da seama de vizionarismul lui este cel propus de Gilles Deleuze. Deleuze spune că primii 40 de ani de cinema stau sub semnul imaginii-mișcare. Ce înseamnă asta? Asta înseamnă un cinema – rafinat cel mai mult la Hollywood, dar impus peste tot – în care dimensiunea temporală, dimensiunea duratei, e absorbită în acțiune. Mai concret, asta înseamnă un cinema în care protagonistul sau protagonista are un scop sau proiect precis, clar atât în propriii ochi, cât și în ochii spectatorilor. Asta mai înseamnă că evenimentele din film se organizează într-un lanț cauză-efect-cauză-efect cu originea în proiectul protagonistului; un lanț bine strâns, fără timpi morți. Strângerea riguroasă a lanțului e menită să-l facă pe spectator să piardă noțiunea timpului – unul dintre criteriile după care, în interiorul acestei paradigme, poți recunoaște un film bun: a făcut ca două ore să se evapore din viața ta, convertite în acțiune.
Potrivit lui Deleuze, paradigma asta a imaginii-mișcare rămâne practic necontestată până în anii 1940, când pe lângă ea își face apariția o nouă paradigmă – cea a imaginii-timp. Aceasta apare mai întâi în filmele unor regizori hollywoodieni ca Orson Welles și William Wyler, care reintroduc cadrul lung, larg și adesea fix în defavoarea așa-numitului montaj „invizibil” pe care anii ‘30 îl impuseseră drept ABC-ul povestirii cinematografice rapide și expresive.
Timpul capătă materialitate în aceste filme, iar regizorii „sculptează” în el, după cum foarte bazinian avea să formuleze Tarkovski mai târziu.
Şi apoi, decisiv, vine neorealismul italian de după război, tot cu planuri-secvență (deși nu neapărat), dar în primul rând cu o dramaturgie care cultivă timpii morți, digresiunile, momentele, incidentele și detaliile marginale sau minore, efectul fiind că, în loc să piardă noțiunea timpului, spectatorul tinde să devină conștient de timp. Inițial, conștientizarea asta e inevitabil neplăcută: ea ia forma plictiselii. Dar spectatorul stăruitor este recompensat în cele din urmă cu o nouă înțelegere a temporalității ca materie din care sunt făcute filmele. Timpul capătă materialitate în aceste filme, iar regizorii „sculptează” în el, după cum foarte bazinian avea să formuleze Tarkovski mai târziu. Conceptele lui Deleuze – imaginea-mișcare, imaginea-timp – sunt foarte bune, sunt memorabile, dar ce face el – nu în toată cartea, ci în paginile astea despre revoluționarii ani ‘40 – este să-l reformuleze pe Bazin, dispensându-se de noțiunea de „realism”, dar păstrându-i bornele istoriografice (Welles, Wyler și neorealiștii). În fine, cinemaul ăsta bazat nu pe imaginea-mișcare, ci pe imaginea-timp, cinema a cărui naștere este intuită absolut vizionar de André Bazin în anii ‘40 și ‘50, n-a făcut decât să se dezvolte și să se extindă de-atunci. La un moment dat ajunsese, nu-i așa, să domine în festivalurile de film. Noul Cinema Românesc intră și el în povestea asta. De-aici insistența mea pe relevanța lui Bazin în explicarea Noului Cinema Românesc.
Bazin și Noul Cinema Românesc
I.M.: Sunt câteva idei în răspunsul tău asupra cărora vreau să mai insist, pentru că dezvoltarea lor mi se pare de asemenea importantă pentru a-l înţelege mai bine pe Bazin. Şi aş începe chiar de la finalul textului tău – insistenţa pe relevanţa lui Bazin în explicarea Noului Cinema Românesc, subiect căruia i-ai dedicat volumul „Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu”. Cartea ta apărea în 2012, la câţiva ani după marile reuşite ale Noului Cinema Românesc, şi cred că a rămas până astăzi cea mai solidă demonstraţie teoretică a revoluţiei pe care a produs-o NCR şi a forţei care i-a ajutat pe cineaşti precum Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Corneliu Porumboiu, adică primul val – şi cel mai influent – al acestui Nou Val, să facă să se vorbească atât de mult la nivel internaţional despre cinematografia română.
În plus, l-ai impus practic pe Bazin ca reper în discuţiile de la noi despre NCR (până într-acolo încât, acum câţiva ani, Cristi Puiu a reacţionat într-o intervenţie publică sau într-un interviu, spunând, în stilul lui provocator, că el de fapt nici nu l-a citit pe Bazin, aparent ca respingere a teoriei tale). Îmi amintesc că a existat o perioadă, ale cărei limite temporale nu aş putea să le mai identific exact, când se simţea că cronicile tale din Dilema Veche despre filmele româneşti ale vremii erau impregnate de ideile lui Bazin, pe care îl invocai şi citai frecvent. Dacă nu mă înşel, cred că ţi se şi reproşa asta. Când ai avut revelaţia, dacă îmi permiţi acest termen, că teoriile lui Bazin pot ajuta la explicarea NCR-ului şi la plasarea esteticii acestuia în tradiţia realismului? Cât de uşor sau de greu s-au coagulat ideile care susţin demonstraţia ta? Ai avut îndoieli pe parcurs?
A.G.: În 2008, când m-am apucat de un doctorat în cinematografie (la UNATC), m-am hotărât să (re)citesc în mod sistematic textele clasice de teorie cinematografică, astfel încât să-mi fac o imagine mai clară asupra istoriei gândirii despre cinema, cel puțin bornele ei majore. Bazin, din care nu mai citisem nimic de pe vremea studenției, era deci inconturnabil. Ah, asta cu atât mai mult cu cât subiectul inițial al tezei mele era cinemaul lui Jean Renoir – or printre comorile lăsate în urmă de Bazin, la moartea sa șocant de prematură, se numără și o carte neterminată, dar pe alocuri foarte frumoasă, despre Renoir. Și, pe măsură ce reciteam, mă izbea gradul în care descrierile făcute de Bazin esteticii neorealiste italiene se aplică și esteticii Noului Cinema Românesc. În niciun caz n-am fost primul critic din lume care să fi făcut legătura asta. În 2006, J. Hoberman folosise adjectivul „bazinian” pentru a descrie Moartea domnului Lăzărescu (într-o cronică de întâmpinare din Village Voice). Într-o carte din 2010, „What Cinema Is!”, în care pledează pentru relevanța continuă a gândirii baziniene, Dudley Andrew exemplifică la un moment dat cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Mungiu. Însuși Puiu (a cărui lucrare de licență fusese despre problematica realismului în cinema) cita la vremea aia distincția baziniană între cineaștii „care cred în imagine” și cineaștii care „cred în realitate”, plasându-se în rândurile acestora din urmă.
Practica cinematografică a lui Puiu, ca și discursul lui despre ea, se înscriu într-o istorie în care Bazin figurează ca o bornă extrem de importantă, ca un far. Istorie pe care, la urma urmei, Puiu poate foarte bine să nici n-o cunoască – asta nu înseamnă că nu e prins în ea.
Apropo, eu în niciun caz n-am vrut să se înțeleagă din cartea mea că Puiu l-ar ști pe Bazin ca pe „Tatăl nostru” și că în filmele lui i-ar aplica programatic ideile… Doamne, ferește! Puține filme cu adevărat bune au ieșit vreodată din ambiția de a ilustra niște teorii despre cinema. (Ambiția asta are mai multe șanse să producă filme precum cele co-regizate de Peter Wollen cu Laura Mulvey – Penthesilea, Riddles of the Sphinx – inteligente, substanțiale, dar cumva crispate, lipsite de electricitatea pe care o degajă un film „adevărat” cum e Moartea domnului Lăzărescu.). În măsura în care unele pasaje din cartea mea lasă să se înțeleagă așa ceva, e parțial din cauză că au fost scrise pe nerăsuflate (ca nimic altceva din ce publicasem până atunci). Dar felul în care a fost scrisă cartea nu e întru totul de vină pentru felul uneori rigid în care a fost rezumată de alții – or la asta cred că reacționa Puiu; asta îl exaspera în primul rând (și îl înțeleg) – să fie confruntat cu întrebări care presupuneau o influență directă a lecturilor din Bazin asupra cinemaului pe care-l făcea. Or ce încercasem eu să spun acolo era cu totul altceva, și anume că practica cinematografică a lui Puiu, ca și discursul lui despre ea, se înscriu într-o istorie în care Bazin figurează ca o bornă extrem de importantă, ca un far. Istorie pe care, la urma urmei, Puiu poate foarte bine să nici n-o cunoască – asta nu înseamnă că nu e prins în ea.
În cartea din 2012, bazată pe lucrarea mea de doctorat, pornesc de la Bazin pentru a explora două piste. Pe de-o parte, investighez exemple de cinema – realizate după moartea lui Bazin – care merg în direcțiile promovate de el și inaugurate parțial de neorealiștii italieni: tendința de a acorda un statut egal evenimentelor „importante”, semnificative dramatic sau tematic, și celor așa-zis „minore”; reprezentarea în timp real a unor acțiuni de tip corvezi domestice și rutine cotidiene; construirea poveștii preponderent din asemenea acțiunii; menținerea unei atitudini exterioare sau observaționale în raport cu personajele, refuzul de a le comenta sau accentua acțiunile prin modul de prezentare, opacizarea lor parțială din punct de vedere psihologic.
Interesul de a vedea cât mai multe cazuri de punere în practică a acestor principii „realiste” mă conduce inclusiv la filme puternic stilizate precum Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), un film-bornă care pe de-o parte poate fi privit ca o împlinire a vechiului vis neorealist (și bazinian) de a filma câteva ore din viața unei persoane căreia „nu i se întâmplă nimic” și pe de altă parte este o operă asumat și apăsat artificială, îndatorată dansului, muzicii și artei contemporane, în care la vremea aceea se punea mult accent pe serialitate, pe repetarea unui număr redus de gesturi etc. După cum observă Ivone Margulies, Jeanne Dielman e un film căruia i se aplică perfect analizele făcute de Bazin neorealismului italian, asta cu toate că, după cum tot Margulies arată foarte bine, sursele sale de inspirație sunt mai degrabă arta contemporană și filmele lui Andy Warhol. Cu alte cuvinte, unul dintre lucrurile pe care le urmăresc în carte este felul în care „realismul” lui Bazin – adică ceea ce numește el „realism” – ajunge să alimenteze un cinema modernist de artă. Și așa ajung la Noul Cinema Românesc, a cărui estetică generală este una realist-modernistă.
O a doua mare direcție pe care o urmăresc acolo este cea a posterității ideilor baziniene. Pe scurt, încerc să realizez o scurtă istorie a teoriei cinematografice de după Bazin, privită prin prisma raportării la ideile acestuia. Acest demers mi-a ieșit foarte parțial, ba poate chiar caricatural pe alocuri: ating în treacăt structuralismul, insist ceva mai mult pe critica ideologică născută în epoca „Mai ’68” din fuziunea marxismului cu psihanaliza, de acolo mă reped să sondez unele dintre fundăturile postmoderne ale „hermeneuticii suspiciunii” și, în sfârșit, ajung să îmbrățișez neoformalismul lui David Bordwell, care-l recuperează pe Bazin ca pionier în analiza unor chestiuni de stil cinematografic. Secțiunea asta n-am mai recitit-o de când am trimis cartea la tipar; n-am avut curaj; mi-o amintesc vărzoasă. Scriam pe măsură ce descopeream tot felul de lucruri, fără să-mi las destul timp pentru asimilarea lor. (Şi, da, ai dreptate, procesul prin care treceam era vizibil – nu neapărat în modurile cele mai grațioase – în cronicile de întâmpinare pe care le scriam pe-atunci săptămânal pentru Dilema veche; deveniseră pe alocuri bizare din cauza asta.) Dar nu vreau să-mi torn prea multă cenușă în cap pentru cartea aia. Impactul pe care l-a avut – și cât de cât a avut unul – n-a fost lipsit de laturi pozitive.
Facerea de filme ca hierofanie
I.M.: E un lucru bine-cunoscut că André Bazin era un catolic cu idei de stânga, combinaţie despre care spui în introducerea la „Ce este cinematograful?” că nu era atât de surprinzătoare în Franţa în epoca în care scria el. Dar în ce fel i-au influenţat înclinaţia spre stânga şi catolicismul gândirea despre cinema şi în special teoria privind realismul? Pare că ambele au fost hotărâtoare cel puţin pentru fervoarea cu care a susţinut neorealismul.
A.G.: Da, deși lucrurile sunt ceva mai complicate. Pe de-o parte, neorealismul e un curent puternic asociat cu stânga – o asociere-clișeu care s-a transmis până în zilele noastre. Și știm că Bazin descrie laudativ Hoții de biciclete drept „singurul film comunist valabil din ultimii zece ani” (Bazin detestând – în felul lui discret – cultura stalinistă). Bazin e la fel de acut și atunci când elogiază cel mai comunist film al lui Visconti, La terra trema, dar la final găsește că forma în care Visconti profesează comunismul este una sintetică, participarea marelui regizor italian la istorie fiind una fundamental estetică; comentariul ăsta al lui Bazin sună ca și când ar fi putut la fel de bine să vină de la un critic comunist vigilent și perspicace. Însă trebuie ținut cont de faptul că, pe tema neorealismului italian, Bazin este de la bun început în răspăr cu presa culturală comunistă din Franța și Italia, care, în eforturile ei de a-și apropria acest fenomen cultural, insistă pe conținutul acelor filme, pe faptul că ele tratează și trebuie să trateze despre săraci, despre șomeri, trebuie să expună structuri sociale opresive etc. Or Bazin insistă pe revoluția estetică pe care o aduc acele filme – deci o revoluție nu la nivel de conținut, ci la nivelul formelor.
Atât neorealismul însuși, cât și fervoarea cu care-l susține Bazin, se înscriu într-o mare tendință umanistă de după război.
Scriind iar și iar despre neorealism, Bazin dezvoltă o teză care, după cum corect avea să remarce mai târziu Deleuze, „era infinit mai bogată decât aceea pe care o combătea”. Şi după 1948, când izbucnește Războiul Rece, iar neorealismul se rupe în două direcții – una beneficiind de binecuvântarea criticii comuniste, care își recunoaște în ea propria agendă, iar cealaltă hulită de ea pe motiv că ar constitui o deviere individualist-burgheză, spiritualistă, mistică –, Bazin ia apărarea celei de-a doua direcții (reprezentate de filmele lui Rossellini și ale lui Fellini). Pe de altă parte, sigur că, așa cum sugerezi și tu, atât neorealismul însuși, cât și fervoarea cu care-l susține Bazin, se înscriu într-o mare tendință umanistă de după război – tendință unind istorici și sociologi marxiști cu filozofi existențialiști și fenomenologi – de recuperare, reabilitare, revalorizare a cotidianului, a vieții înțelese ca succesiune de rutine și de incidente preponderent minore.
În ceea ce privește credința religioasă a lui Bazin – măsura în care aceasta joacă un rol în gândirea lui despre cinema –, un punct de plecare la îndemână l-ar constitui opiniile lui despre filme religioase, despre filme care pun în scenă miracole sau care povestesc despre viețile unor sfinți. E și cazul unui film neorealist mai puțin cunoscut azi, Cerul deasupra mlaștinii (de Augusto Genina), căruia Bazin îi dedică un capitol din “Ce este cinematograful?”. Filmul spune povestea unei fete italience de la țară, persoană reală, care, după ce a fost asasinată, la vârsta de 12 ani, de un băiat căruia i se refuzase, a devenit în 1950 cea mai tânără sfântă a Bisericii Catolice. Bazin îl laudă pe Genina pentru faptul că, în spunerea acestei povești, el nu s-a apucat să scoată din pălărie sau din burtă semne și minuni. S-a mulțumit să filmeze fețe de țărani în ambianțe de la țară. În fața acestei hagiografii, un ateu poate să rămână cu impresia că e doar povestea unei crime triste și sordide, fără nimic pios-edificator. Şi – continuă Bazin – e bine că e așa; exact așa – și nu altfel – trebuia făcut filmul. Pentru că datoria unui cineast este față de lumea vizibilă și doar față de ea. O fi existând un Dumnezeu care lucrează în culisele acestei lumi, dar, dacă există, lucrătura lui e ambiguă – „ambiguitatea realului” fiind una dintre sintagmele-cheie la Bazin. Un cineast care, în interesul propagandei catolice, ar viola această ambiguitate, punând de la el interpretări pioase, punând de la el semne și minuni, s-ar face vinovat de prezumțiozitate. Bazin detestă propaganda de felul ăsta. Din punctul lui de vedere, mai bine un film care să-i confirme pe atei în convingerea lor că nu e nimic miraculos în povestea aia, că e vorba doar despre un biet copil asasinat.
Bazin admira unele dintre romanele religioase ale lui Graham Greene, ca „Puterea și gloria” sau „Miezul lucrurilor”, care în mod deliberat oferă atâta muniție opoziției, îi fac atâtea concesii, încât stârnesc în propria tabără întrebarea neliniștită „OK, dar nouă ce ne rămâne?”. (În treacăt fie spus, ăsta e genul de credință care stârnește cel mai tare interesul ateului câtuși de puțin chinuit care sunt eu: genul de credință care pare să se situeze la doar o săritură distanță de ateism.) Însă cheia, la Bazin, e acest refuz de a-i impune interpretări lumii vizibile, acest respect pentru radianța ei opacă. Annette Michelson și alți critici au argumentat convingător că pledoariile lui Bazin în favoarea unei utilizări observaționale a cinemaului – în favoarea unei maniere mai degrabă no comment de a prezenta ființele și lucrurile – sunt fundamental religioase: cineastul ca Martor, facerea de filme ca hierofanie. Dar sigur că ele pot fi formulate și în termeni perfect acceptabili pentru atei.
O critică vizionară
I.M.: Forţa cu care s-a impus teoria realistă a lui Bazin riscă să eclipseze alte idei ale sale valoroase. Şi de aceea e importantă această traducere integrală la „Ce este cinematograful?” – ne dă şansa să avem acces în română la orizontul cinefil uluitor de vast al teoreticianului francez şi să înțelegem că acuitatea extraordinară a privirii sale nu şi-a luat ca ţintă doar realismul, ci a scanat foarte multe dintre formele prin care se declina limbajul cinematografic al vremii sale. Nu a fost un dogmatic. Textele despre Chaplin sunt cu siguranţă printre cele mai captivante şi mai preţioase scrise vreodată despre geniul celebrului cineast. Fundamentale cred că sunt şi textele despre adaptarea cinematografică (cu „studiu de caz” pe Jurnalul unui preot de ţară – cartea lui Bernanos şi filmul lui Bresson) şi despre relaţia teatru-film, iar acea parte despre western, care conţine patru eseuri, e un exemplu minunat de sistematizare a unui gen cu tradiţie şi de identificare a noilor direcţii. Spectaculoasă e şi partea despre erotism. Care dintre aceste idei sau altele au rezistat cel mai bine în timp şi au iradiat cel mai puternic în jur?
A.G.: Toate textele menționate de tine – și altele pe lângă ele. De pildă, cele două capitole ce cartografiază relațiile dintre literatură și cinema – „Pentru un cinema impur” și cel despre Jurnalul unui preot de țară – trasează niște direcții dintre care cel puțin una mi se pare că rămâne până în zilele noastre plină de posibilități subexplorate. Să dezvolt un pic. Bazin împarte adaptările după cărți în patru categorii. Trei să zicem că sunt relativ convenționale, pe când cea de-a patra nu e deloc. Prima dintre cele trei este ecranizarea ca digest ilustrat al operei literare, care sigur că nu e interesantă nici cinematografic și nici ca interpretare a cărții, dar pe care Bazin o apără pentru treaba de popularizare pe care o face. Cea de-a doua este opera cinematografică inspirată liber de o operă literară. În acest caz, gradul de interes depinde direct de cât de interesant e regizorul: dacă vorbim despre adaptările libere ale lui Jean Renoir după Flaubert, Maupassant și Simenon, atunci, Renoir fiind un autor la fel de interesant ca oricare dintre aceștia, filmele lui își justifică existența. Cea de-a treia este adaptarea ca traducere, care încearcă să se constituie într-un echivalent cinematografic al sursei literare, o reconstrucție a acesteia într-un alt mediu, cu toată alchimia delicată pe care o presupune asta. În fine, toate astea sunt mai mult sau mai puțin banale.

Dar al patrulea model pe care-l propune Bazin rămâne și acum prea puțin înțeles și practicat. Modelul respectiv este ecranizarea lui Bresson după Jurnalul unui preot de țară al lui Georges Bernanos. Bresson nu face acolo niciuna dintre chestiile de mai sus. El încearcă să facă o a patra chestie: să documenteze cinematografic faptul existenței romanului ca obiect constituit din proză, din cuvinte; să aducă în contact acel obiect cu mediul străin de el al cinematografului, într-un mod care nu încearcă să ascundă disonanțele rezultate din acest contact. Ecranizările care o apucă pe această a patra cale indicată de Bresson și teoretizată de Bazin sunt în continuare rare, deși e calea cea mai interesantă dintre toate. Inimi cicatrizate al lui Radu Jude e un exemplu, după părerea mea. I-a dezamăgit pe unii fani ai lui M. Blecher, dar nu pentru că nu-i o adaptare interesantă, ci pentru că e mai interesantă, ca dialog între cinema și literatură, decât ceea ce sperau ei să vadă.
Un stil intelectual care nu-și refuză elanuri lirice
I.M.: Nu aş vrea să încheiem fără să discutăm şi despre stilul lui Bazin. Eu îl găsesc seducător – în textele sale se amestecă dezinvoltura gazetăriei, lejeritatea cronicii şi o seriozitate teoretică fără nicio urmă de ariditate academică. E polemic (cu colegi de breaslă şi cineaşti), dar cu eleganţă şi respect. E generos, dar ştie să îşi apere principiile ferme. Verdictele sale sunt mereu însoţite de demonstraţii. În introducere faci referire la faptul că modul foarte aplicat şi perspicace de a face analiză de secvenţă a rămas un model. Prin ce a fost important acest fel al său de a descifra şi interpreta filmele? Apoi, dincolo de asta, cum ai descrie stilul său? Prin ce te-a sedus scriitura sa?
A.G.: Discuțiile despre filme – în rândurile publicului larg, dar și în rândurile așa-numitului public intelectual, în presa culturală etc. – tindeau și încă mai tind (mai ales într-o cultură precum a noastră din România) să se axeze pe aspecte precum subiectul, mesajul, dialogurile și actoria. Puțină lume are idee despre ce vorbim atunci când vorbim despre stil în cazul unui film, prin ce anume îi este imprimat acesta filmului (răspuns: prin regie) și cum modifică stilul experiența spectatorului, inclusiv felul în care spectatorul receptează povestea sau mesajul.
Povestea nu-i filmul. Filmul nu e totuna cu povestea pe care o spune. E cum o spune.
Andrew Sarris – un critic american profund influențat de ce se scrisese în Cahiers du Cinéma în epoca Bazin – are un exemplu pe care îmi place să-l citez, mi se pare deschizător de ochi. Zice Sarris: să ne imaginăm că o filmăm pe Scufița Roșie țopăind veselă pe o cărare de pădure, sărind într-un picior, în timp ce lupul o pândește din spatele unui copac. Cum abordăm din punct de vedere cinematografic situația asta? Putem, de pildă, s-o filmăm în plan apropiat pe Scufiță, iar lupul pe care ea nu-l vede să fie pentru noi o siluetă neclară care se prelinge în plan îndepărtat. E o opțiune. Sau putem să-l încadrăm strâns pe lup, astfel încât să vedem clar cum tremură și bălește de poftă lipit de trunchiul ăla, în timp ce Scufița e o pată roșie sărind în depărtare. Iată o a doua opțiune. Sunt posibile mai multe, dar să ne concentrăm pe astea două. E clar că ele duc la două filme diferite. Primul film ar avea în centru inocența – și ce i se poate întâmpla, pericolele care o pasc într-o lume întunecată și trădătoare. Cel de-al doilea film ar putea fi un portret psihologic de serial killer în tradiția marelui film al lui Fritz Lang, M: ne-ar aduce aproape de lup și ne-ar obliga să ne punem problema trăirilor lui – poate că încearcă să se abțină de la mâncat fetițe și nu reușește, poate că, asemenea personajului lui Peter Lorre din M, se urăște pentru pornirile pe care nu și le poate reprima. În ambele cazuri, povestea e aceeași, e Scufița Roșie, dar iată cum două opțiuni diferite de regie, de punere în scenă, duc la două filme diferite. Povestea nu-i filmul. Filmul nu e totuna cu povestea pe care o spune. E cum o spune.
Ei bine, Bazin revoluționează critica de film prin sensibilitatea lui fără precedent la chestiuni stilistice de felul ăsta și prin claritatea cu care le explică. Unele dintre analizele lui de cadru sau de secvență constituie modele și în ziua de azi, când în principiu criticii au mult mai multe posibilități decât avusese el – pot să oprească imaginea, pot să dea înapoi etc. În privința asta, eseul despre William Wyler, în care Bazin analizează pe larg un cadru din The Little Foxes și unul din capodopera The Best Years of Our Lives – e sfânt. Apropo, eu n-aș spune că le descifrează sau decodează; n-aș folosi cuvântul ăsta – mă trimite la practicile repudiate de Susan Sontag în eseul „Împotriva interpretării”. Aș spune că Bazin analizează cadrele respective din perspectiva mijloacelor regizorale puse în joc de Wyler și a efectelor obținute astfel. Aș insista pe păstrarea unei distincții între asta și interpretare-în-sensul-de-decodare.

În ceea ce privește stilul în care scrie Bazin, subscriu la descrierea pe care i-o faci tu. Ce-aș mai adăuga? E un stil foarte intelectual, dar care, în același timp, nu-și refuză elanuri lirice. În domeniul criticii de film, combinația asta de intelectualism și lirism definește o tradiție franceză. În critica britanică sau în cea americană (evident, nu mă refer la critica academică, ci la cea adresată unui public relativ generalist) mult mai greu găsești genul ăsta de asumare lipsită de inhibiții a intelectualismului. Există ceva defensiv la baza tradiției anglo-saxone, ceva care se teme că ar putea fi acuzat de pretențiozitate. La fel de tradițional-franceză este și dimensiunea asta de elan liric, care, de pildă, imprimă sutelor de pagini de teorie cinematografică ale lui Deleuze un amestec de febrilitate și muzicalitate, făcând ca ele să poată fi citite ca un tur de forță vizionar-literar. (Bine, nu neapărat ăsta e felul în care le-aș recomanda intelectualilor români să citească Cinema-ul lui Deleuze. Le-aș recomanda să-l citească având mereu în fața ochilor filmele despre care vorbește. Date fiind năravurile logocentrice ale culturii române, raporturile ei nu prea fericite cu vizualul, la care am mai făcut referire în dialogul nostru, e mai sănătos așa.)
Revenind la stilul lui Bazin, o caracteristică a lui o reprezintă metaforele botanice, zoologice și geologice. Îmi place mult ce face cu ele. Şi mai are o serie de cuvinte preferate, care tot revin – „ontologie”, „fenomenologie” (ăsta e preluat de la preotul, filozoful și criticul de film Amédée Ayfre, un prieten de-al său și o altă figură foarte interesantă), „dialectică”, „libertate”, „alegere”, „ambiguitate” (ultimele trei provenind din vocabularul de bază al existențialismului). Şi, da, demonstrațiile lui sunt foarte frumoase: are un mod al lui de-a începe cu un loc comun (de pildă, teatrul filmat e ceva rău) și de a sfârși întorcându-l pe dos (concluzia marelui eseu despre film și teatru este că filmele cu origini teatrale nu trebuie să-și camufleze aceste origini sau să încerce să le depășească, ci, din contră, să le scoată în evidență). E un maestru al paradoxului.
***
Citește și prima partea a discuției: „Critica de film e o școală care te învață să vezi lumea”

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.