Bucharest Fashion Film Festival a ajuns la a cincea ediție. Povestiți-ne puțin despre parcursul său, de unde ați plecat și unde ați ajuns. De unde a venit inițiativa festivalului?

Ioana Diaconu: Am început acum cinci ani; eu văzusem festivalul de Fashion Film de la Londra, care era în principal axat pe costum în film, și mi s-a părut extrem de ofertantă ideea unui festival care să pună accent pe zona de production design, de scenografie sau de costum. Când am revenit în țară, am zis să încercăm și noi cam același model și am început cu o ediție pilot, de scurtmetraje, cu aceste fashion films – pe care eu le văd la granița dintre reclamă (ca branded content), film de artă și film experimental. De aici am crescut încet-încet și ne-am orientat către mai multe secțiuni, către lungmetraje, am început să includem documentare despre industrie și designeri, despre ce e „în spatele scenei”, dar și interesele noastre ne-au dus spre alte zone, spre exemplu spre body image, spre sustenabilitate, nu doar ce s-ar putea încadra la capitolul „glam” al industriei. În timp, s-au dezvoltat și secțiuni ca Dressing the Cinema, unde punem accent pe costumul în film, sau ca Dressing the Body, unde ne-am mutat atenția către haină privită din punct de vedere antropologic și către relația dintre haină și societate. Festivalul a crescut organic și în funcție de interesele noastre și de ce research personal am făcut.

Mădălina Cozmeanu: Apropos de începuturi, da, Ioana fusese într-adevăr atunci la festivalul de la Londra – și mi se pare chiar drăguț că acum doi ani am avut-o la noi în juriu pe Marketa Uhlirova, directorul acestui festival, în ideea că noi de acolo am plecat – dar, în același timp, în perioada respectivă apăruseră foarte multe festivaluri de fashion film, cam prin toate capitalele europene, sau cel puțin acolo unde există o industrie a modei mai dezvoltată. De aici noi am plecat cu obiectivul de a aduce împreună oameni din modă, din film și din advertising. Ce ni se părea un teren foarte fertil și ce observasem la festivalurile de profil, la Milano, la Copenhaga, era deschiderea către colaborare a unor oameni din toate cele trei domenii, iar ce ne-am propus noi atunci să facem, sper să nu sune prea arogant, e să dărâmăm puțin din prejudecățile care există între aceste bresle. Odată cu prima ediție, cu ediția noastră pilot, ne-am dat seama că industria locală din România e foarte mică și că publicul pentru astfel de filme e la rândul lui redus, în mare oameni care activează în industrie. Așa că am adăugat diverse tipuri de conținut și ca să ajungem la un format care să fie appealing și pentru un public mai larg. Cum spune și Ioana, ne-am schimbat interesele treptat și cred că acum obiectivul festivalului e să abordeze haina din cât mai multe unghiuri: haina-costum, haina ca obiect al modei, haina ca depozitar al unor semnificații sociale, culturale și istorice ș.a.

Crescând și evoluând festivalul, vi se pare că s-a schimbat în vreun fel raportarea publicului la festival, dar și la ideea de fashion film? Ați spune că poate e mai puțin marginal acum fashion film-ul sau că poate e mai multă lume care îl consideră acum mai aproape de artă, fiind, după cum spunea Ioana, la granița dintre mai multe domenii și având adesea și acest aport al unui branded content? 

M.C.: La nivel local, ne-am bucurat să vedem că se produc din ce în ce mai multe fashion films și asta se vede în numărul de înscrieri pentru competiție – totuși, neraportându-ne neapărat la înscrierile de anul ăsta, întrucât din rațiuni pandemice s-a și produs foarte puțin. Chiar dacă, în anul care a trecut, în zona de fashion a fost o nevoie foarte mare de astfel de conținut. Asta deoarece, la nivel internațional cel puțin, a fost printre singurele modalități viabile de prezentare, pentru că s-au sistat prezentările de modă și tam-tam-ul care se întâmplă de obicei în jurul Săptămânilor Modei din diverse orașe. Brandurile s-au reprofilat, deci, către alte mijloace și mi se pare că s-a experimentat foarte mult internațional pe partea de fashion film, în sensul în care nu s-au mai creat doar scurtmetrajele obișnuite, ci tot felul de forme hibride, cum a fost, spre exemplu, primul show Gucci după lockdown – un fel de live combinat cu niște ilustrații, în care au fost prezentați aproape toți șefii de departamente, rezultând în final un mix între catwalk, film și declarații ale lui Alessandro Michele (n.r. – directorul creativ al casei de modă Gucci). La nivel local, cel puțin anul ăsta, nu aș spune că s-a experimentat foarte mult, pentru că e nevoie de un buget pentru astfel de producții; nu s-a putut oricum filma foarte mult în perioada anului trecut. De altfel, cred că designerii români s-au confruntat cu multe alte probleme mai grave în perioada respectivă, de tipul că s-a oprit ciclul de producție sau că s-au închis fabricile.

Dar, per total, da, au început să apară mai multe filme de modă în România și am văzut crescând – și ca portofolii – și oamenii care au început să facă fashion film cam în momentul în care am început și noi festivalul, cum ar fi Raia Al Souliman sau Horațiu Șovăială, care au avut primul lor fashion film în prima ediție a festivalului.

Pare într-adevăr un frumos suflu local – o industrie mică, dar cu foarte mult entuziasm și o serie de oameni care cumva par foarte uniți prin lucrul ăsta.

M.C.: Foarte multe din filmele astea sunt făcute pe colaborări care țin de prietenii; e mică scena locală. Dar cred că ăsta e un start foarte bun și că ar fi chiar foarte bine ca mai multe colaborări să pornească așa, de la prietenii, având în vedere că nu avem o infrastructură care să susțină moda locală. Inclusiv la nivel de generație foarte tânără, mi s-ar părea util ca ea să nu iasă din școală cu gândul că o să fie designeri și asta e singura lor opțiune, ci că sunt mai multe joburi în zona de fashion și că ar putea foarte bine să colaboreze între ei, în roluri diferite.

Ioana, tu găsești cumva alte schimbări în statutul unui fashion film astăzi?

I.D.: Ce aș adăuga eu ține mai degrabă de public decât de industrie în sine. Cred că a crescut și interesul general și fashion film-ul a venit și într-un moment în care cel puțin publicul tânăr era foarte reticent la reclame și la advertising-ul clasic. Cred că fashion film-ul a dus conceptul ăsta de branded content într-o zonă mai artistică, de care publicul e mai atras dat fiind că se conectează mai mult la subiect. Unele filme au o componentă estetică foarte importantă, dar și una emoțională, sau chiar narativă, care captivează mai mult și strânge un public mai mare. Și din traficul pe care l-am avut pentru ediția de anul trecut în online pare să reiasă același lucru, că există mai mult interes.

Cum ați ajuns la tema ediției de anul acesta, a transparenței, The See-through Edition?

M.C.: Am ajuns la temă pornind de la modurile în care au comunicat multe branduri în pandemie. Am observat o anume direcție a brandurilor – cum e și în cazul exemplului cu Gucci, dar nu numai – în a miza pe expunerea unor vulnerabilități sau pe comunitate. Moda tinde în general să scoată în față designerii, pe care îi prezintă așa ca pe niște demiurgi, dar acum mi s-a părut vizibil că s-au străduit să-i prezinte și pe ceilalți, sute de oameni, care participă la întregul proces, poate dintr-o tendință și nevoie generală de a ne baza pe comunitate. Cred că pandemia ne-a expus din fragilitățile sociale, în toate domeniile, inclusiv în modă – așa că a apărut această soluție a sincerității. De aici am început să ne punem problema în ce măsură moda și sinceritatea sau autenticitatea se pot potrivi; te-ai aștepta să fie opuse – moda se bazează pe spectacol, pe a prezenta o variantă idealizată a noastră, pe tot felul de măști. Totuși, multe branduri au ales să se deschidă, cumva.

Ați urmărit, deci, și ideea de vulnerabilitate sau această opoziție pe care ideea de see-through o înglobează, între a ascunde și a arăta?

M.C.: Am pornit exact de la jocul ăsta dintre a ascunde și a arăta, în toate secțiunile festivalului, dar strict referitor la industria modei, ne-am pus problema cât de reală este această vulnerabilitate branduită, sau i-ai putea zice și autenticitate branduită, ceea ce e o contradicție în termeni. În sensul că ai casele de modă care au început să includă în strategiile lor de comunicare cuvinte precum „comunitate” sau „artizanat”, care sunt niște buzzwords de multă vreme, dar acum au devenit și mai frecvente. Ai formulări unde nu mai spui modele, ci real people, sau nu mai sunt angajați, ci our family. Pe de-o parte, e nevoia brandurilor de a se apropia de creatori și de comunitatea lor, dar pe de-altă parte, unii dintre angajații ăia nici nu se cunosc între ei. Așa că pentru noi au apărut toate întrebările astea – despre cât de real e totul, cât de reale sunt informațiile din campaniile de sustenabilitate, cât de adevărate sunt declarațiile unor influenceri care adesea spun că „s-au simțit vulnerabili” cu un hashtag de sponsored sau not sponsored.

Așa am ajuns la ideea de transparență, pe care am declinat-o în funcție de secțiuni. Cel mai greu – pentru că e un concept destul de abstract – a fost pentru secțiunea Dressing the Cinema, unde a fost foarte greu să găsim un numitor comun până am ajuns la văl ca depozitar al multor semnificații socio-politice. În sensul că, în mod tradițional, vălul a fost perceput ca un instrument de supraveghere, care să extragă femeia din societate și să o ascundă de privirile bărbaților, în special, și să o protejeze de rușine. Putem vorbi despre voalul de mireasă, dar și despre vălul purtat în Orientul Mijlociu, unde se adaugă și alte semnificații. Inclusiv alegerea asta mizează pe jocul dintre a arăta vs. a ascunde. Mai mult, vălul a iscat multe discuții în zona de politici ale privirii (politics of the gaze).

Pentru tine, Ioana, ideea de transparență te-a dus în alte zone?

I.D.: Pe lângă ce a spus Mădălina, pe mine subiectul m-a dus cu gândul și la transparență în comunicare. Nu știu dacă ideea e de a-ți share-ui problemele, dar poate a fi mai deschiși cu lucrurile cu care ne confruntăm. În sensul de a nu mai acoperi și a nu mai vârî sub preș. În sensul de a nu te mai autocenzura. Ceea ce e în continuare greu și a devenit și mai greu odată cu social media, în ideea că trebuie să știi cum să te prezinți sau nu. Asta, pentru mine una, are și o componentă personală – o provocare pentru mine însămi să fiu mai deschisă. Cam asta am luat eu cu mine în urma temei de anul acesta a festivalului.

M.C.: Din punctul ăsta de vedere, al raportării personale față de festival, pentru noi e importantă orientarea către o paletă mai largă de conținut, așa cum menționam și mai devreme. Ni s-a mai spus, și chiar recent, că atunci când lumea aude prima oară de festival, nu se așteaptă la tipul ăsta de program, că nu ar exista neapărat o legătură directă între titlul festivalului și filme. Ceea ce noi căutăm este să ne raportăm la haină în cât mai multe moduri posibile, să-i descoasem sensurile – cred că semnificațiile socio-culturale ale hainelor sunt foarte puțin abordate și ating foarte multe alte subiecte ca voaiorismul sau exhibiționismul, sistemele de supraveghere sau opresiunea femeilor.

Spui asta în contextul în care, pe nedrept, lumea nu se așteaptă ca ideea de fashion să fie un subiect așa de complex? Din ce spui, pare că multă lume a venit cu niște așteptări destul de joase, chiar dacă subiectul poate e mai aproape de noi decât am crede; nu face exclusiv parte dintr-o lume high-end și paralelă a designerilor.

M.C.: Cred că asta e cea mai bună concluzie în ceea ce privește Bucharest Fashion Film Festival. Când rostești cuvântul „fashion”, lumea are o imagine destul de clară despre ce subiecte ar putea să-i intre sub umbrelă și mulți se feresc de o asociere cu termenul ăsta. Mi-ar plăcea să fie mai multă lume deschisă către zonele astea și nu cred că ne putem sustrage cu toții de la niște semnificații ale hainelor și ale modei, pentru că toată lumea… ce să zic, se îmbracă. Toți facem o alegere în privința asta, fie că vrem să părem foarte fashionable, fie că vrem să nu părem așa – aceasta din urmă fiind o alegere la fel de conștientă.

Dora Leu

A absolvit la UNATC o licență în regie de film și un master în filmologie și a studiat în paralel și istoria artei. Colaborează și cu Acoperișul de Sticlă și e fost redactor coordonator al revistei FILM MENU. Se dedică în principal cinemaului japonez din anii '60-'70 și trupelor recente de post-punk irlandez. Încă ține în portofel o poză cu Leslie Cheung.