Rolul esenţial al Danei Bunescu la înnoirea cinematografiei române după 2000 probabil nu a fost şi nu este suficient scos în evidenţă. Sigur, au existat premiul special din 2017 de la Berlinale pentru contribuţie artistică deosebită, pentru montajul la Ana, mon amour (r. Călin Peter Netzer), şi numeroase nominalizări şi trofee la galele Gopo şi UCIN. 

Însă chiar şi o simplă enumerare a celor mai importante filme de ficţiune sau documentare, dintr-un total de peste 40 de proiecte, unde Dana Bunescu s-a implicat în realizarea montajului (iar uneori şi a sunetului), dă seama de influenţa talentului şi creativităţii sale asupra cinematografiei române recente: Moartea domnului Lăzărescu (2005, r. Cristi Puiu), 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007, r. Cristian Mungiu), Felicia înainte de toate (2009, r. Melissa de Raaf, Răzvan Rădulescu), omnibusul Amintiri din Epoca de Aur, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu (2010, doc., r. Andrei Ujică), Poziţia copilului (2013) şi Ana, mon amour (2017), ambele de Călin Peter Netzer, Când se lasă seara peste București sau Metabolism (2013, r. Corneliu Porumboiu), Moromeţii 2 (2018, r. Stere Gulea) sau Colectiv (2019, doc., r. Alexander Nanau). 

La acestea se adaugă peste 40 filme unde a fost sound designer sau sound editor, printre care California Dreamin’ (Nesfârşit) (2007, r. Cristian Nemescu), După dealuri (2012, r. Cristian Mungiu) şi lungmetrajele lui Radu Jude – Toată lumea din familia noastră (2012), Aferim! (2015), Inimi cicatrizate (2016), „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” (2018), Tipografic Majuscul (2020), Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2020).

Născută la 11 septembrie 1969 la Craiova, Dana Bunescu a studiat mai întâi la Facultatea de Fizică a Universităţii Bucureşti, specializarea Optotehnică şi Tehnologii Laser (1988-1993), care se preda la Măgurele, după care a urmat UNATC, secţia Multimedia (montaj, sunet şi grafică computerizată), între 1996 şi 2000.

Pocalul. Despre fii şi fiice (2022), un documentar observaţional despre căsătoriile aranjate dintr-o comunitate de romi, realizat de Cătălina Tesar împreună cu Dana Bunescu, a avut în august premiera mondială la Festivalul de la Sarajevo, iar în octombrie a fost ales cel mai bun documentar românesc la Festivalul Astra de la Sibiu. Am profitat de apariţia acestui film ca să-i propun Danei Bunescu o discuţie amplă (pe care o aveam de mult timp în plan), la rubrica lunară de interviuri cu cineaşti consacraţi, pentru a afla mai multe despre felul în care vede ea cinematografia şi despre parcursul său (spoiler alert: deloc uşor). 

Pocalul. Despre fii şi fiice, realizat împreună cu Cătălina Tesar, este al doilea documentar la care eşti co-autoare, după Distanţa dintre mine şi mine (despre Nina Cassian), co-realizat cu Mona Nicoară. Cum ajungi în postura de co-autoare pornind de la cea de monteur? 

Vorbim despre un tip de implicare, un tip de căutare care ţine în primul rând de limbaj şi care până la urmă mă face parte din proiect, mult mai mult decât în alte situații. Dacă mă întrebi, cred că, în film, nu putem să vorbim de vocea unei singure persoane. De aceea, formula „un film de” mi se pare de multe ori supărătoare. Sunt puține filme care merită această atribuire a unui singur gând. Iar în documentar e cu atât mai greu de înţeles motivul pentru care se vorbeşte de o singură persoană. În general, cred că monteurul construieşte un parteneriat cu regizorul, cu operatorul, cu sunetistul, pentru a structura un discurs. Este parte din acest colectiv. Aşa că nu mi se pare nimic ieşit din comun ca monteurul să poată fi numit co-autor pentru foarte multe filme. Faptul că nu este o idee acceptată încă ţine mai degrabă de drepturi, de chestiuni financiare şi fiscale. Aşa mi s-a explicat de ce lucrul ăsta nu este neapărat admis. Mi se pare de fapt o prostie, pentru că, în fond şi la urma urmei, cred că ar trebui să ne gândim la film ca la operă colectivă, mai ales când vorbim de documentar. La ficţiune, lucrurile sunt puţin diferite. 

Eşti de părere că documentarul se face la montaj? 

Absolut. Evident că aproape orice regizor pleacă de acasă cu un plan. Cunosc regizori de film documentar care spun de la început că ştiu cum va arăta filmul. E o chestie pe care o cumpăr şi n-o cumpăr. Evident că natura documentarului este foarte variată. De exemplu, filmele lui Alecu Solomon de dinainte de Ouăle lui Tarzan sunt foarte atent croite, sunt ţinute sub un control riguros, pentru că el îşi construieşte universul în jurul temei şi începe să ficţionalizeze anumite lucruri şi să le pună în scenă într-un anume fel. Faptul că rezultatul nu ajunge să fie neapărat ce şi-a propus de la început, asta e o altă poveste. 

Însă, în cazul documentarului observaţional, cum este şi Pocalul, nu ştii niciodată ce ţi se întâmplă. La fel a fost şi cu filmul Laurei Căpăţână, Aici… adică acolo, care a fost filmat în aceeași manieră haiducească în care nişte oameni pleacă din când în când într-un anume loc şi stau acolo. Filmează ce iese în cadru. E fără un plan, chiar fără o direcţie estetică legată de imagine. E o întâmplare felul în care lucrurile arată, mai bine sau prost. Apoi începe în primul rând munca de defrișare a imaginilor, să vezi ce poţi să folosești, ce este rebut tehnic. Dar, cu ocazia filmului Pocalul şi a altui documentar pe care tocmai l-am terminat şi care încă nu a ieşit, despre artistul plastic Ion Grigorescu, am învăţat cu foarte mare greutate un lucru, şi anume să găsesc virtuţi în ceea ce în accepţiune academică este catalogat drept rebut, adică material greşit din punct de vedere tehnic, şi să încep să construiesc ceva cu acele lucruri pe care poate acum cinci sau zece ani le-aş fi aruncat. 

Este o chestie extraordinară, iar pentru asta realmente m-am educat, am făcut un exerciţiu cu mine. Toată experienţa a fost spasmodică, chinuitoare, am avut convulsii, pentru că nu reușeam să ajung la ceea ce îmi spunea intuiţia. În cele din urmă, am reuşit să găsesc o cale şi să-mi educ o răbdare şi un tip de atenţie care să mă lase să văd şi dincolo de greşeală, să găsesc un potenţial şi să pot să explorez şi aceste lucruri. Sunt foarte bucuroasă că mi s-a întâmplat asta, pentru că îmi doream de foarte multă vreme să am ocazia să învăţ aşa ceva. 

Majoritatea oamenilor mă iau pentru ceea ce ştiu să fac, nu pentru ceea ce vreau să descopăr. Asta este foarte frustrant, pentru că, fără acest impuls de a căpăta ceva nou, o nouă dimensiune pentru propria persoană, nu ar avea sens să fac ceea ce fac. Eu pot să învăţ, dar trebuie să mi se dea ocazia, să mi se dea şi timpul, pentru că, la un moment dat, apar nişte termene care sunt absolut imposibile şi care nu te lasă să mai experimentezi, să faci greșeli, să te duci undeva aiurea, să vezi de ce nu funcţionează. Trebuie să livrezi, să fii în permanenţă prompt şi să spui ce e de făcut şi să execuţi, eventual.

Cum te simţi în postura celui solicitat de multă lume să ajute la tot felul de proiecte?

Evident că încerc să fac faţă, pentru că sunt lucruri pe care îmi doresc să le fac, sunt curiozităţi pe care mi le doresc alimentate şi hrănite de diferite proiecte, dar este şi supărător atunci când trebuie să fac numai chestii pe care deja le-am mai făcut. Asta de fapt mă dezarmează şi m-a pus în situaţia de a mă opri un an din orice fel de lucru, pentru că nu mai găseam niciun fel de motivaţie în ceea ce făceam. Din primăvara trecută şi până vara asta am stat. Am mai făcut câteva chestii mici, am mai ajutat pe unii şi pe alţii, dar nu pentru că măruntaiele mele o cereau, ci pentru că promisesem prieteneşte să facem un lucru împreună. M-am oprit tocmai ca să-mi adun din nou resursele şi să-mi regăsesc curiozitatea. Nu este nimic dramatic. Orice om din lumea asta îşi ia o pauză după ce termină ceva. Prostia a fost a mea, pentru că am continuat mereu să lucrez. S-au înlănţuit proiecte – mari, mici, mijlocii –, iar la un moment dat s-au şi suprapus, aşa că devenisem prizoniera propriilor promisiuni. 

E vreo diferenţă fundamentală între felul în care lucrezi cu imagini de arhivă şi modul în care te ocupi de filmări realizate pentru un proiect de documentar observaţional de actualitate? 

Nu mi-am pus problema în felul ăsta conştient. Evident că imaginea de arhivă este mult mai politică. Prin imagine de arhivă înţeleg imaginea filmată până în 1990, dacă e să punem o limită temporală. Pentru că, de fapt, orice astfel de imagine a servit unui scop politic, există automat o încărcătură care te responsabilizează. Trebuie privită critic şi trebuie gândită şi înţeleasă înainte de a fi folosită într-un anume fel. Asta te pune la mai multă muncă, pentru că te obligă să apelezi la tot ce ştii, la lectură suplimentară, la o documentare extra-filmică. Pe când, în cazul celorlalte materiale, deşi te supun la aceleaşi cazne – pentru că trebuie să te apropii de universul pe care îl cercetezi cu aceeaşi dedicaţie şi cu aceleaşi curiozităţi şi poate pe aceleaşi canale –, decriptarea politică este mai redusă. Nu trebuie evitată, dar nu mai este atât de problematică. 

De ce te-ai implicat în protestele recente ale unui grup de cineaşti faţă de Centrul Naţional al Cinematografiei (CNC) şi în special faţă de declaraţiile controversate al directoarei instituţiei, Anca Mitran, legate de filmul documentar? Ce te-a deranjat cel mai tare?

De ani de zile mă cutremură felul în care autoritățile gândesc strategiile legate de cinematografia română în general. Pare că CNC este o instituție care doar repartizează nişte fonduri, şi odată repartizarea terminată, i se sfârșește şi rolul. Nu există niciun fel de implicare, de exemplu în promovare, în condiţiile în care obiectivele CNC, dacă te uiţi pe site, sunt cât se poate de vaste şi generoase şi vin să însoțească un film din momentul în care este în faza de proiect şi până când se termină. Apoi, discutăm despre reprezentarea la nivel internaţional şi alte lucruri de acest fel, care sunt făcute întotdeauna cu jumătate de măsură sau poate chiar mai puţin. 

Iar când vorbim de documentar, în condițiile în care doar 10% din bugetul CNC este alocat acestui tip de film, lucrurile sunt hilare sau sinistre, în funcţie de dispoziţie. Nu există niciun fel de curiozitate pentru filmul documentar. E foarte adevărat că ceea ce se credea pe vremea lui Ceauşescu despre filmul documentar, şi anume că este vehiculul propagandei, şi chiar era în mare măsură, a fost unul dintre motivele pentru care a fost dispreţuit şi aruncat la groapa de gunoi a istoriei culturii imediat după Revoluţie. Poţi să înţelegi. Dar au trecut 30 de ani de atunci. Între timp, documentarul şi-a găsit un nou suflu. Chiar şi filmul ăla pe care l-am aruncat la groapa de gunoi îl putem reevalua şi putem să căpătăm o perspectivă anume şi un înţeles mult mai bogat decât l-am fi putut avea atunci când eram cu picioarele şi capetele încinse de Revoluţie. De asemenea, s-a creat public pentru filmul documentar românesc prin cele două festivaluri importante, One World, de la Bucureşti, şi Astra, de la Sibiu. Cu toate astea, se ajunge la concluzia că este un produs care nu are ce căuta în cinematograf, un produs de mâna a doua, care nu trebuie neapărat finanţat şi ajutat, ci lăsat să se facă pe spezele proprii. Pare mai degrabă o misiune haiducească. Or, nu cred că este cazul, pentru că o mulţime de filme documentare româneşti au fost de interes pentru spectatorul plătitor de bilet şi sunt convinsă că vor mai fi multe de aici încolo. Atunci, de ce domnul film documentar e tratat ca un cetăţean de rangul doi?

De câţiva ani, există un interes tot mai mare pentru arhivă. Pe de o parte, asta se vede prin recuperarea şi prezentarea filmelor de arhivă, fie sub forma unui proiect ambiţios precum Sahia Vintage, coordonat de Adina Brădeanu, fie sub forma unor cinecluburi precum cele de sub umbrela Arhiva Activă, un proiect gestionat de Andrei Rus. Pe de altă parte, apar tot mai multe documentare care folosesc imagini de arhivă, etalonul fiind aici, bineînţeles, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu. Cum îţi explici acest fenomen? 

Nu pot decât să fac o supoziţie. Trăim un moment de criză. Şi cred că în astfel de vremuri începem să ne reorganizăm şi să înțelegem care este sursa nenorocirilor. Începe să apară o nevoie de reflectare asupra lucrurilor pe care le putem controla încă. Trecutul poate să fie unul dintre aceste instrumente. Mai mult decât atât, filmul care a surprins, care a captat fragmente din acest trecut, într-o formă sau alta, pentru cu totul alte scopuri, poate să devină o cheie de înţelegere mai clară a unor probleme. Înainte de orice, pur şi simplu ca instrument de documentare. Abia apoi poate să devină material de exprimare a unei noi teze. Dar cred că este în primul rând o nevoie de relecturare şi de găsire a unor răspunsuri la întrebări care sunt din ce în ce mai complicate şi mai presante. De aici această fervoare în explorarea arhivelor. Evident, mai există şi nevoia căutării în arhivele personale. E foarte adevărat că povestea cu pandemia ne-a dat ocazia să începem să scuturăm dulapurile. Am scăpat de şosete şi am ajuns la casete video, la fotografii, şi dintr-o dată a revenit acest gust pentru o explorare a unei intimităţi palpabile, la îndemână. 

Am stabilit că documentarul se face într-o foarte mare măsură la montaj. Dar un film de ficţiune poate fi salvat la montaj?

Eu nu aş folosi verbul „a salva” în niciun fel de situație când vorbim de echipe. De ce să discutăm de o formă clinică a unui obiect cultural sau un obiect de artă, care trebuie salvat de cineva? El se construieşte. Faptul că regizorul l-a gândit altfel la început şi nu a mers până la consecinţele ultime ale acţiunilor de pe platou, asta e altă poveste. Dar nu înseamnă că cineva salvează ceva. Exclus. Dimpotrivă, în faza asta, îți probezi tezele, care funcționează sau nu funcţionează. De multe ori nu funcţionează, şi trebuie găsite soluţii alternative, iar astea se obţin la montaj. Filmul se face la montaj. E felul în care judec eu lucrurile ca monteur. 

În afara celor două persoane implicate în procesul de montaj, adică regizorul şi monteurul, nimeni nu ştie despre ce e vorba, care este procesul şi cât este de frumos, de fapt, ca doi oameni să înceapă să rezoneze. Faptul că încerci să-ți acordezi frecvenţele de rezonanţă şi începi să cauţi aceleaşi lucruri, după ce ai pornit de pe poziţii poate complet divergente, este senzațional, pentru că asta înseamnă dialog şi înţelegere. Asta preţuiesc cel mai mult în treaba asta – să vorbim până obosim. 

Prin urmare, eşti de părere că e spaţiu suficient şi pentru creativitatea ta.

Absolut. Mi se pare o prostie să lucrezi cu cineva şi să nu te folosești de potențialul lui, să nu îi permiţi să dea ce are mai bun. Din păcate, cunosc şi acest tip de autor care spune: „Nu, acum facem aşa, îmi măsori trei fotograme la stânga şi trei la dreapta”. Nu în felul ăsta se fac lucrurile. Am avut parte o singură dată de genul ăsta de experiență şi de atunci mă feresc de ea. Mi se pare important să ştii să faci echipă cu omul cu care lucrezi. E o chestie care în timpul facultăţii nu ni s-a prezentat. Doar am intuit-o. Niciodată nu ne-a vorbit nimeni despre echipă. Eu pentru asta militez. Toate premiile care se dau sunt nişte prostii. Sunt doar ca să ne certificăm nouă că obiectul ăla artistic are cât de cât o valoare. Dar de fapt este vocea tuturor acolo, într-un fel sau altul. Regizorul nu poate fără actori, când vorbim de film de ficţiune. Actorul nu poate fără regizor. Fără monteur şi fără director de imagine, iarăşi nu se poate. Toată treaba asta este de fapt un schimb de energii care trebuie să îşi găsească vârful, până la urmă. Aici sunt acele rezonanţe pe care le atingem astfel încât amplificarea să fie maximă. Către asta tindem. Dacă reuşim sau nu, asta nu ştim niciodată. De aia momentul în care se termină filmul este cel mai trist, pentru că ştii că de aici încolo nu mai ai nimic de făcut, predai ştafeta către spectatori. Nu ştii niciodată dacă ai reușit să atingi maximul de potenţial. Mixajul de sunet, care este etapa finală şi de care mă ocup de asemenea, este cel mai angoasant. Nu pentru că ar fi ceva nasol în operaţiunea în sine, ci pentru că ştiu că, dacă mai vin idei după asta, e degeaba. Acolo e finish-ul. Partenerul cu care am făcut cele mai multe filme la mixaj, Cristinel Şirli, este minunat. Ne înţelegem perfect şi este mereu o plăcere să lucrăm. Însă mă simt aşa la mixaj pentru că ştiu că aia este finalitatea şi că dincolo de asta filmul e mort pentru mine. 

Cât de stimulant este pentru tine să montezi filme realizate în planuri-secvenţă?

Sunt filme şi filme. Au fost filme în plan-secvenţă unde misiunea era să judecăm care sunt momentele cele mai potrivite în care trebuie să apară elipsele. Apoi, trebuie stabilit ritmul general al filmului. În cazul meu, pentru că fac şi sunet, mai este o componentă foarte satisfăcătoare, când fac montajul de sunet încă din timpul montajului de imagine, cu schimb de replici, cu articulări şi intensităţi mai bune, favorabile succesului secvenţei. Este un întreg proces de lucru şi e foarte provocator. Ştim cu toţii secvenţa mesei din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. Nu a fost neapărat o reuşită la filmare, iar toată secvenţa este articulată din fragmente de silabe şi de cuvinte şi din tot ce s-a filmat cale de trei zile şi din niște sunete separate. Am gândit toată treaba asta la montaj. Fără ea noi nu ştiam dacă avem sau nu filmul. La montaj trebuie să ai totul sub control, ca să ştii ce îi dai mai departe spre lucru sunetistului. E foarte important ca lucrurile să fie foarte clare şi să nu mai fie nevoit şi altcineva să caute soluţii, pentru că nu ţi-ai terminat tu treaba.

Prin ce diferă implicarea într-un registru stilistic ca cel din Ana, mon amour, care este un film mult mai decupat, iar opţiunile de montaj sunt extrem de numeroase, fiind filmat cu două camere?

E la fel de provocator, numai că, evident, e alt mecanism. La Ana, mon amour, la fel ca şi la celelalte două filme ale lui Călin Peter Netzer la care am lucrat – Poziţia copilului şi cel mai recent, abia finalizat –, s-a filmat cu două camere, din unghiuri complementare, astfel încât spaţiul să fie acoperit 360 de grade. E o infinitate de opţiuni la montaj şi evident că este foarte satisfăcător să o cauţi pe cea mai bună şi să nu apelezi la soluția facilă: sunt două camere, le montăm între ele, şi aia e. Nu am făcut niciodată asta şi nu o voi face niciodată, tocmai pentru că este atât de la îndemână. Dacă reuşim sau nu, e o altă întrebare. Cine poate să răspundă la întrebarea dacă ne-a ieşit cea mai bună treabă pe care puteam să o facem? Când revăd unele filme după mai mulţi ani, pot să zic, ca Nina Cassian, că nu am fost proastă. Vara asta, am revăzut Poziţia copilului, după aproape zece ani, şi am plâns. Sigur, am plâns pentru că îmi era dor de Luminiţa Gheorghiu, dar m-am bucurat şi pentru cum ne-a ieşit filmul – chiar cred că am ajuns să facem cel mai bun lucru din materialul pe care l-am avut la dispoziţie.

Cum priveşti acum perioada studenţiei la Facultatea de Film, la sfârşitul anilor ‘90, când perspectivele pentru cinematografia română erau foarte proaste?

Am avut norocul să fac parte dintr-o generație foarte mişto, în care am fost foarte buni colegi şi prieteni, în ciuda diferenţelor de vârstă. Eu aveam 27 de ani când am intrat la facultate, colegii mei de la multimedia aveau 18-19 ani. A fost un liant, s-au aliniat planetele în momentul în care ne-am adunat în acel grup. Asta ne-a ajutat să ajungem la acele intuiţii legate de echipă, care ne-au ţinut unii lângă alţii în orice condiţii. Ne-a plăcut să învăţăm unii cu alţii şi unii de la alţii. Evident, nu vreau să idealizez perioada. Prezenţa acelor colegi a fost motivul pentru care am terminat facultatea. Din când în când aveam depresii. Nu înţelegeam exact ce caut acolo. În fiecare an simţeam că fizicianul din mine urlă şi că nu sunt în locul potrivit, dar din motive mai degrabă legate de sistemul de educaţie.

Cum era?

Mi se păreau halucinante schemele de predare, toate egale între ele şi cu nimic ieşit din comun. Aceeaşi reţetă de decupaj regizoral: ea se uită, el se uită şi ne îndepărtăm. Şi tot aşa. La un moment dat, asta te punea în dispoziţia de a nu mai înţelege ce cauţi acolo, pentru că nu mai inventezi nimic şi nu faci decât să pui într-un şablon orice tip de poveste. Asta era de natură să mă pună pe jar şi mă facă să mă întreb dacă am ajuns în locul potrivit. Chiar era o întrebare absolut obligatorie pentru mine, pentru că încercasem de trei ori să intru la facultatea de film, chiar mă străduisem să ajung acolo. Şi, de cele mai multe ori, răspunsul era „nu”. Însă prietenii şi colegii mă scoteau din acest „nu”, prin propuneri pe care le făceau şi pe care le discutam. Făceam tot felul de idioţenii, unele ne ieşeau, altele nu, dar experimentam. În momentul ăsta este mult mai uşor să faci, pentru că tehnologia permite. La momentul ăla nu aveam la dispoziţie nici măcar un echipament VHS ca să ne facem damblalele. Am terminat facultatea cam pe când se schimbau generațiile de echipamente. Noi am montat pe peliculă, am filmat pe peliculă, ne-am dus procesul până la capăt numai şi numai pe peliculă. Începuserăm să învăţăm, undeva prin anul trei, montajul digital, pe Avid, un echipament pe care îl îngrijea Mircea Ciocâltei. Mai aveam câte o temă, ca să nu rămânem neinstruiți la capitolul ăsta. Dar noi nu am montat decât analogic. La sunet lucrurile stăteau diferit, pentru că de prin anul trei am lucrat exclusiv pe Digigram montajul de sunet. Date fiind condiţiile, nu a fost uşor să ne găsim resursele să facem ceva împreună când ne trecea vreo idee prin cap. 

Simţeai cumva şi presiunea faptului că cinematografia română se îndreaptă spre faliment, cum avea să se întâmple chiar în anul în care ai terminat facultatea?

Nu ajunsesem până acolo. Nu aveam niciun fel de legătură cu ce se întâmpla de fapt în producţia mare. Era ceva la care puteam spera numai printr-un optimism dement. Nu ne puteam permite nici tipul ăla de exerciţii mici, când de fapt asta ne trebuia nouă, să exersăm cât mai mult, chiar dacă am fi făcut-o degeaba. Şcoala este locul în care oamenii trebuie să exerseze, să rateze, să înţeleagă de ce ratează. Rateul trebuie să facă parte din proces. Sau, dimpotrivă, să se bucure că au descoperit ceva mişto şi care este al lor. În momentul în care termini şcoala, unii şi alţii te iau de bun, trebuie să prestezi, să fii ceea ce detest eu, adică cineva care face ce ştie mai bine, şi nu-ţi mai permiţi să cauţi minuni. 

Nu ne gândeam că o să facem film. Eu am avut noroc că unul dintre colegi era fotograf pe platou la Castel Film când s-a făcut Beowulf, cu Christopher Lambert, şi ne-a dus acolo, pe mine şi pe un prieten şi coleg albanez. Eram oripilaţi de felul în care curgea pelicula de la Motor! şi până la Acţiune! Ni se părea că din bucăţile alea de peliculă nouă ne-ar fi ajuns să facem vreo 20 de filme (râde – n.r.). În orice caz, ni s-a părut fenomenal să ajungem pe un platou de filmare. 

Apoi, în anul patru de facultate, am avut norocul să fiu asistentă de regie la un film de lungmetraj românesc, care se numea la momentul ăla Taxi contra limuzină, filmat în 1999, blocat din motive financiare şi terminat în 2004 cu titlul Examen, de Titus Muntean. Am fost asistentă de regie, absolut întâmplător, pentru că teoretic nu aveam niciun fel de competență în ale asistenției, de oricare ar fi fost ea. A fost o întâlnire fenomenală. Cred că producătoarea o dăduse afară pe asistenta de regie, filmul fusese început şi căutau pe cineva. Melania Oproiu, care urma să fie monteuza filmului, m-a întrebat dacă nu vreau eu. Mi-e foarte neclar şi acum de ce m-a întrebat pe mine şi nu pe cineva care era student la regie. Am zis da, deşi habar nu aveam ce înseamnă. Aşa că iată-mă încercând să înţeleg care îmi e rostul şi făcând de toate, şi ce trebuia şi ce nu trebuia. Eram venită cu reflexele din școală: facem toți orice. Nici până la sfârșitul filmării nu am ştiut care era rolul meu. Dar am văzut cum se face. Am văzut cât este de mişto este să construieşti întâi scena, după care să stabileşti unde pui camera şi să înţelegi care este unghiul cel mai potrivit. Nu învăţasem lucrurile astea în şcoală. În facultate, în discuţiile despre decupajul regizoral se opera cu noţiuni abstracte: un spaţiu abstract, personaje abstracte, care au un traseu abstract, iar singurul lucru concret era camera. Toată treaba asta ar fi trebuit reprodusă în amărâtele de platouri pe care  le avea universitatea. Complet nenatural. De fapt, în lumea largă lucrurile stăteau cu totul altfel. Din experiența de asistentă de regie am învăţat că mi-ar plăcea cu adevărat să fac cinema. Sunt un om care a avut noroc, din  punctul ăsta de vedere. În condiţiile în care nu se întâmpla mare lucru la vremea aia, eu am avut totuşi şansa ca în facultate să mă întâlnesc cu nişte oameni şi, mai devreme sau mai târziu, să facem în aşa fel încât să se coaguleze nişte colaborări pe termen lung şi nişte prietenii care să ne facă pe toţi să fim un pic mai buni înainte de a începe.

Care a fost primul lungmetraj pe care l-ai montat?

Moartea domnului Lăzărescu. Mai făcusem lungmetraj, dar pe sunet. Cu Cristi Puiu mai lucrasem la Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea (scurtmetraj din 2004 – n.r.). Ne întâlniserăm şi a părut că ne potrivim. Chiar aşa a şi fost, până la un moment dat. Am învăţat enorm de la el. În primul rând, despre dăruirea şi energia pe care le investești în orice lucru pe care îl faci legat de film. Mi s-a părut că el e enorm şi că trebuie să fiu şi eu enormă. Probabil că a fost unul dintre cele mai importante stimulente în materie de investire în lucru. Practic, a scos limitele – trebuie să fii toată acolo, iar fără asta obiectul ăla este inutil şi munca ta e inexistentă. El însuşi nu are limite. Am învăţat că implicarea trebuie să fie totală. Decât să fii călduţ, mai bine să nu mai fii deloc. Am înţeles, de fapt, că trebuie să faci film din nevoie, nu pentru că este cool. Trebuie să doară ceva, pentru că oricum nu ai nici cel mai mic avantaj din a face film, de fapt. Notorietatea trece, dacă cumva ajungi acolo, şi mi se pare complet nesatisfăcătoare. Banii? Ferească Dumnezeu, lucrăm pentru mai nimic. Numai nevoia asta este motorul. Asta vine din durere, nu dintr-o plăcere de a face ceva. În momentul în care am simţit că îmi pierd acest motor şi această curiozitate, am zis că mai bine mă opresc.

Care crezi că sunt explicaţiile pentru apariţia înnoirii istorice a cinematografiei române după 2000, la care, din punctul meu de vedere, ai avut şi tu o contribuţie esenţială şi probabil insuficient evidenţiată?

Cred că ura faţă de felul în care cinematografia fusese făcută înainte. Refuzul de a continua acel drum care însemna o tratare superficială a actului cinematografic, văzut ca un vehicul de istorie uşoară şi cam atât. Cred că ăsta este motivul pentru care lucrurile au început să capete valoare şi anvergură, pentru că ajung să devină situaţii hrănite din tranziție în cea mai viscerală manieră. Ăsta a fost momentul în care lucrurile s-au copt. Deşi tranziţia era probabil pe terminate, acolo s-au întâmplat marile acumulări. 

Cât de cinefilă erai în adolescenţa ta din Craiova anilor ‘80?

La Craiova mergeam la film, dar nu pot să spun că rupeam cinematografele, pentru că erau multe filme proaste. Bine, cred că le-am văzut pe toate. În Craiova aveam vreo 4-5 cinematografe, în care petreceam o parte din timp. Apoi, prindeam televiziunea iugoslavă, care o dată pe an avea un maraton de film, ce începea vinerea şi se termina duminica. Film după film, inclusiv americane care nu existau în niciun cinematograf din România. În momentul în care se dădea Filmski Maraton, era paralizată activitatea din orice instituţie. Inclusiv şcolile se opreau. Lunea, lumea ajungea la şcoală sau la serviciu cu ochii roşii, pentru că realmente numai asta făceam, stăteam trei zile şi trei nopţi numai la televizor. Apoi începeau dezbaterile.

Cred că am început să devin o mai curioasă spectatoare în momentul în care am ajuns la Bucureşti şi am aflat că există Cinemateca. Vorbim despre sfârșitul anilor ‘80, când abonamentul la Cinematecă era marfă de contrabandă. Existau câteva abonamente pe care le tot schimbam între noi. Stăteam la coadă să intrăm. Deşi proiecţiile erau execrabile şi de cele mai multe ori filmele erau dublate de cineva din cabina de proiecție, nu conta. Era un acces la ceva ce nu mai avusesem până atunci, cu excepţia acelor Filmski Maraton. 

Şi mai era un lucru frumos pe vremea aia. La Casa Studenților erau nişte proiecţii organizate de Mircea Dumitrescu, căruia i se spunea „domn’ profesor”. Prezenta filme. Venea chiar şi la Măgurele. Aveam în aulă un aparat de proiecţie şi, din când în când, mai apărea „domn’ profesor” cu un snop de cutii cu filme pe care le proiecta. Ţin minte că acolo am văzut Du-te şi vezi de Elem Klimov. Ne deschidea nişte perspective şi ne punea într-o dispoziţie de a discuta, între noi, dar şi cu el, într-un fel în care până atunci nu o mai făcuserăm.

Ai păstrat cinefilia şi în primii ani după Revoluţie?

Da. Dar motivul pentru care am ajuns să încerc să fac cinema venea din faptul că aveam un prieten, fost coleg de facultate la fizică, care dăduse la scenaristică, intrase, aşa că eram primul lector al producţiilor sale. A început să mă amuze treaba asta şi să mi se pară că aş putea să încerc şi eu scenaristica, să văd cum e. Începuseră marile dezamăgiri legate de ce însemna cercetare în fizică. Începuse debandada. În momentul în care s-a schimbat regimul, platformele de cercetare cădeau unele după altele şi realizam că viitorul nu prea are cum să fie acolo. Asta nu ne-a împiedicat să ne continuăm studiile de fizică şi să le terminăm. Dar dezamăgirea era din ce în ce mai mare şi cred că fiecare dintre noi avea un plan B – fie să mai facă o facultate, fie să emigreze. Cam aşa s-a întâmplat şi cu mine. 

Am încercat să dau la film. Am vrut să dau la scenaristică în anul în care am terminat facultatea de fizică. Am mers să mă înscriu şi am văzut că a apărut o specializare nouă – multimedia: montaj, sunet şi grafică computerizată. Nu ştiu de ce am avut intuiția că mi s-ar potrivi mai bine asta, pentru că nu ştiam ce ar avea specific. Poate pentru că suna mai bine. Dar cred că mi-am găsit locul potrivit. 

Nu te-au descurajat primele două încercări eşuate de a intra la multimedia? Cât de greu ţi-a fost să faci trecerea de la fizică la film?

În momentul în care am dat prima oară, eram convinsă că o să şi intru, în naivitatea mea, fără să ştiu că multe lucruri erau deja aranjate. Nu ratasem nimic până atunci. Când mi-am propus să fac un lucru, l-am făcut, într-un fel sau altul. Probabil că am făcut numai lucruri pe care le puteam face (râde – n.r.).

Totuşi, primul domeniu ales, fizica, nu era uşor.

Este dificil, dar ştiam că vreau să îl fac şi că pot să îl fac. A fost o chestie pe care am făcut-o din dragoste, cu interes. Am vrut să devin a doua Marie Curie. Nu am devenit. La primul rateu la admiterea la film, când mi se pare că am căzut prima sub linie, a fost o tragedie, pentru că am simţit pentru prima oară ce gust are eşecul. Un pic cam târziu. După aceea a trebuit să-mi găsesc ceva de lucru, pentru că nu puteam să mai stau aşa. M-am angajat fizician microscopist la Institutul de Cercetare pentru Industria Electrotehnică. Am început să-mi fac de lucru pe acolo, în speranța că treaba asta nu este decât provizorie. Pentru admiterea de anul următor, nu m-am pregătit în vreun fel. Nu aveam idei despre cum aş putea să mă pregătesc, în afară de faptul că vedeam filme, însă nu atât de multe ca înainte, pentru că nu mai aveam atât de mult timp liber. Am dat din nou. Nu știu cum m-am comportat, dar ţin minte că, la ultimul examen, de transpunere audiovizuală a unui text, mi-a picat acelaşi text pe care îl avusesem cu un an înainte, ceva din Eugen Barbu. Profesorii au început să râdă, pentru că au ţinut minte, şi mi-au spus că pot să schimb biletul. În prostia mea, am zis că nu – dacă hazardul m-a împins spre asta, vreau să păstrez subiectul. Evident că iarăși am început să improvizez şi să construiesc cam aceleaşi aberaţii,  şi rezultatul a fost acelaşi. Am picat printre primii, din nou. Ăla a fost momentul în care am zis că e limpede că nu am nicio treabă cu filmul. N-am tăria necesară, nu mă pot concentra suficient, poate nu am nici talent. E ultima oară când mai fac. Şi încercam să-mi găsesc planul B, adică să testez ideea emigrării. La institutul de cercetare eram plătită foarte prost, cu un salariu cu care nu puteam să acopăr nici măcar o chirie. Eram într-o condiţie extrem de precară, care era condiţia majorităţii absolvenţilor de facultate ai vremii. Nu întâmplător toţi alegeau să plece. Nu se putea trăi, realmente. 

A venit cel de-al treilea an, era sfârșitul verii. Ţin minte că m-am întâlnit cu Adina Petrescu (monteur – n.r.) în troleibuz şi m-a întrebat dacă mai dau admitere. I-am spus că nu, pentru că nu are niciun sens şi că e clar că nu am nicio chemare. Nu m-a încurajat nici să dau, nici să nu dau. Apoi am primit chenzina, banii pe două săptămâni. În acel an se întâmplaseră două lucruri: crescuseră taxele de admitere, şi erau exact banii pe care îi luasem, bani cu care puteam să-mi cumpăr 10 kg de cartofi sau să plătesc taxa de admitere. Şi se scosese plata taxei pentru cea de-a doua facultate. Nu am dat admitere a treia oară din considerentele astea. Ştiam că nu o să intru, dar nu mai ştiam ce să fac cu concediile mele de la sfârșitul verii. Am zis să fac banii ăştia praf. Îi dau, ştiu că pierd, dar altceva nu mai ştiu să fac. Până când mă car din ţară, mai încerc o dată. Fără nicio speranță sau încredere. Cred că asta m-a ajutat teribil, pentru că mi-a oferit un soi de liniște şi distanţa care să-mi permită să gândesc puţin mai limpede ce am de zis. Emotivitatea mi-a jucat foarte multe feste de-a lungul timpului. Cred că asta este explicația pentru care a treia oară am intrat, şi în primele două dăţi nu.

Aşadar, dacă nu intrai nici atunci, plecai din ţară. Ştiai şi unde ai fi plecat? 

Da. Cel mai simplu pe vremea aia era să se plece în Canada. Absolut toți fizicienii plecau acolo. Aş fi plecat şi aş fi continuat să fac fizică. Era limpede că pentru asta sunt făcută. Asta am învățat, cu asta mă puteam ocupa. Dacă lucrurile s-ar fi putut schimba în altă direcţie în Canada, nu aveam de unde să ştiu. Gândeam întotdeauna în paşi mici, pentru că nimic din ceea ce se întâmpla în jurul meu nu-mi permitea să am perspective vaste, câtă vreme eu nu aveam unde să dorm, unde să pun capul. Mi s-a întâmplat de multe ori să dorm pe masa de la laborator, pentru că eram un om cu rucsac în spate. Ăsta este şi motivul pentru care multe lucruri din anii `90 îmi sunt complet străine acum, pentru că le-am reprimat. Şi acum aş vrea să le descopăr, ca să înţeleg ce am trăit. Sunt chestii pe care le-am uitat sau, mai bine zis, mi-am impus să le uit.

Ca pe traumă.

O traumă pe care acum ar trebui s-o scot la suprafață şi să o rezolv, pentru că este în continuare închistată. Mi-a fost greu. Nu e nimeni responsabil, în afară de istorie şi de felul în care am ştiut noi s-o facem, să participăm la ea. Dar e clar că acelei generaţii nu i s-au dat foarte multe şanse, decât dacă erai gata aranjat, cu părinţi care să ştie unde să te trimită şi să te pună în valoare. Altfel, pentru marea majoritate a fost extrem de greu. 

Reuşita de la a treia încercare a fost o şansă uriaşă pentru tine.

În situaţia asta, a fost un noroc. Am intrat pentru că am fost relaxată. Şi am reuşit să şi termin, lucru care era destul de improbabil în anumite momente, şi chiar să-mi găsesc o voce şi un fel de a fi care să aibă însemnătate şi să ducă la nişte produse artistice care nu ştiu cât de importante sunt, dar măcar au o oarecare greutate.

Ce te motivează acum?

Orice descoperire. Orice dimensiune nouă pe care o găsesc în ce fac, orice dimensiune nouă a unui obiect pe care pun mâna. Mi se pare că, dacă am şansa să construiesc ceva, sunt un om bucuros de acea găsire. Ceea ce îmi doresc foarte tare şi ceea ce mă animă este să-mi găsesc timpul să pot să experimentez. 

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.