Acest material a apărut în primul număr tipărit al revistei, lansat în 2021, fiind singurul interviu din dosarul central despre filmul documentar. Primul număr al revistei este încă disponibil pe website-ul nostru. 

***

Deși este un om plin de talente, Andrei Ujică n-a fost niciodată în lumina reflectoarelor pe cât ar fi meritat. Regizor a trei documentare de referință în cinema-ul universal – Videograme ale unei revoluții, Out of the Present și Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu – Ujică a studiat Litere la Timișoara și ulterior în Germania, la Heidelberg. În 1981 părăsește țara și se refugiază în Germania, unde locuiește și în prezent. Cu toate astea, a fost mereu un om și un artist cu gândul la țara sa, preocupat de istoria și evoluția socio-politică a României, fapt confirmat și de trilogia de filme despre căderea comunismului din România și URSS.

Coordonând interviul de mai jos, am descoperit un om extrem de inteligent și cult, deschis și săritor. De la prima noastră convorbire telefonică, dl Ujică s-a arătat încântat de ideea interviului nostru și a contribuit activ la realizarea lui. Așa se face că printre intervievatorii săi, pe care îi veți descoperi mai jos, se numără cunoscuți artiști români contemporani, fiecare din ei cunoscându-l pe Andrei Ujică fie prin prisma filmelor sale, sau a relației de prietenie pe care o au cu dânsul de ani de zile. 

Nora Agapi – regizoare, cunoscută pentru Timebox

În ce măsură arhivele personale de film (din anii 1963-1991) din România și nu numai înseamnă istorie și cât de mult avem nevoie de acest tip de arhive în cultura noastră prezentă și viitoare?

A.U: Eu am fost dintotdeauna fascinat de faptul că orice secvență de imagini în mișcare nu este altceva decît un fragment de timp conservat. În sensul acesta, arhivele de film sînt niște vivarii imense și e destul să ne perindăm prin ele, ca să avem acces la adevărata istorie de la sfîrșitul secolului al XIX-lea încoace. După inventarea aparatului de filmat, arhivele de moving images au devenit locurile principale în care noi ne depozităm istoria. În România, unde de la al Doilea Război Mondial și pînă în 1989 mijloacele de producție ale acestui tip de imagini au fost un monopol al statului, folosite în scopuri aproape eminamente propagandistice, puținele arhive personale de film existente au o importanță istorică sporită.

Radu Ciorniciuc – regizor, cunoscut pentru Acasa, My Home

Care credeți că sunt elementele care transformă un film într-unul valoros și ce calități are un bun regizor?

A.U: Problema valorii în artă depinde, vorba lui Hegel, de adecvarea ideii la materie sau altfel spus de unitatea interioară dintre subiect și formă. Cît despre calitățile necesare artistului, ele sînt, numărînd băbește, trei: talent, inspirație, cultură. Pe cînd ultima este acumulabilă, celelalte două rămîn cantități necunoscute. Sigur că un astfel de răspuns rămîne la fel de necruțător abstract precum în anecdota germană în care un tată, întrebat de fiul său „Ce este fotbalul”, ar fi răspuns: „Să bagi rotundul în colțuros”. Tradus așa, sună a „gîtlegău”. Exprimat într-o română literară ar fi: „Să introduci (cu piciorul) o sferă într-un dreptunghi”. Cred încă din adolescență că atît Hegel, cît și anonimul părinte german în drum spre stadion împreună cu fiul său au dreptate.

Corneliu Porumboiu – regizor

În condițiile în care Spania își rezolvă problemele din atac și Franța revine la forma de acum 4 ani, crezi că Argentina va câștiga Campionatul Mondial din 2022? 

A.U: Șansele să cîștige o echipă sud-americană titlul în Qatar nu stau prost. Și asta nu doar din pricina căldurii. În Europa se joacă în ultimii ani tot mai mult un „fotbal de autor”, unde antrenorul „semnează” meciul, jucătorilor acordîndu-li-se doar atîta libertate pe teren cît permite sistemul și planul de joc al „autorului”. Lucrul ăsta s-a putut vedea cel mai bine în ultimul campionat european la echipele antrenate de Luis Enrique și Roberto Mancini. Reprezentantul cel mai radical al jocului auctorial este însă de ani buni Guardiola. El este încarnarea tipului de regizor care repetă de atîtea ori o scenă, pînă cînd actorul își leapădă complet personalitatea, devenind doar o bucată de plastilină în mîna lui.  Cele două mari puteri fotbalistice sud-americane, Brazilia și Argentina, au fiecare în lot cîte un super-star, pe Neymar, respectiv pe Messi. Și tot așa cum un regizor nu putea să-i spună lui Marlon Brando cum să joace, trebuind să-și construiască filmul în jurul rolului propus de acesta, tot așa nici Tite, nici Scaloni nu au cum să le spună lui Neymar sau Messi ce să facă pe teren, ci trebuie să-și construiască schema tactică în jurul lor. Excesul de egoism auctorial produce de la un moment încolo sterilitate, asta e valabil mai nou nu doar pentru regizori, ci și pentru antrenori. Iată de ce voi voi ține la anul din nou cu Argentina. Asta și fiindcă-i doresc lui Messi să cîștige trofeul.

Monica Lăzurean-Gorgan – producătoare & regizoare

Când s-a conturat ideea de la Out of the Present și cât de mult s-a schimbat ea pe parcursul documentării și a producției?

A.U: În timp ce montam împreună cu Harun Farocki „Videograme dintr-o revoluție” la Berlin, la începutul lui 1992, am citit o notiță în săptămânalul german Der Spiegel cu titlul „Cosmonaut uitat în spațiu”. Scria acolo că inginerul de zbor sovietic Serghei Krikalev, plecat în misiune pe stația spațială Mir în luna mai 1991, se află încă în cosmos. Între timp, avusese loc Puciul de la Moscova, care a grăbit  dezintegrarea Uniunii Sovietice, iar Agenția spațială rusă nu ar fi mai avut bani să-l aducă înapoi. Știrea m-a electrizat.

Am înțeles imediat că pentru prima dată în istorie un semen de-ai noștri s-a putut uita din perspectivă olimpiană la schimbarea unei epoci pe Pământ. Îmi imaginam atunci că o să fie un film-eseu, în care o să fac o paralelă între ce se întâmplă pe Stația spațială MIR și la Moscova. După ce am vizionat materialele integrale ale acelei misiuni, care erau extrem de puternice, m-am hotărât să mă concentrez pe expediția spațială. Am înțeles că din perspectivă cosmică politica noastră rămîne doar… „pămînteană”. Așa se întîmplă în tipul acesta de cinema, nu poți avea la început decît ideea și, eventual, titlul unui film, dacă el are și o importanță structurală. Adevărata acțiune ți se revelează însă doar pe parcurs. E o experiență similară cu cea a romancierului, care nu știe de la început unde îl va duce propria carte, sau a istoricului înainte să fi studiat în detaliu toate documentele la care a avut acces.

Mircea Florian – muzician & compozitor

Mai știi ce căutam noi la jumătatea anilor ’70, pe la miezul nopții, în parcul Central din Timișoara?

A.U: Problema care ne măcina atunci pe noi era aceea a conjuncției dintre nivelul cult și cel popular al avangardei în artă, așa cum fusese el demonstrat în muzică pentru prima oară de The Beatles începînd de la Revolver, trecînd prin Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band și pînă la The White Album. Linia aceasta a fost continuată apoi de toată seria de grupuri progresive: Jimi Hendrix Experience, Cream, King Crimson etc. Atît tu cît și noi încercam, cel puțin la nivel textual, aceeași fuziune: o avangardă cultă la care rezona un stadion întreg, indiferent dacă înțelegea ce se spune sau nu. Ceea ce ne dădea nouă dureri de cap era însă întrebarea în ce măsură fenomenul pop poate funcționa și în afara articulării lui anglofone. Adică în ce măsură orice trupă care nu cîntă englezește are drept țintă, în locul unui public global, doar unul regional sau pur meloman. Ceea ce era împotriva naturii fenomenului. Țin minte că susțineam încă de pe atunci că și în cinema lucrurile stau la fel: în timp ce filmul american poate aborda simultan ambele niveluri, filmul european oscilează între produse artistice rezervate publicului intelectual, fie el și mondial, și produse de divertisment local. În afară de faptul că au trecut anii peste noi, nu s-a schimbat nimic din datele problemei: nici întrebarea, nici răspunsul.

Dana Bunescu – monteur & sound designer

Ego-narațiunea pare a fi un trend în documentarul recent, accentuat probabil și de izolarea pandemică din ultimii doi ani. Autorul se află din ce în ce mai central în cadru –  „eu”,„mie”, „pe mine, mă”, „al meu”, „a mea” sunt din ce în ce mai prezente în corpul filmelor. De unde crezi că vine nevoia expunerii directe?

A.U: Aceeași întrebare s-a pus mai demult și în literatură. De ce alternează epocile în care se folosește în roman preponderent persoana a treia cu cele în care se scrie la persoana întîi? Pentru că probabil anii ce urmează cezurilor istorice majore oferă subiecte ce revendică o așa-numită „abordare obiectivă”, iar perioadele intermediare fac mai mult loc subiectivismului. Apoi mai avem de-a face, în cinema cel puțin, și cu apariția acelor mijloace tehnice care favorizează cercetarea intimității. Așa s-a întîmplat de exemplu la mijlocul anilor 1970, cînd apariția camerei video a dus la proliferarea jurnalului cinematografic, așa cum a fost el cultivat de Alain Cavalier sau David Perlov. Faptul că astăzi oricine are la dispoziție în smart phone-ul său o cameră de luat vederi, ca și posibilitatea să plaseze pe YouTube sau pe platformele sociale orice filmează, e un element care a contribuit și el probabil la înflorirea noului subiectivism. Și, în fine, mai avem și problema existenței inflaționare a facultăților de film. În fiecare an, numai în Europa, cîteva mii de absolvenți obțin o diplomă de regizor. Și, așa cum se știe, pentru că tînărul artist, pe timp de pace, nu are înainte de o anumită vîrstă alte teme pe care să le stăpînească, în afară de „Bunica mea” și „Prima iubire/Prima dezamăgire”, e firesc să se ajungă la o multiplicare  a lui „eu”, „mie”, „pe mine, mă”, „al meu”, „a mea” pe piața filmelor de autor. În cinemaul non-ficțional lucrul ăsta sare mai ușor în ochi, decît în cel în care te poți ascunde în spatele unor actori.

Alecu Solomon – regizor

Andrei Ujică – cineastul de azi – îl mai caută pe Andrei Ujică – poetul care scria versuri pentru Phoenix? Au vreun dialog, se ajută unul pe celălalt? Și, dacă da, cum?

A.U: În prima jumătate a anilor 1970, preocuparea pentru cultura evului mediu era o formă de modernitate. Huizinga și Bahtin sînt doar două dintre reperele teoretice. Asta a avut probabil de-a face și cu faptul că, după mai bine de un secol de insistență pe exegeza Renașterii, istoria artei și-a mutat punctul de interes pe altă  epocă, scoțînd din circulație clișeul „întunecatul Ev Mediu”. Acestea au fost premisele pentru acel „arhaism de avangardă” propus de noi în Texte pentru Phoenix. În ce mă privește, a fost o preocupare efemeră. Eu de cînd mă știu nu fac altceva decît să cotrobăiesc prin diferite registre ale modernismului. Și asta indiferent dacă ele sînt sau nu „la modă”. Altminteri, sigur, la o privire mai atentă se poate vedea că există o constantă.

Laura Mușat – redactor-șef Films in Frame

Sunteți om de litere, cum ați ajuns să faceți film, care a fost parcursul dvs?

A.U: Preocuparea mea de căpătâi a fost de la bun început transgresiunea genurilor. E un fel de obsesie. Ea m-a urmărit încă de pe cînd scriam proză. Iar inițiativa de a pune pe picioare „experimentul literar Phoenix” stă în întregime sub semnul ăsta. Sigur că saltul meu din ograda literaturii în cea cinematografică e pasul de transgresiune cel mai vizibil și radical. Dar în cinema n-am făcut altceva decît să continui aceeași căutare. Pentru că filmele mele nu sunt la rândul lor decât transgresiune de genuri, luate fiecare  în parte ele sunt cîte un inter-gen.   

Mona Nicoară – regizoare, cunoscută pentru Distanța dintre mine și mine

O curiozitate de concetățean al Timișoarei: dacă ai putea să scotocești prin arhiva orelor petrecute prin cinematografele timișorene, ce-ai selecta și de ce? Care sunt locurile și filmele cu care ai crescut, și de voie și de nevoie?

A.U: Sala cineclubului CFR funcționa în regim de cinematecă și mai existau două cinematografe de film de artă; unul se chema chiar Arta, iar celălalt, Studio, în centru. Apoi se mergea la Capitol, în sala filarmonicii, care în timpul săptămânii funcționa ca cinematograf și unde rulau filmele pentru marele public, cum se spune, în general titluri recente. Tot acolo se proiectau, la grădină,  marile hituri estivale, cum ar fi „Aventurierii” de Robert Enrico (1967), cu Alain Delon, Lino Ventura, Serge Reggiani și Joanna Shimkus, de care s-au îndrăgostit pe loc toți băieții în vara aceea și care din păcate n-a mai jucat în alt film. Eu fac parte din generația care a profitat din plin de fereastra de destindere dintre 1965-1971.

Anamaria Antoci – producătoare

Există vreun moment definitoriu din cariera dumneavoastră ca profesor pe care să-l puteți povesti? V-ar tenta să predați în Romania și ce sfat le-ați da tinerilor cineaști în devenire?

A.U: Metoda mea de predare a fost, ca să folosesc un termen blând, incomodă. Seminariile mele au fost în general fixate pe analize de capodopere din diferite perioade ale istoriei cinematografului. Ele au un efect descurajator asupra tinerilor aspiranți. Convingerea mea este că oricum nu pot fi educate decît gustul și judecata de valoare. Talentul și originalitatea nu sunt transmisibile. Speranța mea era ca studenții cu o anumită sensibilitate să înțeleagă, chiar cu prețul unei inhibiții trecătoare, unde sînt fixate jaloanele diferitelor genuri și să-și acorde timpul necesar pînă cînd își vor găsi propria voce. Satisfacțiile mele de-a lungul întregii perioade în care am predat au fost legate de momentele în care studenți de-ai mei mi-au mulțumit că nu le-am cântat în strună.

Adevărul este că în ultimii ani îmi cam pierdusem entuziasmul pedagogic și, după ce m-am retras în toamna lui 2017 de la Karlsruhe, am fost bucuros să mă pot dedica în exclusivitate proiectelor mele. Cu toate astea, am acceptat de curînd invitația de a preda începînd din toamnă, în Franța, la Le Fresnoy. Asta și fiindcă pot să mă opresc după un an.

Radu Jude – regizor

Cum ați colaborat cu Artavazd Pelechian?

A.U: În 2002, cînd Peter Weibel mi-a încredințat la Karlsruhe înființarea Institului de film de la ZKM (Centrul de artă și tehnologie media) am avut posibilitatea să-i ofer, împreună cu Fundația Cartier de artă contemporană de la Paris, bugetul pentru un nou film. Îl cunoscusem pe Peleshian cu aproape zece ani înainte, la Moscova. El avea un proiect intitulat Miraj, care presupunea filmări costisitoare în deșert, ce depășeau mijloacele noastre. Eu lucram pe vremea aceea la un scurt-metraj, în care foloseam imagini cu furtuni marine. Așa mi-a venit ideea să-i sugerez să facă un film de montaj despre forțele naturii, ca un pandant la „Secolul nostru” – în care orchestrează o simfonie a accidentelor aviatice care au însoțit tentativele omului de a învinge prin tehnică gravitația. Așa a încelut proiectul care avea să se numească La Nature. Peleshian a lucrat aproape un an la Karlsruhe cu o echipă de studenți de-ai mei pe post de cercetători. Asta se întîmpla în 2004-2005, cînd cea mai mare parte a arhivelor de imagini nu erau încă digitalizate, iar materialele erau trimise spre vizionare încă pe casete VHS. La un moment dat, Peleshian și-a dat seama că nu va putea face filmul din lipsă de imagini suficient de convingătoare și a întrerupt proiectul. L-a reluat de-abia peste un deceniu. YouTube devenise între timp o arhivă cu cantități nelimitate de calamități naturale și, în plus, de oriunde accesibilă. Astfel încît, spre surprinderea mea și a lui Hervé Chandès, directorul Fundației Cartier, Peleshian ne-a pus în primăvara trecută în fața faptului împlinit. A trebuit să ducem la capăt doar post-producția. Asta m-a făcut și pe mine să reiau scurtmetrajul rămas neterminat. Ambele filme vor avea premiera la Festivalul de la New York din toamna aceasta. Iată aici și un link către un dosar cu întreaga istorie a lui La Nature, pe site-ul Fundației Cartier. Acolo se găsește în detaliu și istoria colaborării noastre.

Laura Mușat

A visat de mic copil că va avea o revistă de film într-o zi și visul ei s-a îndeplinit în 2019. Când nu coordonează redacția, sau asociația ADFR (pe care o conduce din 2016), Laura este în drumeții pe munte, la vreun festival de film, sau la vreo expoziție de artă. Îi place să adune mereu oameni în jurul ei și ar asculta jazz oricând.