Bruno Dumont se numără printre acei cineaști contemporani care nu au nevoie de o carte de vizită: autorul din spatele unei filmografii unice, un rebel cinematografic cunoscut pentru modul său necompromițător de a privi către cele mai absurde și mizerabile laturi ale firii umane pentru a scoate la iveală momente de puritate – fie că vorbim de grație pură, sau de comedie pură. France, cel mai nou film al său, cu Léa Seydoux (în rolul unei cariere) drept protagonista eponimă – o stea de televiziune a cărei viața scapă complet de sub control, s-a aflat în cursa pentru Palme d’Or la ediția istorică din acest an a Festivalului de Film de la Cannes. În multe feluri, filmul este atât o sumă a preocupărilor și laitmotivelor majore ale regizorului, cât și o reinventare pe un nou teren – o realizare pe care puțini alți cineaști reușesc să o ducă la capăt la fel de bine (și de des!) precum Dumont.

M-am întâlnit cu Bruno Dumont la ediția din acest an a Viennale și am discutat despre alegerile particulare din mizanscena lui France, ecourile lui Roberto Rossellini și cele ale filmelor sale precedente, cât și despre abordarea sa unică a temei universale a ticăloșiei umane.

Ați spus ceva foarte frumos acum câțiva ani la academia Festivalului de Film de la Locarno, în 2018, unde ați susținut un masterclass. Spuneați că vă compuneți secvențele așa cum ați compune muzică, construind combinațiile de cadre la fel precum ați construi acorduri. Una dintre notele muzicale ale acestui film este Léa Seydoux, în mod particular, imaginea chipului ei. Voiam să vă întreb despre utilizarea acestui element – cum este să construiești un film care este foarte vast, realizat în multe spații cât se poate de diferite, dar care în același timp folosește imaginea unei fețe drept unitate elementară?

Desigur. În primul rând, a trebuit să mă adaptez stilului ei. De aceea am început să scriu filmul pornind de la ea. Pentru că a trebuit în primul rând să îi cunosc relieful, pentru a știi ce pot să fac. Iar mai apoi, în timp ce turnam filmul, am făcut toate aceste lucruri să cânte, să urce și să coboare în funcție de toate variațiunile emoțiilor umane, de fapt.

Iar chipul este locul principal unde toate emoțiile înfloresc. Atunci când privești un chip, poți vedea ce se întâmplă pe interior. Iar ce mă interesează este ceea ce se petrece pe dinăuntrul ei, însă din moment ce nu pot pătrunde acolo, avansez înspre modurile în care pot ajunge acolo. Așa că avansez înspre chipul ei. Iar ceea ce văd prin utilizarea cadrelor lungi, care servesc mai ales pentru a pătrunde ceea ce am văzut, este o poveste care se revarsă, iar astfel pot introspecta și sonda în personajul acestei femei care, pe moment, pare foarte, foarte dură, așadar, acestea sunt momente de acalmie. Momente care, în același timp, sunt romantice, chiar și dacă scenele respective sunt uneori brutale. Sunt inclusiv momente în care o filmez pe această femeie și ea este urâtă, deși este atât de frumoasă! Iată că există urâțenie în această frumusețe. Iar asta mă interesează atunci când filmez toate amplitudinile ființei, la fel ca în muzică.

Pe tema varietății emoțiilor umane, mi se pare că France este asemănător într-un anume fel cu unul dintre filmele dvs. anterioare, Camille Claudel 1915 (2013). Nu doar fiindcă France se retrage la un moment dat la un sanatoriu pentru a se recupera. Cred că are mult de-a face cu acest mod foarte frontal de a vă apropia de durerea umană.

Da, ai  dreptate, este adevărat. În același timp, cred că există corespondențe și cu Jeanne (2019). Reprezintă toate același model de femei excepționale, anume, Camille Claudel, Ioana D’Arc și, în final, France, un personaj complet fictiv, dar care are același tip de putere și, simultan, de durere. Un receptacul al durerii, precum Camille Claudel, care a fost una dintre cele mai sclipitoare artiste care au trăit vreodată, datorită sensibilității ei și mai ales datorită expresiei acestei sensibilități. Așa că am nevoie de un personaj care este foarte ascuțit, ca acesta să poată resimți durerea lumii în care trăim.

Pe de altă parte, există și grație, motiv pentru care acest personaj este atât de flamboiant, de eroic. Precum o amazoană, ea este și o fire brutală, e-un fel de războinică. Dar, în același timp, suferă. Nu este o războinică oarbă. Ea este ceea ce este și din cauza asta suferă, este copleșită. E un pic complicat, dar cam așa stau lucrurile. Ea este o vedetă de televiziune, dar în același timp este o persoană groaznică și își dă seama de lucrul acesta. De aceea cinemaul este precum o cale; France dă nas în nas cu viața, nu-și găsește salvarea atunci când merge în munți ca să privească oile, ci atunci când se întoarce și o ia de la capăt. Iar eu cred mult în asta, în acest tip de salvare și găsirea ei pe această cale.

Mi se pare interesant că menționați această întoarcere, fiindcă pe toată durata filmului, chiar și înainte de scena accidentului în care moare fiul lui France, m-am gândit mult la Europa 51 (1952) a lui Roberto Rossellini. Am simțit că intrați într-un soi de dialog cu acest film, mai ales cu figura protagonistei, Irene, care este interpretată de Ingrid Bergman.

Absolut. Dar aici, moartea copilului este cel mai rău lucru cu putință. Este complet teatrală, ca într-o tragedie greacă, un spațiu de exagerare voită pe care îl vedem uneori la oamenii din presa tabloidă. Ba este ceva foarte-foarte fericit, ba e extrem de nefericit… fericire, nefericire, boală, moarte… este o lume foarte interesantă. Așa cum găsim și în cinema.

Dar există o diferență de contrast între France și Irene. France nu accede niciodată la acel nivel de sfințenie la care ajunge Irene. Și nici nu este capabilă să-l ajungă.

Da, fiindcă nu sunt credincios. Sunt ateu. Există o formă de sfințenie umană în France, dar sfințenia asta umană e ceva mic, de nivel scăzut. Sunt interesat de sfera religioasă, dar sunt interesat să o adaptez la umanitate. Cred că există o formă de grație umană, iar France dă dovadă de asta, însă nivelul la care ajunge nu este unul foarte înalt. În final, este tot grație, dar este o grație subtilă – iar aceea este grația umană. În cazul lui Ingrid Bergman, sau mai degrabă cel al lui Rossellini, vorbim despre un Dumnezeu răzbunător, dar eu nu cred în toate acestea.â

O altă paralelă mi se pare scena în care femeia de la gală o întreabă pe France dacă se consideră de stânga sau de dreapta. Mi s-a părut interesant atât în contextul mass-mediei, dar și în relație cu Irene, care este curtată la un moment dat de un activist de stânga, însă pe care îl refuză.

Mi-am dorit ca ea să nu poată răspundă fiindcă ea se află în afara sferei politice, la fel cum este și în afara sferei sociologice. Este teatru total. Nu poate da niciun răspuns fiindcă așa stau, într-adevăr, lucrurile. Nici măcar ea nu știe răspunsul.

Că veni vorba de peisajul media, care s-a degradat atât de vizibil și de mult în ultimii câțiva ani, mi se pare fascinant modul în care căutați umanitatea unui individ care este prins într-un mediu profund de inuman.

Ne confruntăm cu faptul că ea este, de fapt, monstruoasă. De facto, France este monstru. Dar este umană. Are în ea deopotrivă ceea ce e monstruos în media  – aroganța și falsificarea – însă reușește totuși să-și păstreze umanitatea, reușește să se trezească la ea. De aceea, aceasta este o viziune a spiritului său, de fapt. Fiindcă unii oameni răi sunt răi și atât, în timp ce ea se trezește și conștientizează că este, de fapt, un om rău. Ea este capabilă să se interogheze pe sine și să căute luminița care poate să o salveze.

Dar mi se pare că ea pierde adesea această mică luminiță din vedere. Iar asta o face și mai umană în ochii mei – faptul că o prinde, apoi o pierde, apoi o prinde iar…

Este un personaj care servește numai spectatorului, de fapt, pe care îl prinde într-o capcană. Este ca un balsam care îl ajută pe spectator să-și articuleze propria turpitudine, de fapt. Pentru mine, cinemaul nu este… să zicem că acest personaj nu există. Din moment ce ea nu deține o existență sociologică, acest personaj poate servi drept un vehicul de care spectatorul se poate lega, care îl poate face să traverseze filmul. Dar nu ea îl traversează. Ea este o ficțiune, nu are o existență. Deci nu ar trebui să vorbim așa de mult despre ea ca și cum ar fi cineva care există. E ca și cum aș avea un aparat de gimnastică pe care cineva știe cum să îl folosească. Ea ne ajută să ne arătăm, ne ajută să coborâm, fiindcă eu cred că France de fapt ne reprezintă pe noi toți. Ea reprezintă hiper-narcisismul nostru, hiper-turpitudinea noastră dar, în același timp, și capacitatea noastră de a intra în remisie cu aceste lucruri, de a ieși din ele. Ceea ce spune la sfârșit este ca un citat din Charles Péguy: fericirea nu este ceva ce vine a doua zi, ci ceva care se întâmplă chiar acum. Grația trebuie căutată în momentul de față. France nu mai crede în utopii politice, cu atât mai puțin în religie. Este un personaj foarte modern, cred.

Faima este altă temă majoră de care vă apropiați în acest film, dar pentru mine este aproape ca un soi de pistă falsă. E un drum pe care îl folosiți pentru a proba una dintre temele, laitmotivele cele mai importante ale cinemaului dvs., anume, esența răului. Există o gamă întreagă a acestuia – nu doar în acest film, dar și în întregimea filmografiei dvs., care variază de la micile, banalele fapte ale răului până la cele mai îngrozitoare exemple ale acestuia.

Desigur. Urcă și apoi coboară, ca-n La Vie de Jesus (1997). Nu există bine și rău, așa ceva nu există cu totul – noi toți suntem mânjiți, toți mergem în susul și-n josul acestei axe. E același lucru în cazul ei. Uneori există ceva foarte viclean și rău în ea, dar simultan, are capacitatea de a se regenera, însă rămâne aceeași femeie. Asta e ceea ce mă interesează. Nu există oameni buni sau răi, sunt de părere că ne aflăm cu toții în acest lift micuț care ne duce în sus și-n jos. Iar France este așa, cu adevărat; ce reprezintă ea e ceea ce se găsește în interiorul nostru. Putem fi niște ticăloși sau niște sfinți.

Așa cum este și personajul care dezmembrează o bicicletă din cauza furiei, într-un fel. Ești martor la o clipă oribilă din viața unui străin, dar asta nu spune neapărat ceva despre persoana respectivă într-un sens plenar – o face, dar în același timp n-o face.

Da, este o violență banală. O mică violență, care este un ecou al accidentului de mașină, doar că mai puțin serios. Suntem pe scara violenței. Există violență – violență foarte, foarte mare, chiar moarte, dar și mica violență a străzilor. Și cred că France vede corespondențele dintre cele două tipuri și tocmai de aceea ea este astfel. Ea poate vedea o gradație a răului, în forma sa cea mai comună – un tip care distruge o bicicletă, sau, în chip extraordinar, moartea fiului său.

Fiindcă ați adus vorba de The Life of Jesus – voiam să vă întreb legat de alegerea de a filma într-un mediu social care este foarte diferit față de cel din filmele dvs. anterioare. Făcând abstracție de filmele de epocă, adesea alegeți să vă plasați filmele departe de „centru”, în afara marilor orașe. Prin comparație, aici este un mediu extrem de urban. Schimbă acest lucru abordarea pe care o aveți?

Absolut, unul intelectual, sofisticat. Dar, în același timp, este aceeași mișcare. Cred că atunci când filmez oameni de la țară sunt foarte aproape de natură, dar, de fapt, sunt mai aproape de natura umană. Aici, în mediul urban, găsim mai multă turpitudine. Pentru că aici găsești mai multă cultură, mai multă inteligență, mai multe minciuni, mai multă ipocrizie. Există un fel de strat de grăsime, dar dincolo de el, totul este absolut identic, nu există nicio mare diferență între ele.

Că veni vorba de mașini – m-a fascinat modul în care ați ales să le filmați în acest film. De regulă, mașinile sunt reprezentate ca fiind spații claustrante și, în ciuda faptului că și dvs. folosiți aici câteva asemenea cadre, aveți secvențe în care se folosesc obiective largi și actorii par să fie așezați în fața unui greenscreen. Astfel, în loc să inspire claustrofobie, spațiul mașinii pare să fie unul foarte vast, ceea ce m-a făcut curioasă să vă întreb despre această alegere particulară. 

Îmi place foarte mult să transpun – nu mă interesează în particular ideea de a filma în mașini, să zicem, dar mă interesează mult mijlocul, teatralitatea acestui spațiu. Așa că dacă aleg să îl lărgesc, nu fac asta pentru că am nevoie de mai mult loc pentru cameră, ci tocmai pentru că totul este exagerat în acest film, parbrizele sunt mult mai mari și tot așa. Depășesc ceea ce este real – ea se află în mașină, dar în realitate, ea nu este acolo. E un spațiu al disproporționalității, adică exact spațiul care mă interesează. Să lași proporția în urmă ca să poți reveni la ceea ce este disproporționat. Iar tocmai asta ne spune ceva despre ideea de proporție. Fac un pas micuț în lateral pentru a filma o femeie care se află în mașina ei, dar, în final, este doar o femeie într-o mașină. Iar o femeie într-o mașină mi se pare foarte interesantă. (râde)

Este un soi de mecanism de distanțare, într-un fel. Considerând faptul că filmul este, în parte, și despre felurile în care France construiește aceste ficțiuni care se întind peste nenumărate straturi, în ciuda faptului că ar trebui să tindă spre obiectivitate – revenind la chipul ei, într-un fel, singurul lucru tangibil în acest film este chipul Léei, actoria ei, care, într-un oarecare sens, este mult mai tangibilă decât ficțiunile prin care ea se mișcă.

Singurul lucru adevărat este emoția. Pentru că emoțiile ei sunt reale. Tot restul este fals. Iar cum tot restul este fals, asta devine o consonantă pentru emoție. Dacă filmul ar fi prea sociologic, ar vorbi mult despre exterior – dar eu nu sunt interesat de exterior. Eu îl alterez, îl falsific, cu scopul de a ne concentra pe emoțiile ei, care sunt completamente adevărate. Cu alte cuvinte, ea trăiește cu adevărat lucrurile prin care trece, dar filmul este exagerat. Este un exces, o teatralitate, ceva ce am putea numi o reprezentare, dar care servește doar scopului de a înscena micul teatru al sufletelor noastre, a sufletului uman. Iar filmul trebuie să fie foarte just în privința sensibilității umane. Sau, cel puțin, este ceea ce încerc să construiesc. Când folosesc mișcări ale camerei, sunt în căutarea a ceea ce se poate petrece în interior și să fiu autentic.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.