În dimineața în care m-am întâlnit cu Eduardo Williams, o cometă sclipitoare pe firmamentul cinemaului experimental contemporan, ceasurile tocmai fuseseră date înainte pentru ora de toamnă – după ce, cu o noapte în urmă, o eclipsă parțială de lună a îmbrăcat cerul într-o atmosferă oarecum suprarealistă, magică. Mișcarea astrelor și ajustarea omenirii la acestea au părut un semn bun sub care să începem micul nostru interviu ce a avut loc în timpul Viennalei, fiindcă este ceva în asta ce oglindește minunăția ce este El auge del humano III (The Human Surge III), al doilea său lungmetraj, apărut la o distanță de șapte ani față de primul, cu care a câștigat Leopardul de Aur la Locarno în secțiunea Cineasti del Presente – El auge del humano. (În caz că vă întrebați – da, El auge II nu există. Încă?)

Iar Williams este, într-adevăr, un cineast al prezentului: încă de la începutul carierei sale, cu Could See a Puma (Pude ver un puma), cineastul argentinian s-a angajat într-un dialog polemic, însă totodată liber și cameleonic cu potențialitățile cinemaului și al imaginii în lumea contemporană, inovând constant utilizările acestora cât și posibilele lor puncte de contact, și care atinge totodată multitudinea de circumstanțe macropolitice și economice precare cu care se confruntă oamenii tineri în ziua de astăzi, mai ales cei care provin din țări care nu fac parte din așa-zisa „lume întâi”. Dacă aceste idei sună a cinema experimental politic de modă veche, ei bine, opera lui Williams e orice, dar nu de modă veche (deși ar fi greșit să negăm influența anumitor tradiții): în filmele sale nu găsim nicio urmă de mizerabilism ci, în schimb, un tur de forță de transcendentalism (mai ales în abordarea sa a naturii și a geografiei) – iar poate că singurul punct de comparație valabil ar fi cu cinema-ul unui Apichatpong Weerasethakul.

Am discutat cu Teddy (așa cum este el alintat în cercurile cinefile) despre tensiunea realism și supra-realism, despre cum se raportează imaginile „necinematografice”, cât și despre cum anume este să realizezi și să montezi un film în 360°, printre multe altele.

Î: Unul dintre primele lucruri la care m-am gândit, după ce am văzut filmul, a fost conceptul lui Bazin – cel al „mitului cinemaului total”. Anume, această așteptare față de realism care precede însăși existența cinematografului, care sălășluiește undeva adânc în mintea spectatorilor. Fiindcă ceea ce mi s-a părut fascinant pe parcursul filmului tău este faptul că există o tensiune între ceea ce s-ar putea numi o formă absolută de realism, care se simte aproape de modul în care cineva experimentează viața în mod imanent, dar și ceea ce este în mod clar o abordare foarte suprarealistă. Cum pui în relație aceste două aspecte? Ai lucrat în mod conștient cu aceste tensiuni?

Eduardo Williams: Da, sunt foarte conștient de ele. Mă rog, foarte… Ce vreau să spun este că, încă de când am început să fac filme, și chiar și în cazul primelor mele scurtmetraje, cred că acesta este unul dintre lucrurile la care mă gândesc cel mai mult și încerc să-l abordez în diferite moduri. Acesta este un sentiment pe care îl am și în viața mea de zi cu zi, știi, vizavi de realism. Dar, în același timp, am această senzație de îndoială față de realitate și toate cele. Și cred că un mod foarte bun de-a arăta, de-a împărți aceste senzații este prin intermediul cinemaului.

Într-unul dintre primele mele scurtmetraje, Pude Ver un Puma (2011), am filmat în acest cartier distrus. Mi-am imaginat că personajele vor trece prin acest cartier, însă fără să pomenească nimic despre asta – astfel încât să se creeze acest sentiment îndoielnic, gen „Oare ei văd toate astea sau nu? Este normal pentru ei? Oare de-aia nu zic nimic?”. Iar apoi am avut mereu această idee în gând, în diferite feluri.

În acest film, unele lucruri sunt asemănătoare cu Pude ver un Puma. De pildă, motivul pentru care am vrut ca filmul să înceapă în acest cartier din Sri Lanka e chiar motivul pentru care m-am dus în Sri Lanka: faptul că au acest cartier de case în formă de dom, care-i un loc care dă o senzație de stranietate. E clar că-i un loc foarte ciudat dacă nu ești de acolo și, convers, e clar că-i ceva foarte comun dacă ești de acolo. Apoi am descoperit că această formă a caselor are legătură cu tsunamiul care a avut loc acolo. Așa că au existat o mulțime de straturi, dar chiar și dacă nu știi nimic despre toate astea, până și doar imaginea acelui loc îți insuflă o senzație de fantezie. Mai departe de-atât, modul în care filmul îl traversează este foarte obișnuit, iar așa poți să vezi oameni care pur și simplu sunt acolo și trăiesc, știi ce zic?

Mai apoi, există multe elemente în film. Și îmi place foarte mult atunci când elementele care au venit înspre film într-o manieră documentară, să zic așa, adică improvizațiile sau alte lucruri de felul acesta, sunt văzute de spectatori ca fiind un element fantastic, sau ca făcând parte din latura sa suprarealistă. Știi ce zic? Cred că e ceva foarte amuzant și drăguț. Bineînțeles, una e modul în care lucrez cu ele, alta e cum sunt ele văzute. Și multe lucruri din film au venit în această manieră documentară, precum improvizațiile sau oamenii care erau pur și simplu acolo, pe străzi, care n-au luat parte în mod conștient.

Dar apoi… nu știu, ieri cineva m-a întrebat despre faptul că oameni tot cad pe jos în film, care-i un lucru care se întâmplă în multe dintre filmele mele. Și mă gândeam la faptul că, uneori, anumite scene par a fi documentare și, dintr-o dată, apare un eveniment foarte dramatic, performativ, care, în mod clar, nu este unul documentar – pentru că îți poți da și tu seama că nu este un leșin real, știi ce zic? [râde] Uneori e vorba de modul în care se mișcă camera în film: cumva ciudat, sau robotic… Poți simți că există ceva acolo care te scoate din senzația de a fi prezent alături de oamenii din film, pe care uneori încerc să o creez, chiar dacă imaginea este destul de stranie.

Speranța mea sau, mai degrabă, concepția mea despre film este că, uneori, vei putea uita pur și simplu de cameră, de tipul de imagine pe care o vezi în fața ochilor și că vei fi acolo, împreună cu oamenii, urmărindu-i, ascultându-i.

Nu știu ce să zic în legătură cu trimiterea la Bazin, pentru că nu mă prea pricep la trimiteri [zâmbește], dar cred că sunt mulți oameni care, uneori, au impresia că atunci când lucrurile devin mai ciudate, ele sunt de fapt mai realiste, știi ce zic? Sau toate aceste lucruri care deformează imaginea, sau care pur și simplu pot fi văzute ca fiind nerealiste, însă, pentru mine, felul ăsta de-a vedea lucrurile este mai realist decât unul „normal”, să zicem.

Când oamenii vorbesc despre partea tehnologică a filmelor mele sau despre relația lor cu tehnologia și toate astea, cred că acest aspect este mai prezent în felul în care vorbesc personajele, în felul în care îi vedem, în felul în care ne petrecem timpul împreună, mai mult decât atunci când vorbesc explicit despre Wi-Fi sau alte chestii tehnice. Întotdeauna am relaționat puternic cu chatting-ul online și cu modul în care vorbim în chatrooms mai mult decât cu felul în care vorbim în viața reală. Sau scenele în care fețele lor sunt deformate de camera de filmat, toate chestiile astea care te fac să te simți de parcă ai fi în interiorul lumii digitale. Cred că asta reflectă foarte mult starea mea de spirit, în multe cazuri, și cred că este un lucru pe care mulți oameni îl au în comun.

Fiindcă ai adus vorba de cameră, aș vrea să te întreb: ce ți-a stârnit interesul pentru această cameră cu un unghi de 360 de grade? Cum ai ajuns să o folosești? Este un tip de cameră care este foarte ușor de manipulat. Și cred că asta îți permite multă libertate, totodată. E vizibil și în filmele tale precedente, precum această instalație pe care ai prezentat-o la începutul anului în cadrul Forum Expanded, care a folosit imagini din timpul unei endoscopii (printre altele), faptul că ești atras de un mod de a crea imagini care ar putea fi definit în limitele a ceea ce Hito Steyerl numește „imaginea săracă”.

Nu știu dacă aș numi-o „imagine săracă” – fiindcă acest cuvânt, „sărac”, e mereu văzut drept ceva foarte negativ. Dar e adevărat. Și mai simt și o mare respingere față de „imaginea bogată” [râde], știi ce zic? Gen, „Uf, vă rog, gata!”. E vorba și despre toate celelalte feluri în care o imagine poate fi. Știu că asta-nseamă că, într-un oarecare fel, aceste imagini sunt văzute drept imagini sărace, dar să știi că uneori sunt foarte scumpe! [râde]

De data aceasta, camera pe care am folosit-o nu-i deloc mică. Este mare, de forma unei mingi, cântărește aproape 15 kilograme și are opt obiective. Deci nu este o camera tipică, mică, de 360 de grade, care-i aceeași cu cea pe care am folosit-o mai demult, într-un scurtmetraj de-al meu [n.a.: în Parsi, 2019] filmat pe un GoPro cu două obiective. Pentru camera aceasta, am creat un rucsac special în care am transportat-o, cu o tijă care ținea camera deasupra capului tău. Probabil că e totuși mai ieftină decât, nu știu, o cameră de cinema specializată, ca un Alexa sau un Red. Totodată, e un tip de cameră rar întâlnit în cinema, pentru că, de regulă, camerele 360 sunt folosite pentru sport sau lucruri de genul acesta, nu pentru film.

În fine, motivul principal pentru care am ales să o folosim a fost datorită faptului că am făcut un scurtmetraj înainte [n.a.: de El Auge III] și, în timp ce lucram la acesta, am descoperit acest proces care mi-a plăcut foarte mult. Adică, în timpul post-producției, am folosit un headset VR pentru a lucra la cadrajul filmului. Așadar, ca să montez filmul, urcam imaginile în cască ca să le văd, iar ceea ce făceam în acele momente a fost să-mi înregistrez mișcările capului în timp ce mă uitam la imagini. Deci, felul în care filmul este încadrat provine din mișcarea capului meu. Pentru mine, partea interesantă a fost că astfel puteam să modific clipa în care stabileam încadratura. Și, odată cu aceasta, puteam schimba și starea de spirit în care eram, sau în care sunt în timp ce creez imaginea. Mintea ta este mai disponibilă, sau, să zicem, disponibilă într-un alt mod.

Așa că am vrut să reiau acest proces, dar de data asta, pentru un lungmetraj, unul mai narativ decât scurtmetrajul, care a fost ca un soi de poem. Dar apoi, bineînțeles, știu că indiferent de camera pe care o folosesc, fie ea „normală”, veche sau nouă, lucrurile se întâmplă mereu astfel: le folosesc și, pe măsură ce le folosesc, descopăr ce pot și nu pot să fac cu ele, ce sentimente generează ele în oamenii din jur. Unele camere sunt mai intimidante, iar altele sunt mai invizibile, să zicem. Camera asta avea două tăișuri: era un obiect ciudat pentru noi toți, mai ales pentru actori, dar în același timp, nu trebuia să lucrezi la încadratură, ci pur și simplu mergeai [n.a.: cu camera în spate], și-aveam momente în care parcă dispărea. Fiind diferită de o cameră obișnuită, era mai degrabă ca un soi de o parte a corpului pentru persoana care o ducea în spate, știi ce zic? Nu se simțea ca un corp atât de străin, iar asta cred că a creat o senzație diferită. Dar apoi, ideea era – ce se va întâmpla cu această cameră?

Mă lungesc? Să-mi spui, te rog, dacă răspunsul e prea lung.

Nu, nu, nu, deloc. Îmi plac răspunsurile lungi. Sunt mai sincere.

Bine, haha. Deci… Primul lucru a fost: ne ascundem sau nu de cameră? Pentru că, chiar dacă știam că voi alege doar o parte a imaginii și că filmul final nu va fi în 360 voiam să pot alege orice parte a imaginii, în care să nu apar eu sau echipa de filmare. Apoi, încetul cu încetul, ne-am învățat să ne ascundem de cameră, și chiar și acesta e un lucru interesant. Pentru că uneori puteam vedea ce se întâmpla în cadru, alteori nu – uneori trebuia să mă bazez pe ceea ce actorii îmi spuneau că s-a întâmplat. Aceasta este o diferență interesantă în comunicare, pentru că uneori trebuia să decid dacă voi relua o dublă sau dacă voi sugera anumite modificări nu pe baza a ceea ce vedeam, ci pe baza a ceea ce îmi spuneau ei că s-a întâmplat. E-un mod foarte diferit de a experimenta filmarea.

Am montat cele două ore ale filmului, apoi le-am văzut în casca VR. Interesant a fost că mișcarea camerei (adică, în acest caz, a capului meu) n-a construit un film care înaintează scenă cu scenă ci, mai degrabă, este doar una dintre o infinitate de variante posibile ale acelor două ore de filmare. Iar realizarea asta m-a făcut să-mi dau seama că voiam să-ncep să mă uit la lucruri foarte diferite. De pildă, să mă uit mai mult la plante. Atunci când te poți mișca atât de ușor în interiorul imaginii, se naște un mod diferit de-a privi ceea ce se întâmplă. Și uneori voiam să mă detașez de ceea ce credeam că acea scenă ar trebui să fie și să-ncep să mă uit prin jur. Așa că această mișcare – privirea împrejur – a început să aibă loc din ce în ce mai des în cadrul filmului, mișcare care, în cele din urmă, ajunge la această rotire nebună. Toate aceste lucruri s-au întâmplat datorită acestui sistem, care mi-a plăcut foarte mult.

În timp ce vorbeai despre această modalitate de-a monta, folosindu-te de o cască VR și modul în care asta influențează narațiunea sau anti-narațiunea, mi-a atras atenția acest fapt „de-a privi alte lucruri”. Fiindcă, bineînțeles, atunci când poți să vezi și să experimentezi încă odată ceva ce-ai mai văzut deja, folosindu-te de o înregistrare, există un impuls natural de a căuta alte lucruri, de-a accesa un fel de „conștiință extinsă” a momentului. E ceva care, pentru mine, se simte foarte seducător, sau chiar imens – și, deci, ceva în care te poți pierde foarte ușor. Cum faci astfel încât să nu devii complet absorbit, ba chiar pierdut acest proces? Cum îl faci să fie riguros?

În ce privește toate posibilitățile materialului, vreți să zici? Asta se întâmplă mereu când faci un film, cred, în varii moduri. Chiar dacă este vorba de un alt tip de film, întotdeauna poți monta la nesfârșit, știi ce zic? Există ceva în acest proces de-a decide, de-a lua astfel de decizii și de-a accepta ceea ce se întâmplă, într-un fel. Iar apoi, mai sunt și altfel de momente, în care insist mai mult în căutarea de opțiuni, să zicem așa.

De exemplu, chiar și în scurtmetraj, au fost unele părți pe care le-am folosit bazându-mă pe primul meu mod de a le privi. Dar au fost și unele scene în care au existat atât de multe elemente – în Parsi, de pildă, ne-am dat cu rolele printr-o piață din Guineea. Și erau atât de mulți oameni în jurul nostru, se întâmplau atât de multe lucruri încât devenea exact cum zici: aveai senzația că-ți dorești să poți vedea în toate colțurile, că peste tot se întâmplau lucruri interesante în cadrul imaginii. Așa că, ori de câte ori îmi dau seama că e prea mult, îmi zic: „Bine, îmi voi urma primul instinct în legătură cu ceea ce este de văzut în acest cadru”. Dar în alte scene, am vrut să urmăresc alte conexiuni, așa că a fost ca și cum aș fi exersat o mișcare, un dans, un ritm. În general, îmi plac ambele modalități de lucru – fie că încerc să văd totul, fie că mă încred în instinctul meu. În cazul acestui film, pentru că mai făcusem asta înainte, nu am avut atât de multe întrebări, pentru că știam deja procesul.

Este o idee foarte interesantă, a montajului ca mișcare. Ceva foarte cinetic, care e-n contrast cu un film tradițional, să zicem, în care ai „material brut”, ori mai multe versiuni ale aceluiași cadru, și decizia este pur și simplu de-a alege între ele – e foarte intuitiv, să zicem, dar într-o manieră foarte funcțională. Ceea ce faci aici este ceva complet diferit.

Și da, e-adevărat ce zici despre multitudinea posibilităților. Cred că în unele cazuri am avut multe îndoieli, în timp ce în altele, n-am avut la fel de multe. Dar, în general, chiar dacă există toate aceste posibilități, ai o viziune anume asupra a ceea ce poate fi o scenă, iar asta stabilește cumva limitele. Și chiar trebuie să pun niște limite, pentru că altfel, așa cum spui și tu, poți ajunge să te învârți la nesfârșit. Îmi place întotdeauna să-mi stabilesc un termen limită la care să termin filmul, chiar dacă este un deadline puțin cam fictiv, știi? Cum ar fi să îl trimit la un festival anume, de pildă. Fiindcă atunci când lucrez la un film, n-aș fi altminteri niciodată în stare să-mi zic că „OK, acum e perfect, sunt gata”.

Un deadline e ceva bun. Chiar dacă pe moment e ceva stresant, fiindcă uneori te pune să lucrezi non-stop, uneori timp de luni întregi. Dar dacă n-aș avea un termen limită, nu m-aș putea decide niciodată asupra momentului în care filmul e gata. Pe măsură ce înaintez în proces, încerc să fiu cât mai deschis la posibilitățile materialului pe care îl am, mai ales la montaj.

Chiar și dacă ești conștient că există multe posibilități, nu te poți gândi decât la un anumit număr limitat. Și uneori apar anumite lucruri surprinzătoare. De pildă, am vrut să am insecte zburătoare în film, dar nu voiam să le creez [n.a.: în post-producție]. Iar când eram în junglă, erau o mulțime de insecte în jurul nostru și a existat un moment în care una s-a apropiat foarte tare de cameră. Am prins asta în timp ce revedeam materialul, așa că m-am decis să o urmăresc. Așadar, ăsta ar fi un exemplu de lucru pe care nu l-am planificat și care m-a surprins. Dar, în fine, nu sunt obsedat să găsesc mereu asemenea chestii. Cred că este bine să ai un oarecare echilibru și, uneori, să urmărești doar ideea originară a scenei sau să urmărești doar ceea ce fac personajele în cadrul acesteia.

Am vrut să te întreb – poate că „narațiune” nu este cuvântul potrivit – dar, să zicem așa, despre structura filmului. Începi în aceste trei țări și apoi, încet-încet, distrugi înțelegerea inițială a spațiului și a timpului din film și, în general, înțelegerea lor cinematografică convențională. Și văd această alegere în raport cu momentele pivotante din primul Auge del Humano. Iar din punct de vedere politic, acest lucru este, de asemenea, foarte interesant, deoarece însuși actul de a încălca aceste reguli este extrem de politic. Iar acest lucru se datorează și modului în care sunt reprezentate de regulă aceste țări. Cum lucrezi la desființarea tuturor acestor granițe, a timpului și a spațiului, a identității naționale, a tuturor acestor paradigme pe care pur și simplu le desființezi?

Ceea ce îmi place cel mai mult la film este că toate aceste idei pe care le pot avea despre țări și despre diferite lucruri care au legătură cu ele – ce aspecte sunt sau nu arătate, limbile, peisajele – sunt date nu de cuvinte, ci de felul în care se îmbină imaginile, despre cum sunt oamenii într-un loc sau altul, de toate aceste lucruri care nu sunt spuse cu voce tare.

Pentru mine, acesta este cel mai bun lucru în cinema: toate ideile pe care le pot împărtăși, dar care nu sunt rostite, știi? Bineînțeles, ele au legătură cu cuvintele, iar cuvintele adaugă, de asemenea, ceva la aceste idei legate de țări și mișcări și toate astea. Dar ceea ce îmi place cu adevărat este că majoritatea acestor idei sunt date de imagini, de sunete și de informații non-verbale, ceea ce este mult mai puternic decât să le rostești. Atât ca spectator cât și ca persoană, cred că aceste idei lasă o impresie mai puternică în adâncul meu atunci când apar astfel, mai degrabă decât atunci când sunt pronunțate pur și simplu.

Din punct de vedere structural, în ambele filme, ideea de bază a fost să pun în relație aceste țări pe care nu le văd atât de des. Desigur, asta se poate spune despre multe locuri, dar da, e vorba de țări prin care „nu treci” prea des. În Argentina, la fel ca-n multe alte țări, avem mereu tendința să privim spre același număr de țări, din punct de vedere cultural. Ne comparăm mereu cu acestea – fie și doar ca să ne convingem singuri de cât de nasoli suntem, sau ca să ne minimizăm: ne uităm mereu la țările bogate din Europa sau America de Nord. Așadar, ca pe-o primă idee de bază, am refuzat să fac asta, vrând să intru în relație directă cu alte țări.

Știam că vreau să încep în acest cartier din Sri Lanka, cu toată această parte mai întunecată, fiindcă e mai puțină luminată, dar și pentru că personajele sunt mai confuze, cumva – și apoi să termin pe acest munte, cu oamenii care zboară de colo-colo, ajungând într-un loc mai fantastic, mai detașat de realitate, ca pe-o modalitate de a căuta ceva diferit. Uneori, când nu știi cum să schimbi realitatea, apelezi la fantezie, chiar dacă ceea ce îți dorești cu adevărat este să schimbi realitatea – dar poate că este necesar să treci prin fantezie pentru a reveni să vezi dacă poate există o nouă modalitate de a relaționa cu realitatea.

Dar, pentru acest film, un alt lucru important a fost să călătoresc cu actorii, ceea ce nu am mai făcut până acum. Știam că asta va fi dificil din punct de vedere al producției, pentru că este costisitor și necesită mai multă organizare decât în alte cazuri. Este și o mare responsabilitate să călătorești deodată cu mulți oameni. În trecut se întâmpla să fiu singurul care călătorea împreună cu echipa, poate alături de încă cineva, de regulă o persoană care era obișnuită să călătorească și să lucreze în cinema. De data aceasta, a fost vorba oameni care lucrau pentru prima dată la un film și care nu își părăseau țara. Acest lucru s-a dovedit a fi foarte dificil în timp ce lucram la film, dar pentru mine a fost super important și chiar am ținut la această idee.

Iar asta a fost foarte important pentru mine și din punct de vedere politic, mai ales pentru că suntem din ce în ce mai obișnuiți cu filme făcute de regizori europeni care călătoresc prin lume. Deși eu nu sunt european, totuși, îmi dau seama că acest lucru contează – și încă nu suntem atât de obișnuiți să vedem că și oamenii din aceste țări călătoresc împreună. O altă întrebare interesantă a fost ceea ce va urma să se întâmple [n.a.: pe parcursul călătoriei]. Nu știu, poate că nu se va întâmpla nimic, dar când ai actori din Sri Lanka care vin în Peru, sau actori peruani și srilankezi care merg în Taiwan… M-am întrebat cum va fi experiența lor și asta a fost o parte importantă a filmului.

Dar, de asemenea, a fost ceva gândit în principal pentru spectatori, care i-ar fi văzut venind și plecând din diverse locuri. Cred că asta sparge un pic această idee a filmului care merge într-un anumit loc, arătându-ți oamenii în locul în care se află deja, bla, bla, bla. Așa că asta a fost foarte important și totodată foarte dificil. Unii oameni zic că „Oh, nu există granițe”, și există, într-adevăr, această idee fantezistă de-a te afla pur și simplu într-un loc sau altul, însă cred că, chiar dacă nu explicăm asta prea tare în film, lucrurile se leagă și cu acest lucru pe care îl știm deja cu toții, și anume că nu tuturor le este ușor să călătorească.

Iar mișcarea oamenilor din aceste țări anume prin lume este, de asemenea, foarte politică, fiindcă de cele mai multe ori este reprezentată drept migrație, în loc de călătorie. Atribuim un sens politic mișcării lor prin lume, în timp ce mișcarea oamenilor din lumea întâi este văzută drept „firească”. E ceva pe care-l luăm drept un dat.

Și mișcarea lor este mai liberă: ei pot călători pentru a munci, pentru a vizita sau pentru alte scopuri. Iar când vine vorba de alți oameni, ne gândim: „Oh, dacă călătoresc, înseamnă că o fac doar fiindcă au nevoie de un loc de muncă mai bun”, sau orice altceva. Mă bucur că se atinge puțin acest aspect în film, legat de felul în care călătorim. Dar, de asemenea, ei [n.a.: actorii] sunt pur și simplu acolo, știi. Și pentru mine a fost important să nu ignorăm complet acest lucru, dar nici să nu creăm o fantezie absolută, ceva ce-ar fi complet detașat de realitate.

Dar, totodată, așa cum spui și tu, se poate face un film despre fantezii. Unii oameni care au văzut primele mele filme mi-au zis că „Ah, dar mă gândeam că, dacă tot te-ai dus în această țară africană, atunci tipii din film vor începe să se împuște”. Doamne, de ce? Sau c-ar face ceva criminal. Fiindcă nu-s bogați sau ceva de genul. Lucruri extrem de stupide! Dar care sunt foarte comune, din multe puncte de vedere.

Totodată, am vrut să am mai mulți actori LGBT în film, însă asta nu este o temă explicită în film. Pentru mine, asta este important. Bineînțeles, nu c-ar fi ceva rău dacă asta este o temă concretă, iar pentru unele filme asta este grozav, dar putem face și filme care nu sunt în mod clar despre asta, în care doar arătăm că suntem LGBT, fără a transforma asta într-o temă, înțelegi ce zic? Putem vorbi doar despre viață, despre locuri de muncă, despre fantezii și despre orice altceva.

Dar da, pentru asta e o parte foarte importantă a filmului, adică factorul politic al modului în care ne mișcăm în lume, cine călătorește, cine nu călătorește, cum călătorim, cum ne așteptăm să vedem acei oameni. Așa cum în unele locuri, imigranții bogați sunt numiți expați, iar alții sunt imigranți, toate aceste lucruri idioate. De ce? Fie suntem cu toții expatriați, fie suntem cu toții imigranți. Unuia dintre actorii din Sri Lanka nu i s-a dat viză pentru a merge la Locarno, ambasada [n.n.: elvețiană] a refuzat să i-o acorde.

E oribil.

Și asta pentru competiție și-așa mai departe. Cu trei zile înainte de proiecție, când aveam deja biletele, totul era acoperit. O țăcăneală! Mă rog, nu-i de parcă e ceva surprinzător, dar e, gen… nici măcar pentru un eveniment mare, unde se presupune că participarea lui e importantă, iar statul însuși e unul dintre sponsorii acestui eveniment unde se arată un film în care el apare pe ecran… Și tu nu-ți dorești ca el să fie acolo! Cred că asta dovedește ceva ceea ce știm deja, dar… E foarte clar că ne place să arătăm aceste filme, în timp ce ne gândim că „Vai, uită-te și tu la oamenii ăștia, dar aoleu, să nu cumva să-i aduceți aici!”, știi ce zic? „Închipuiește-ți că rămân aici! Doamne, ar fi teribil!”

Apropo de aspectele LGBT ale filmului, ultima mea întrebare se referă la estetica queer a filmului – pentru că eu cred că acest film e profund queer, mai ales prin modul în care rupe noțiunile normative în ceea ce privește imaginea, structura ori politica. Și, în același timp, îl văd și drept un stoner film. Este aproape ca un nou gen – filmul queer stoner. Te gândești vreodată la gen în timp ce lucrezi?

Nu mă gândesc prea des la gen. Mereu încerc să mă schimb, așa că, atunci când mă gândesc la lucruri, nu-ncerc niciodată să caut chiar și un gen nou, sau un nou set de reguli în care aș putea face ceva. Iar asta înseamnă genul: un set de reguli care se repetă. Desigur, repet multe lucruri: fie că vorbim de gen, ori de alte chestii, așa că…

Mereu încerc să mă țin de lucruri care simt că sunt interesante, sau de anumite maniere de-a lucra, dar apoi, mereu încerc și să mă schimb. Uneori, e camera, care aduce cu sine un nou mod de-a lucra. Iar alteori, nu știu, e ideea asta că structura nu va fi definită de țările care apar în film ci de faptul că voi călători cu actorii, toate lucrurile astea care ar aduce ceva diferit în modul în care știu deja să fac filme.

Doar mă gândesc la ceea ce îmi doresc, la ceea ce cred că ar fi interesant de făcut într-un film și la ce fel de idei ar merita împărtășim, iar apoi încerc să le prezint într-un mod original. Nu știu dacă „original” este un termen prea pretențios, dar, într-un fel, e vorba de ceva ceea ce ar fi special pentru un film, știi ce zic?

Dar când te gândești la gen, în ce manieră îl relaționezi cu filmele mele?

Multă vreme nu m-am gândit deloc la genul cinematografic. Dar apoi am început să mă gândesc la el – nu neapărat ca la un set de reguli, ci, mai degrabă, ca la aceste fantome care bântuie cinematografia, asta ca să revin la  mitului cinemaului totale. Fantomele care trăiesc în cinema, oarecum, care plutesc uneori în mintea ta, în calitate de spectator. Nu neapărat pentru că încerci să ai o abordare normativă ca să înțelegi ceea ce vezi, dar fiindcă ele există într-un fel de continuitate.

Da, este adevărat. Și mai este adevărat că, de fiecare dată când vezi un film, plutesc acolo toate celelalte filme pe care le-ai văzut, sau unele dintre ele, chiar dacă nu te gândești cu adevărat la ele. Întotdeauna există un fel de comparație, o legătură cu ceea ce te aștepți să vezi sau nu. Chiar dacă pentru unii oameni este ceva mai deschis, pentru alții e mai degrabă închis, dar da, într-adevăr, acest lucru este mereu prezent.

Poate că nu mă gândesc la asta în mod conștient, dar este adevărat că, dacă te gândești la gen și, de asemenea, la toate celelalte filme pe care le-ai văzut sau la toate regulile posibile pe care le propuneau celelalte filme, atunci probabil că și eu am acest tip de gândire.

Dar am încercat – sau, în fine, nu știu dacă am încercat cu adevărat –, dar faptul este că, în timp ce lucrez la un film, sunt foarte „inconștient” despre cinema, în general. Nu am niciodată în gând trimiteri la alte filme. Nu mi se întâmplă niciodată, sau, mă rog, doar foarte rar, ca eu să văd un film care mă face să mă gândesc la ce soi de film aș vrea să fac la rândul meu. Și ori de câte ori văd un film care îmi place, de cele mai multe ori doar îl privesc. Și poate că atunci când citesc o carte care-mi place, atunci da, mă gândesc într-o manieră mai clară la ceva ce mi-ar plăcea să fac într-un film. Se întâmplă foarte, foarte rar ca un film să-mi dea o idee directă. Cred că ceea ce se întâmplă este că probabil înțeleg acele filme, iar apoi multe dintre acestea se transformă în altceva în filmele mele. Dar, cel puțin în ce mă privește pe mine, nu conștientizez conexiunile dintre filmele altora și ale mele.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.