Adevărul e că îmi doream de mult timp să îi iau un interviu lui Andrei Rus. I-am urmărit cu admiraţie activitatea încă din 2009, când a lansat, la un an de la absolvirea Universităţii Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale”, revista studenţească Film Menu, pe care a coordonat-o şase ani. Tot atunci a iniţiat un cineclub, care se derula la Cinemateca Eforie, Cinema Union sau, mai târziu, sala de cinema a Facultăţii de Film şi pe care l-am frecventat constant o perioadă lungă.

Revista a însemnat mult pentru cinefilia acelei perioade, prin îndrăzneala dosarelor propuse şi a filmelor discutate şi prin seriozitatea textelor, iar mulţi dintre studenţii din generaţiile succesive care au scris la ea au devenit ulterior cadre universitare, cercetători, critici de film, curatori sau cineaşti.

Andrei Rus a realizat de-a lungul timpului selecţii pentru festivalurile de scurtmetraj Timishort şi NexT. A fost membru al mai multor jurii de specialitate, inclusiv al Juriului Révélation France 4 al secțiunii Semaine de la Critique de la Cannes. 

În 2015 şi 2016, a fost consilier pentru cinematografie al miniștrilor culturii Vlad Alexandrescu și Corina Șuteu, în guvernul tehnocrat al lui Dacian Cioloş. Timp de trei ani, a făcut parte din Consiliul de Administraţie al Centrului Naţional al Cinematografiei (CNC).

În perioada 2018-2021, a fost directorul artistic al Festivalului de Film Documentar și Drepturile Omului One World (OWR) Romania.

Acum câţiva ani, a iniţiat în cadrul UNATC, împreună cu alţi colegi, proiectul Arhiva Activă, de valorizare a patrimoniului cinematografic al Arhivei Naţionale de Filme (ANF) şi al arhivei UNATC. Ulterior, a trecut activităţile din acest proiect, alături de altele noi, sub umbrela Centrului de Pedagogie și Studiu al Imaginii „Sorin Botoșeneanu”, creat după moartea profesorului în 2021. De altfel, numele acestuia a revenit des în discuţie, ca un fir roşu călăuzitor.

Andrei Rus este preocupat în special de cercetarea filmului documentar și a filmului experimental, dar și de restaurare, arhivare și prezervare. Interesul său pentru această ultimă direcţie l-a făcut să aibă o contribuţie importantă în 2023 la înfiinţarea masterului Arhive audiovizuale: Prezervare și curatoriere.

El este în prezent conferențiar universitar doctor la Facultatea de Film, Departamentul de Scenaristică – Filmologie.

Când l-am sunat să îi propun interviul, mi-a vorbit cu entuziasm despre cel mai recent proiect: coordonarea traducerii în română a unei cărţi esenţiale de cinema, celebra Film History: An Introduction, de David Bordwell, Kristin Thompson şi Jeff Smith, care urmează să apară în curând.

Aşa că interviul, realizat într-o dimineaţă de început de aprilie chiar în biroul Centrului „Sorin Botoșeneanu” de la UNATC, nu putea să înceapă decât de la această traducere.

Pentru început, aş vrea să explici cum a început proiectul şi ce a presupus întregul efort.

E o colaborare între Editura Vellant și UNATC Press. UNATC s-a ocupat de traducere și editarea de specialitate, pe care le-am coordonat eu. Editura Vellant s-a ocupat de paginare, editare, corectură, tipărire şi distribuţie.

Acum mai mulți ani am avut o întâlnire cu cineva de la Editura Vellant, pentru că îmi doream foarte mult o astfel de traducere, cred că și datorită influenței lui Sorin Botoșeneanu. În 2014, când era decan, iar eu coordonam Film Menu, a început împreună cu Andrei Gorzo, Doru Nițescu, Gabriela Suciu, cu mine şi alţi colegi un proiect de editare și de publicare de traduceri, sub coordonarea sa. Atunci au apărut doar două volume: primul volum din Ce este cinematograful?, de André Bazin, și Note despre cinematograf, de Robert Bresson. Mă bucur că ulterior Andrei Gorzo a coordonat traducerea tuturor volumelor originale ale cărții lui Bazin, apărute în două volume în limba română la Polirom şi UNATC Press. Dar mai erau în plan niște cărți, inclusiv Film Art: An Introduction, de David Bordwell și Kristin Thompson. Şi ar fi urmat şi Istoria filmului: o introducere. Însă din cauză că atunci a fost un context mai turbulent în școală și Sorin a plecat de la decanat, nu s-a continuat proiectul. 

Eu predau la UNATC cursuri de Istoria Filmului Universal, aşa că am tot citit și consultat diverse tipuri de cărți. Pentru că acest curs se studiază doar doi ani, iar eu vreau să ajung la zi cu predatul, deci nu doar până la anii `60, cum se întâmpla în vremea când eram student, nu poate fi vorba decât despre o introducere. Şi, dintre toate cărţile, Istoria filmului: o introducere mi se pare a fi, de departe, cea mai utilă şi cea mai complexă. În același timp, e gândită ca un manual. E construită pentru a fi folosită și în scop didactic, și pentru a fi înţeleasă nu doar de profesioniști, de oameni de specialitate, dar și de cei care sunt cinefili sau curioși să se inițieze în domeniu. Însă e scrisă dintr-o perspectivă riguroasă. Completează informații din genul de carte ca 1001 de filme de văzut într-o viață cu noțiuni legate de contextele politice, sociale, culturale, tehnologice ale evoluției cinematografului și propune sinteze și analize ale celor mai importante mișcări cinematografice. 

În română o să fie un format ceva mai mic şi mai prietenos, dar, chiar și astfel, am emoții că nu va fi ușor de luat la plajă, deși mi-ar fi plăcut.

Prin urmare, mi s-a părut că, pe de-o parte, e un fel de continuare a acelui proiect. Apoi, genul acesta de carte nu s-a mai publicat în limba română din anii `60, de la Istoria cinematografului mondial, de Georges Sadoul, care a apărut în România în 1961 şi care nu prezintă informații mai recente de anii `50. 

Am fost zece traducători, majoritatea colegi de la UNATC, pentru că era important să fie tradus de oameni de specialitate. Au fost foarte mulți termeni tehnici, tehnologici, industriali de corelat, mulți dintre ei – mai ales cei de dată recentă – neintraţi decât timid în limba română. În al doilea rând, au fost foarte multe titluri de filme care trebuiau traduse, și aici ne-am ambiționat să le echivalăm pe toate în limba română. Am preluat acolo unde existau traduceri deja în limba română, dar cam la jumătate nu existau nicăieri. Atunci, a trebuit să verificăm alte traduceri și să adaptăm noi. Era ideal ca oamenii care traduceau să cunoască filmele, să nu fie pe lângă subiect. De aceea, a fost o muncă foarte laborioasă la părțile acestea, și fiecare dintre traducători a lucrat individual într-o primă fază. Eu am verificat, editat și corelat atent toate capitolele, trecând de mai multe ori prin ele împreună cu fiecare traducător. Cu toţii am muncit cel mai intens la traducere în ultimul an și jumătate. 

Cartea va fi publicată în două volume, pentru că e foarte voluminoasă. Varianta în engleză e o namilă de carte pe care nu o poți lua cu tine în ghiozdan. E aproape ca Istoria literaturii române a lui George Călinescu. În română o să fie un format ceva mai mic şi mai prietenos, dar, chiar și astfel, am emoții că nu va fi ușor de luat la plajă, deși mi-ar fi plăcut.

Cum explici întârzierea asta de la noi în traducerile de cărţi de cinema canonice?

Universitățile ar trebui să fie generatoare şi susţinătoare ale acestui tip de proiecte extrem de costisitoare și de complexe. Asta nu înseamnă să lucreze doar cei din universitate la astfel de cărţi, dar mi se pare că e totuși un mediu mai privilegiat față de o asociație sau faţă de anumite entități independente. Și eu am experiență de lucru în diverse organisme, și acolo totul e foarte incert. E o luptă constantă pentru supraviețuire. Astfel de proiecte mi se par mult mai complicat de generat din afara unor structuri de stat. Pentru că vorbim de UNATC, eu cred că de-a lungul timpului puteam să ne implicăm mai mult și noi, ca universitate, în genul ăsta de proiecte, care până la urmă n-au neapărat o miză foarte mare pe zona de cercetare, pentru că nu o să ne aducă mult punctaj. Pe de altă parte, universitățile sunt cele care, prin tradiție, au menirea să împărtășească cunoaștere şi în afară, nu numai către inițiaţi. Un astfel de proiect se adresează nu doar celor ultra-specializați, ci şi unei mari părţi a societății preocupate măcar superficial de film. 

Întârzierea ţine şi de o viziune tot mai des întâlnită în universităţi, aceea de a gândi mai degrabă ca niște mini-corporații care sunt nevoite să facă punctaje şi bani. Nu spun că nu e ceva necesar, pentru că, până la urmă, pentru a plăti salariile şi a putea să te dezvolți instituțional ești condiționat/ă să gândeşti și în aceşti termeni.

Dar e foarte important să nu uităm acest aspect, şi anume că trebuie să susţinem şi noi un anumit tip de cunoaştere, pe domeniile noastre, la nivelul societăţii. Avem această capacitate, responsabilitate, menire, de a comunica nu doar între noi, „iniţiaţii”, ci de a încerca să sprijinim forme de cultivare şi de acces la un anumit tip de informaţie. Unora poate să li se pară inutil să mai traduci din engleză în română. Dar nu-i chiar așa. Eu şi alţi colegi le predăm studenţilor din cartea asta şi sunt foarte mulţi termeni şi alte detalii ale căror sensuri îţi scapă dacă nu eşti extrem de specializat, chiar dacă ştii limba engleză. 

Noi nu suntem totuşi o cultură foarte mare, nici pe zona cinematografică. Drept dovadă e faptul că n-am mai publicat în România genul ăsta de carte de 60 de ani. Iar astfel de traduceri au și capacitatea să actualizeze anumite informații la nivelul unei culturi, să introducă subiecte de dezbatere în plan local și să confere relevanță intelectuală domeniului.

Cum ţi se pare în prezent nişa de carte de cinema de la noi? Pare că de câţiva ani e în creştere. Apar colecţii (e drept, în timp ce şi dispar altele), se traduc cărţi, atât teoretice, cât şi biografii şi alte tipuri de volume de popularizare, şi se înmulţesc şi contribuţiile originale ale unor autori români.  

Da, şi mie mi se pare că e în creştere, dar aș reveni tot la menirea și chiar rațiunea de existență a unor organisme sau instituții. Și aici mă refer din nou la universitățile de profil. Sunt totuși instituții specializate și care au expertiză. Pot să facă rost și de-o parte dintre fonduri. Oamenii din interiorul universităților pot să genereze şi să aplice pentru anumite publicații. Există edituri universitare în țară care sunt foarte active și care publică inclusiv traduceri în limba română. Am o mare admirație pentru ce fac cei de la Sibiu (Editura Universităţii Lucian Blaga – n.r.), de exemplu, care au o colecție interdisciplinară foarte bună. E mai greu pentru o editură comercială, privată, să îşi asume o astfel de colecţie. 

De asemenea, Centrul Naţional al Cinematografiei ar putea să aibă o politică mult mai activă în sensul ăsta. Am fost în Consiliul de Administraţie al CNC, știu cum funcționează din interior lucrurile, există posibilitatea de a aplica pentru a obține fonduri. Însă aplicau extrem de puține cărți și, în general, n-aș spune că dintre cele mai valoroase. Ştiu şi cazuri când au fost respinse cărţi foarte bune. De ce ai face asta? Mai avem mult de lucru, din diverse unghiuri instituționale, în a sprijini genul ăsta de proiecte.

Spuneai că acest proiect continuă o iniţiativă a lui Sorin Botoșeneanu, pe care ai vrut să o duci mai departe. Pentru a-i menţine amintirea vie, dar şi pentru a omagia spiritul său, aţi creat Centrul de Pedagogie și Studiu al Imaginii „Sorin Botoșeneanu” în cadrul UNATC, sub umbrela căruia desfăşuraţi diverse activităţi, de la proiecţii de film, la activităţi educaţionale pentru liceeni şi întâlniri ale studenţilor cu oameni din industrie. Ce a însemnat Sorin Botoșeneanu pentru tine?

A însemnat multe lucruri pentru mine. Cu siguranță că, dacă nu ar fi fost el, nu aș fi rămas să predau. Și sigur nu aș fi rămas până acum. La un moment dat, cred că aș fi plecat, pentru că în 2015 am trecut printr-un episod destul de complicat cu UNATC, care a devenit public și în care el era oarecum în centru sau cel puțin punctul de la care a plecat respectivul conflict intern și extern (Sorin Botoşeneanu, în calitate de decan, era în dispută cu conducerea universităţii – n.r.). N-aș spune neapărat că ce am descoperit atunci despre ce se întâmpla în școală și despre pozițiile din interiorul ei mi-a dat în vreun fel încredere că se pot schimba lucruri în bine. (Andrei Rus a câştigat în 2017 în instanţă, în recurs, un proces împotriva UNATC, care îl sancţionase după ce s-a aflat în 2015 în fruntea unui protest la adresa conducerii de atunci a universităţii, al cărei rector era Adrian Titieni, pe care a acuzat-o că doreşte suprimarea revistei studenţeşti Film Menu – n.r.). 

În perioada studenției nu-l cunoșteam pe Sorin Botoşeneanu, nu l-am avut profesor. El preda cursuri legate de fotografie. Avea cursuri mai degrabă la Imagine și Regie. Eu am făcut Comunicare Audiovizuală, deci scenaristică şi critică de film. Ştiam că are o reputație foarte bună printre colegi, numai că eu eram destul de arogant. De obicei, dacă cineva era foarte popular, mai degrabă aveam tendința să mă raportez foarte sceptic. Asta se întâmpla pe la 20 şi ceva de ani.

Am terminat facultatea în 2008 şi au fost nişte profesori care mi-au propus să rămân să predau: Viorica Bucur, care era chiar profesoară de Istoria Filmului, cursul pe care îl predau acum, şi Titus Vîjeu. Am făcut patru ani de facultate şi cred că a fost singurul an în care am putut să dau la doctorat fără master, pentru că atunci se făcea trecerea la Sistemul Bologna (se considera că am făcut masterul în acei patru ani de studii de licență). Dar am luat un an de pauză înainte de doctorat. Sincer, n-am avut neapărat o experiență foarte bună ca student, deşi învăţam şi aveam note mari. Adică am rămas cu senzaţia că materia era neactualizată. Învățam mai mult cinema de până în anii `60, dar nici asta n-aș spune neapărat că era extrem de temeinic, bazat pe articole academice, pe ceva cât de cât riguros. Nu prea aveam încredere – cu puține excepții – în cei care îmi erau profesori atunci. Eram, de fapt, foarte revoltat din acest motiv. Oricum, în general, eram mult mai revoltat decât acum, și în orice caz mai puțin temperat în a vedea contexte și în a înțelege motivele din care ajung oamenii blazaţi.

Nu mai ţin minte exact cum a venit ideea cu Film Menu şi nici care erau toţi oamenii implicați. Dar ţin minte că am făcut o mică redacţie cu care am lucrat vreun an până să apară primul număr, în iunie 2009. Asta m-a motivat cel mai mult să rămân în școală. Procesul de construcţie a revistei a fost destul de greu. După ce am terminat de scris articolele, n-aveam niciun fel de buget sau niciun fel de certitudine a unui buget. Matei Branea, care a făcut coperta şi a continuat să facă asta cât timp am continuat să coordonez revista – 26 de numere –, m-a pus în legătură cu cineva care făcea grafică, Vali Crisbăşan. El a făcut și logo-ul reviste, printre picături, fără să fie plătit. Totul a fost încropit, deloc organizat.

Ştiu că am terminat revista, dar nu am arătat-o, nici lui, care era deja decan, și nici altora, până când nu am printat-o la un centru xerox. Chiar dacă acum mi se pare destul de prost primul număr, per total, cred că, pentru contextul ăla, în care nu mai exista nicio revistă de film, a fost important. Cred că şi Sorin a fost un pic impresionat, pentru că nu prea se întâmpla – şi nici acum nu prea se întâmplă – ca oameni atât de tineri, majoritatea studenţi, să aibă atât de multă abnegaţie și să fie atât de hotărâți în demersul lor. Eram, totuşi, un grup de vreo 15 oameni foarte tineri care am lucrat un an la revistă fără să avem certitudinea că va apărea. 

Eu prefer să fiu într-un mediu decât să lucrez singur. Mă motivează foarte tare, îmi place dialogul cu ceilalți, mi se pare foarte util.

Aşa m-am cunoscut cu Sorin, prin revistă, pe care el a susţinut-o total. Asta într-un context în care sunt convins că au fost tot felul de probleme. Eram destul de selectiv. Nu publicam orice, nici măcar dacă venea de la colegi profesori. Dar Sorin nu s-a băgat. A fost ca un fel de oază în care ne vedeam de treabă, puteam să discutăm ce voiam. Am avut numere pe tot felul de teme – queer, feminism, realism socialist – despre care am descoperit ulterior că nu erau tocmai în asentimentul majorității colegilor de la acel moment. Acest lucru ne-a atras diverse etichete, dar probabil că le aveam deja fără să știm, pentru că eram destul de protejați. Făceam proiecții de filme românești cu echipele lor, cinecluburi cu filme străine, aduceam ce voiam, de exemplu Kenneth Anger. Nu erau tocmai filme care se discutau la cursuri în acea perioadă (însă între timp au intrat în curricula de la masteratul de Filmologie și de la CAV – și poate și din alte programe de studii). Mi-a plăcut că eram o echipă. Gravitau constant 15-20 de oameni în jurul revistei şi chiar se implicau. Mulţi dintre ei au rămas în universitate sau și-au continuat activitatea în domeniu în afara școlii.

Am considerat și consider în continuare că revistele sunt foarte importante ca platforme de a dialoga între noi. Eu prefer să fiu într-un mediu decât să lucrez singur. Mă motivează foarte tare, îmi place dialogul cu ceilalți, mi se pare foarte util. Până la urmă, pentru mine, ce rămâne pe zona de istoriografie pe cinema românesc sunt mai degrabă volumele colective. Mi se pare mult mai interesant în timp să văd cum se raportau o generație sau nişte oameni, care erau activi la un anumit moment, la un fenomen, decât o singură persoană.

Mi se pare că în toate proiectele în care ai fost pilonul central, adică cele pe care le-ai iniţiat şi/sau coordonat, s-a văzut atât amprenta personală, cât şi dorinţa de a lucra în echipă şi de a te deschide spre alţii. Acest tip de echilibru e destul de rar.

Cred că vine și din partea pragmatică a mea. Mi se pare că sunt foarte multe inițiative care depind de un om, iar ele nu au sorți de izbândă pe termen lung. La vremea respectivă nu mă cunoşteam atât de bine, acum am ajuns să mă cunosc, dar oricum intuiam că sunt cineva care are nevoie tot timpul de ceva nou. Nu pot să stau extrem de mult cu o singură chestie. Unii pot, și e ok, dar eu nu pot. Am nevoie tot timpul să generez ceva nou.

Cred că acest lucru caracterizează traseul tău de până acum: ai pus bazele la ceva, iar după un timp ai trecut mai departe. 

În general, am vrut ca lucrurile pe care le-am construit să aibă continuitate. N-am vrut doar să mă joc eu cu ele până mă plictisesc și, apoi, „după mine potopul”. Întotdeauna mi s-a părut că genul ăsta de demersuri sunt utile în diverse conjuncturi. De exemplu, revista Film Menu. Cred că am stat prea mult la coordonarea ei. Sorin îmi spunea tot timpul chestia asta, pentru că nu mai eram student. Am coordonat-o, practic, şase ani, și e adevărat că spre final nu mai aveam așa o mare miză. Nu mai aveam nici așa de multe idei. Ar fi fost sănătos, cum zicea el, să mă ocup de altceva și s-o predau mai departe. Ca dovadă – și asta a fost o lecție – e faptul că nu le-a fost ușor ulterior celor care au preluat-o, a durat ceva timp reluarea revistei, tocmai pentru că a fost proiectul în care eu nu m-am gândit la aspectul continuității. Acolo mai degrabă m-am jucat, pentru că eram și foarte tânăr și nu îmi puneam probleme de genul ăsta.

După experiența asta și după experiența acelui scandal din 2015, care a fost destul de traumatizant, am început să mă gândesc mai serios la faptul că poate nu e cea mai bună soluție să creezi oaze şi că poate e mai bine, dacă vrei să schimbi ceva, să lucrezi cu cât mai mulți oameni din structura respectivă, chiar dacă procesul e mai lung și mai dificil. Să încerci să implici mai mulți oameni în proiecte, să fii mai deschis.

Mi se pare că e important ca în diverse proiecte să ai luciditatea să te retragi, în momentul în care nu te mai preocupă atât de tare, şi să aibă cine să preia. Dar ca să aibă cine să preia trebuie să lucrezi de la egal la egal cu ceilalți și ei să fie implicați în procesul de construcţie, pentru că aşa se produce mobilizarea.

Film Menu era un proiect în interiorul UNATC, nu era nimeni plătit pentru ce făcea, dar avea asigurat tirajul. Şi era un tiraj mare. Chiar dacă per total revista nu costa mult, pentru că era alb-negru şi nu apărea pe cea mai bună hârtie, avea un tiraj de 3.000 de exemplare, pe care le distribuiam gratuit în vreo 20 de oraşe din toată ţara, prin librării. Se dădeau constant aproape toate exemplarele. Cred că a avut un fel de impact, pentru că avea şansa să ajungă la mulți oameni. Însă lucrurile astea creează invidii în interiorul unei comunități: De ce se ocupă ăștia, și nu alții? Ce îi îndreptăţeşte pe ei, și nu pe alții? Noi eram foarte liberi, deci nu aveam niciun fel de constrângeri. Sunt tot felul de lucruri pe care poţi să le preîntâmpini cu ceva mai puţină aroganţă. Mi se pare că e important ca în diverse proiecte să ai luciditatea să te retragi, în momentul în care nu te mai preocupă atât de tare, şi să aibă cine să preia. Dar ca să aibă cine să preia trebuie să lucrezi de la egal la egal cu ceilalți și ei să fie implicați în procesul de construcţie, pentru că aşa se produce mobilizarea. 

Au fost câteva contexte mai problematice şi în care cred că am greșit, dar din care am învățat multe lucruri. Au fost contexte în care m-am investit foarte mult și după aia n-am mai făcut nimic, nu am mai continuat ce făcusem, ceea ce nu cred că e dezirabil. Primul a fost Film Menu. Al doilea, experienţa de la Ministerul Culturii, unde am fost consilier un an și ceva, invitat de Vlad Alexandrescu, și unde în prima parte am lucrat aproape doar la rescrierea Legii Cinematografiei. Întregul grup de lucru a redactat o lege care a fost adoptată în Guvern, dar a căzut apoi în Parlament. În fine, cred că legea respectivă avea multe lucruri bune. Din câte mi s-a povestit, actuala lege (aflată în pregătire – n.r.) păstrează din ea unele lucruri care mi se păreau importante.

Ce a rămas au fost în primul rând experiențele mele individuale, care sunt foarte importante, pentru că mi-au deschis ochii asupra felului în care funcționează lumea, și mai ales lumea în care vrei să modifici ceva la nivel macro. Și am cunoscut mult mai bine comunitatea cinematografică din România, mai ales cu rele, dar și cu câteva părți bune. În orice caz, am devenit mult mai lucid în urma experienței. 

Dincolo de asta, ce a mai rămas a fost povestea cu arhivele. În a doua jumătate a mandatului, mi-am dat seama că făceam doar lucruri care erau importante mai degrabă pentru breaslă, nu neapărat şi pentru mine. La momentul respectiv, în minister, nu se știa mai nimic despre Arhiva Națională de Filme. Nu funcționa foarte bine nici Cinemateca, adică nu prea avea spectatori. Mi s-a părut că e ceva pentru care nu exista foarte mult interes public, cel puțin pe zona de arhivă de film. Și, atunci, împreună cu Corina Şuteu, care era ministru la momentul respectiv, am organizat mai multe grupuri de lucru formate din cineaști și din filmologi, tocmai în ideea de a deschide puțin arhiva, pentru că părea că e ceva ținut sub obroc şi nu știe nimeni ce se întâmplă acolo. Am adus mai mulți specialiști de la FIAF (Federaţia Internaţională a Arhivelor de Film – n.r.) şi de la alte instituţii, care au făcut rapoarte în care spuneau ce li se pare că ar trebui îmbunătățit. Au fost redactate tot felul de expertize de la Biblioteca Națională şi de la Arhivele Statului. Tot ce s-a putut în timpul acela scurt – câteva luni. Există şi acum zeci de pagini pe care le au Arhiva Naţională de Filme şi CNC. Din ce am văzut, pe unele le-au implementat, chiar dacă la momentul respectiv nu cred că a fost prea plăcut pentru nimeni de acolo faptul că am intrat destul de brusc și rapid peste ei (iar din acea experiență am învățat, din nou, multe). 

Poate cel mai important din povestea aia a fost că am descoperit arhiva de documente de la Sahia, via Bujor Rîpeanu, care ne-a spus că, la subsolul din clădirea în care fusese la un moment dat Universitatea MediaPRO, nu sunt doar documente administrative, ci şi multe camere cu alte documente. Am fost acolo din poziția de consilier, inclusiv cu cei de la Arhivele Statului, și am descoperit mai multe camere pline de documente, care nu erau doar documente administrative. Erau tot ce înseamnă planuri de filme, sinopsisuri, documente interne de producție – multe tipuri de documente, păstrate în niște condiții incredibile de mucegai. 

Atunci a început un proces de decontaminare. Cei de la Biblioteca Națională ne-au spus că la Măgurele există un centru de decontaminare unde sunt duse tot felul de lucruri, inclusiv ei își duc cărțile. Iar cei de acolo au acceptat să le decontamineze gratuit, și Arhiva Naţională de Filme a pus la dispoziție mașini mari care să ducă pe rând acele dosare la decontaminare. Apoi ele au început să fie preluate de Sahia, pentru că la vremea respectivă încă exista ca o societate în care statul era acționar majoritar. Au angajat-o pe Ana Szel pe foarte puţini bani, dar ea a continuat, după ce am plecat de la minister, acest proces de decontaminare și a fost arhivista Sahia timp de câțiva ani, până când clădirea respectivă a fost cumpărată, pentru că era în insolvență. Clădirea a fost achiziţionată mai târziu nu mai ştiu exact de cine, dar cert e că toate acele documente au fost mutate la Buftea, în arhiva lor. Acest lucru a fost, din câte știu, contestat de CNC, dar nu ştiu care mai e stadiul situației. Cert e că sunt depozitate acolo, ceea ce le face greu de accesat pentru cercetare. Însă Ana, în anii în care a lucrat acolo, şi a făcut-o cu abnegaţie, începuse să le organizeze şi să le catalogheze. A rămas ceva în urmă. Astăzi, ea este extrem de activă în zona asta, venind din acel proiect. Își face doctoratul pe un subiect legat de filmele de arhivă utilitare produse preponderent de Sahia, organizează proiecții, predă la Masteratul de Arhive. De asemenea, Andra Popescu, care a fost parte din grupul de lucru şi s-a ocupat de relația cu cinecluburile de amatori, a căror arhivă nu e păstrată de ANF, a făcut apoi nişte proiecte de digitizare şi un site pe tema asta.

Cred că şi Arhiva Națională de Filme e într-un alt punct decât acum câţiva ani, prin propriul merit. Acolo s-au întâmplat niște reorganizări, a venit o nouă directoare, Roxana Garet, care, în opinia mea, e extrem de competentă. Vine cu un alt tip de atitudine și deschidere dinspre această instituție. Cinemateca mi se pare că s-a mișcat foarte bine odată cu venirea Ruxandrei Fulger, care a coordonat-o câţiva ani. 

Ca observator şi spectator, aş zice că şi tu ai avut un rol în relansarea interesului publicului pentru Cinematecă, prin numeroasele proiecţii organizate în cadrul proiectelor Să Film! şi Arhivă Activă. Ele au atras foarte mult public sau, în orice caz, mai mult decât proiecţiile obișnuite ale Cinematecii. 

Am avut mai degrabă senzaţia că a fost o perioadă în care au coincis mai multe proiecte propuse din exterior. Noi nu eram angajați ai Arhivei sau plătiţi de Arhivă. La fel și celelalte proiecte: Cineclubul Film Menu și un cineclub de filme horror. Noi lucram direct cu Ruxandra Fulger, care coordona programul Cinematecii, și era extrem de deschisă, ceea ce a fost  important. Mult timp, instituţia asta n-a fost atât de deschisă. Poate cât a fost Mihai Fulger era, dar atunci n-am colaborat eu cu Cinemateca, fiind prins cu alte proiecte. Însă n-aș spune că la începuturile colaborării mele cu instituţia, era neapărat genul de entitate spre care te duceai și propuneai lucruri și era foarte deschisă. Prin urmare, aș zice că a fost un fel de context colectiv, ceea ce mi se pare important.

Sigur că a fost un context favorabil, dar nu ți se pare că există și un interes mai mare din partea publicului pentru arhive? Poate că ţine şi de etapa istorică în care trăim şi în care oamenii sunt mai deschişi spre arhive şi filme de patrimoniu de tot felul, nu doar cele canonice, şi mai relaxaţi în receptarea lor.

Poate că e așa, dar în acelaşi timp pur și simplu sunt mai mulți oameni care generează mai multe proiecte legate de arhive. Să nu uităm că au existat și înainte câțiva. Adina Brădeanu, pe zona de film documentar, a făcut niște proiecte foarte mișto. Acele DVD-uri cu documentare Sahia erau foarte utile și reprezintă o muncă importantă. Au mai existat în ultimii ani și alte tipuri de programe cu filme de arhivă. De exemplu, Image and Sound a fost un proiect interesant, pe parcursul mai multor ani. Călin Boto pare că și-a dezvoltat o pasiune, o preocupare pentru zona asta. Ana Szel, la fel, programează filme de arhivă (mai ales non-ficționale) în diverse contexte. Gabriela Filippi a făcut lucruri foarte particulare pe animație. 

Apoi e proiectul pe care îl avem împreună la UNATC, de digitalizare a filmelor studențești, care deja a ajuns la al șaptelea program. E adevărat, inițial l-am generat eu pe partea de curatoriere, împreună cu Alex Sterian pe partea tehnică, de digitizare și remasterizare, dar e tot o idee inspirată de Sorin Botoşeneanu. Nu exact în forma în care am făcut-o în final, pentru că el a fost preocupat mai degrabă de digitalizarea filmelor studenţeşti realizate de regizori români faimoşi. Dar intuia și vorbea destul de des despre importanța arhivei de filme a școlii. Pe mine m-a preocupat mai degrabă o altă direcție. Mi se pare mult mai interesant să scoţi la iveală producții mai degrabă marginale, care nu au intrat în istoria filmului românesc. Îți zic sincer, am obosit să văd tot timpul discutate aceleaşi câteva filme. Nu zic că nu sunt bune, adică am o mare admirație pentru Pintilie, Tatos etc. Deci nu e vorba despre asta. Dar e sănătos să chestionăm, o dată la un anumit interval, valoarea acestor filme canonice, adică inclusiv în ce măsură rezistă ele în timp. Dar, ca să poţi să chestionezi, trebuie să scoți la suprafaţă lucruri care să problematizeze, să relativizeze, nu să discuți la infinit aceleași 20 de filme şi aceiaşi 15 regizori. Şi aici mi se pare că toate aceste proiecte au avut o mare importanță, pentru că au arătat, de exemplu, că nu se făcea doar ficțiune, ci se făceau și documentare și animații. Documentarul poate să fie interesant nu doar dintr-o perspectivă estetică, ci şi dintr-o perspectivă interdisciplinară, prin felul în care în astfel de filme se reflectă politici din diverse domenii, diverse idei, ș.a.m.d. 

Interesul tău pentru arhive probabil că era mai vechi, din școală, iar activitatea de la minister nu a făcut decât să-l amplifice, pentru că ai înțeles importanța de a deschide şi valorifica arhivele. Pare că ai continuat şi dezvoltat această direcţie, dovadă fiind proiectul Arhiva Activă şi crearea masterului de arhive audiovizuale, două iniţiative în care ai jucat un rol important şi care contribuie la deschiderea universităţii spre public, ca o moştenire spirituală a lui Sorin Botoşeneanu.

Clar e o legătură cu perioada aia, dar din păcate s-ar putea să aibă legătură mai degrabă cu ceva nu foarte lăudabil. Am muncit atât de mult atunci, la minister, pe proiectele astea, și chiar am muncit dezinteresat, pentru că eram plătit modest. N-am avut neapărat o miză financiară. Era ceva complet nou, eram foarte entuziasmat, în același timp îmi era şi frică să nu greșesc. Practic, la finalul procesului, am avut senzaţia că nu a rămas nimic din toată munca asta. La un anumit nivel, am avut tot timpul senzația că nu am controlat parcursul acestor proiecte. Nici povestea cu arhivele nu s-a întâmplat imediat după.

Imediat după ce am terminat munca la minister am avut nevoie de o pauză. Eram în plin burnout, cum se zice în termenii de azi. Nici nu mă mai uitam la filme. Atunci pur și simplu citeam poezie, stăteam în parc și îmi țineam cursurile. Asta era tot. În acel context, m-a contactat Alexandru Solomon (la sugestia lui Radu Jude, dacă îmi amintesc bine), care căuta pe cineva să preia coordonarea festivalului One World Romania. Probabil că orice altă propunere ar fi venit atunci n-aș fi acceptat-o, dar pe asta am acceptat-o pentru că mi se părea că îmbină partea de cinema şi partea de drepturile omului, care nu era neapărat ceva ce mă preocupase, sincer vorbind, în mod activ. Nu fusesem neapărat un activist. Dar în perioada cu scandalul UNATC, care a durat destul de mult, au fost foarte multe lucruri care m-au bulversat. Foarte mulți oameni mi-au scris mesaje individuale în care mi-au povestit diverse traume de-ale lor, legate de diferite tipuri de abuzuri pe care părea că le-au suferit. Şi nu doar în UNATC. Mi s-a părut că lucrurile se leagă.

Însă şi la OWR am avut o preocupare legată de arhive. Mai mică, la început. Dar chiar din primul an am organizat o discuţie legată de arhive. Şi Alecu era destul de deschis la partea asta. Cu adevărat am reluat povestea în ultimul meu an la OWR, dar într-un context mai degrabă extern, decât intern. Conducerea nouă de la acel moment a universității voia să facă ceva legat de împlinirea a 70 de ani ai instituției, în 2020. Atunci am venit cu ideea proiectului Arhiva Activă, la care s-au alăturat mai mulţi colegi, printre care Alex Sterian, Maria Drăghici, Doru Niţescu, Vlad Ioachimescu, și mai târziu Gabriela Filippi şi Ana Szel, şi care a avut susţinerea conducerii universităţii. Cu acest proiect am vrut să activăm arhiva UNATC şi să o facem relevantă azi. Să nu fie un proiect în care doar ne uităm în trecut ca să vedem cum era atunci. Chiar cred că multe dintre filmele astea au un potențial astăzi de a fi incitante și relevante.

Din cauza faptului că ai iniţiat şi te-ai implicat în atât de multe proiecte, pare că nu ai avut timp şi pentru o eventuală carte sau eventuale cărţi ale tale. Sigur, ai contribuit cu eseuri în diverse volume colective şi ţi-ai publicat teza de doctorat, despre filmul jurnal, la Editura Liternet, într-o versiune digitală. Ai vreun regret în privinţa faptului că nu te-ai putut dedica scrierii a cel puţin unei cărţi, pe subiectele care te preocupă? 

Am avut la un moment dat, dar nu era neapărat un regret, ci mai curând o frustrare. Cât am fost la OWR, patru ediţii de festival şi cinci ani, nu prea am avut timp de alte lucruri. Acum am văzut că festivalul are o echipă destul de mare şi par oameni foarte mişto şi competenţi pe diverse paliere. Atunci echipa era foarte mică și erau mai multe proiecte. Prima ediție am coordonat-o împreună cu Alexandru Solomon, după aceea am preluat-o eu și lucram îndeaproape cu Vanina Vignal, care a început mai degrabă ca pre-selecţioneră, dar se implica foarte mult, aşa că, în ultimul an, am propus să fie şi ea creditată drept co-director artistic, pentru că aşa şi era. Nu aveam deloc experiență cu banii la prima ediție și am fost extrem de extravagant. Am adus invitaţi inclusiv din Japonia (Kazuo Hara și Sachiko Kobayashi). Cred că şi Alecu era într-o formă de entuziasm, din câte îmi aduc aminte, și nu prea m-a oprit din cheltuielile excesive. Era ceva nou şi pentru el. Voia să fie festivalul mai mare. A crescut la zece zile şi se desfăşura în mai multe săli decât înainte.

Tu ai dus festivalul într-o zonă foarte cinefilă.

Asta mai târziu, din al doilea an. În primul an încă mai degrabă tatonam. Dar, în orice caz, a crescut. Adică ei au vrut să crească. Chiar în mandat aveam stipulat asta. Cred că și din acest motiv au vrut să lucreze cu mine inițial, pentru că voiau să se adreseze mai mult şi cinefililor, nu să fie doar pentru zona activistă de spectatori. Cred că au regretat un pic până la urmă. La final a devenit o problemă, dar, când am recitit împreună mandatul, pe care sincer îl uitasem, asta scria în mare acolo. Dar ce voiam să zic este că au pierdut bani în primul an din cauza mea. M-am simțit foarte prost. Eu nu trăiam din asta, eram deja angajat la universitate, dar erau oameni acolo, unii cu copii, care nu aveau nicio vină. Până la urmă, nu a fost o situaţie chiar disperată, pentru că ei reuşiseră, ca asociaţie, să pună nişte bani deoparte, aveau un fel de surplus, care însă la finalul anului nu mai exista. M-am simțit foarte responsabil. Mi se părea că nu se justifică să fiu plătit lunar doar pentru festival, pentru că lucram la el mai degrabă șapte-opt luni pe an. Atunci, m-am implicat și în dezvoltarea altor proiecte cu care să aplice asociația şi prin care să poată fi plătiți oamenii din asociație, cum a fost Cineclubul OWR sau ediţiile festivalului din ţară. Au mai fost şi nişte proiecte punctuale cu UNHCR (Înaltul Comisariat pentru Refugiaţi al Naţiunilor Unite – n.r.) și UNATC, din care au rezultat niște filme. Genul ăsta de proiecte îmi ocupau tot timpul. În paralel eu şi predam, și niciodată n-am fost nesimțit în predare, adică îmi luam timp și atunci să pregătesc cursurile, dar nu mai aveam timp de scris cărţi. 

Când am terminat colaborarea cu OWR, în 2021, au coincis mai multe lucruri, dar cel mai de impact a fost faptul că a murit Sorin. Nu eram sigur ce vreau să fac, am avut probleme în anii anteriori cu statutul de cadru didactic la UNATC, adică de multe ori am vrut să mă retrag de la școală, pentru că nu mă mai simțeam în largul meu ca profesor. Sorin tot insistase să rămân. În ultimii ani de viață ai săi, el a fost destul de amar, cel puţin aşa mi s-a părut. Adică era destul de retras, chiar dacă mai avea niște cursuri. În ultimii doi ani de viață oricum a fost destul de bolnav și a fost și pandemia, deci nu prea am avut ocazia să ne revedem înainte să moară. A murit acum doi ani şi jumătate şi cred că forma mea de doliu a fost mai degrabă una activă, ca să zic așa. Mi s-a părut că, de fapt, da, avea dreptate, în UNATC trebuie să construiesc. Comparativ cu toate contextele în care am fost până acum, parcă totuși aici chiar se poate construi, pentru că e un alt tip de raport cu colegii, adică nu e ca într-o asociație, unde oamenii vin şi pleacă şi depinzi aproape exclusiv de finanțări efemere. La OWR, întotdeauna o luam de la zero cu finanțările, deci toate erau în incertitudine până în ultimul moment. Era mult stres cu asta. Aici nu-i chiar așa. Ai şi aici motive de stres, te enervezi pe diverse lucruri, şi sigur că nu e mierea de pe pământ. Însă, într-un mediu universitar, oricum ar fi situația, orice nu ar funcţiona, e o altfel de așezare a lor. Poți să construiești pe termen mai lung, poți să găsești resurse, poți să găsești oameni care sunt preocupați de ce eşti și tu preocupat și să intre în proiecte din interes real. Am ajuns la un fel de liniște interioară, dar cred că e cauzată – oarecum bizar, nu? – de episodul morții lui.

Dar să revin la întrebarea cu cartea. Experiența cu traducerea Istoria filmului: o introducere a fost și ceva care mă depășea, adică am simțit nevoia unui proiect de tranziție, care să fie extraordinar de complex și de complicat, dar prin care să-mi arăt și mie că pot să prioritizez partea asta, pentru că a însemnat luni de zile în care stăteam zilnic în pijama de la şase dimineaţa şi până la ora unu sau două ziua și lucram la asta fără să mă gândesc la alte lucruri. Din fericire, am lucrat în mare pare foarte pasionat, adică n-am privit-o deloc ca pe o corvoadă. Iar acum sunt într-un punct în care chiar vreau să scriu și simt că îmi face plăcere şi că am disponibilitatea asta mai mult decât oricând.

Practic, până acum, nici nu ai avut timp, dar nici nu ai simţit o mare nevoie să scrii. 

Nici doctoratul nu l-aș fi publicat în acea formă. Am făcut-o mai degrabă din considerente pragmatice, pentru că voiam să particip la un concurs pentru un post de conferenţiar, eu fiind lector la acel moment. Şi era obligatoriu să ai o carte publicată. Nu publicasem doctoratul până atunci, tocmai în ideea de a reveni asupra lui. A fost un moment foarte frustrant, pentru că am vrut să revin asupra lui, dar nu am apucat, pentru că eram la OWR. Cred că, măcar în parte, din cauza acelei frustrări m-am și lăsat de OWR.

Dar ai vreun regret că nu ai scris şi nu scrii constant critică de film? Mai publici din când în când texte pe Facebook, care au destul de mult succes. Însă nu pare că eşti foarte interesat să scrii cronică de întâmpinare, să fii prezent în discuţiile momentului, despre un film sau altul.

Nu am regrete de felul acesta. Nu mi-am pus problema în termenii ăștia. Ce să zic? Mi-e jenă de ce am scris la 20 și ceva de ani. Nu recitesc niciodată și nici nu cred că vreau să recitesc până la bătrânețe ce scriam atunci. Bun, niciodată nu ești destul de cultivat încât să nu-ți fie jenă în timp de tine, cel din trecut. Totuși, în timp am mai citit niște lucruri în afară de cărţi de cinema. Mi-am dezvoltat interese şi pentru muzică şi alte arte, inclusiv arte vizuale, dar în mod genuin. Nu am făcut-o ca să mă dezvolt intelectual, ci pentru că au început să mă intereseze. La 20 şi ceva de ani mă interesa doar cinemaul, pentru că reperul meu era François Truffaut. Din perspectiva asta, nu regret că nu am scris mai mult până acum. Cred că am scutit umanitatea de alte multe tâmpenii debitate de un ignorant. 

Pe de altă parte, poate că acum mi-ar face plăcere să scriu mai des, dar nu am cadrul la îndemână. În afară de Facebook, nu colaborez cu vreo revistă. Am coordonat, tot la UNATC, împreună cu Mihaela Michailov, revista Derive, dar ea o să apară destul de rar. Deocamdată n-am reușit să coagulăm ceva extrem de viu în jurul ei, așa cum mi-aș fi dorit, și încercăm acum, împreună cu alți colegi, să o activăm mai mult. Dar oricum, pe moment nu e genul de platformă de critică constantă. 

În acelaşi timp, mi se pare că sunt totuși destui oameni care o fac, și o fac destul de bine. Eu nici nu sunt foarte pasionat să citesc genul ăsta de critică, sincer. Nu știu de ce. Adică pur și simplu mai degrabă citesc postări de Facebook, interviuri, texte de sinteză mai lungi și chiar cărți întregi decât cronici. Andrei Gorzo, de exemplu, e exact opusul. Pare că citeşte absolut tot. Şi m-am gândit multă vreme dacă, în cazul meu, nu e o formă de aroganţă, la un anumit nivel. Și poate că e și asta – dar cred că e vorba și despre nevoia de a parcurge reacții mai „la rece”, ale unor autori care și-au luat mult timp de reflecție pe marginea subiectelor abordate. 

M-am tot întrebat cât de mult mai contează în zilele noastre forma asta de critică de întâmpinare. La foarte mulți mai degrabă ia forma unui fel de poziționare pozitivă sau negativă față de un film. Și e ceva care mă înfioară sau plictisește (după caz) la chestia asta. 

Unul dintre visele mele este să fac la un moment dat un program de filme erotice și pornografice. Un mare vis, din multe motive. La un anumit nivel (nu cel mai important), mi se pare incitant și pentru că sunt oameni care mă percep ca pe cineva foarte serios şi care astfel ar zice: Cine-i prostul, vulgarul ăsta? Cum îşi permite? E un dobitoc. În contextul încă destul de pudibond din România, ar arăta ca un gest tardiv aproape avangardist și sper să îmi adun energiile cât de curând pentru a face ceva în acest sens.

În niciun caz nu aș vrea să ajung cineva care spune că un film e bun şi toată lumea să zică apoi la fel. Nu mă interesează deloc asta. Mă interesează, însă, un schimb de idei. Critica de film e o formă de autoexprimare. Să dau ca exemplu topurile de final de an. Pe bune, mi se pare deseori extraordinar de trist. Uneori am participat și eu la această tristețe generalizată. Dar partea tristă este când vezi cât de uniformi suntem. Până la urmă, sunt mai tot timpul aceleași filme care apar în listele a 50 de oameni, dacă le pui cap la cap. Şi asta denotă mai degrabă un soi de conformism al nostru, faptul că ne luăm unii după alții și ne uităm la ce zic toți ceilalți că e bun. Şi, evident, dacă asta vezi, din alea o să selectezi. 

Însă cinemaul e mult mai vast decât oricând în trecut, adică se produce mult mai mult decât în orice altă perioadă. Accesul e mult mai ușor, inclusiv la platforme în care se scrie despre tot felul de filme. Mi se pare că, la un anumit nivel, toate lucrurile astea riscă să devină cumva o formă de autopromovare, mai mult decât mi-ar conveni să fie, mai ales atunci când scrii săptămânal și nu mai ai timp, la un moment dat, să te scuturi un pic de tine însuți și să îți revigorezi persona. De asta mi-e cel mai frică, dar aș face-o poate ca un exercițiu pe termen mediu, să trăiesc și această experiență o dată în viață. Idealul pentru mine ar fi să existe mai degrabă un schimb de idei între noi, dar la un nivel mai explicit și în tot felul de forme și formule (mai multe discuții publice și transcrise, de pildă, sau podcast-uri la care contribuim mai mulți, pe diverse teme, și nu tot timpul pe marginea „filmelor zilei” – ceea ce mi se pare desuet, căci acum apar zeci de filme și seriale săptămânal în mediile la care au acces spectatorii). Mi-ar plăcea să reflectăm mai des împreună la rostul și menirea criticii de film azi și să facem mai multe lucruri și proiecte împreună în aceste sensuri.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.