Născută la 25 octombrie 1982 la Bucureşti, Ana Drăghici este una dintre foarte puţinele femei director de imagine din cinematografia română. Este cunoscută în special pentru filmele „Două lozuri” (2016) şi „Povestea unui pierde-vară” (2018), regizate de Paul Negoescu, dar a lucrat de asemenea la mai multe scurtmetraje şi a fost, o scurtă perioadă, operator la „Aurora” (2010) lui Cristi Puiu.

A finalizat recent imaginea la două noi lungmetraje, de Ruxandra Ghiţescu („Otto barbarul”) şi, respectiv, de Bogdan Theodor Olteanu („Mia își ratează răzbunarea”), care vor fi lansate anul viitor.

A devenit abia a doua femeie care semnează singură imaginea unui lungmetraj românesc de ficţiune, după Anca Damian, care debutase în primii ani de după 1990.

După ce a absolvit Liceul Iulia Haşdeu, a intrat la Facultatea de Limbi Străine a Universităţii Bucureşti, pe care a terminat-o în 2005. Însă gândul îi era la cinema şi, mai ales, la imaginea de film.

Într-un final, şi-a făcut curaj şi a dat la UNATC, la secţia de Imagine, chiar din timpul studiilor de Limbi Moderne Aplicate, în 2003. După un an cu două facultăţi în paralel, şi-a îngheţat studiile de la UNATC, pe care le-a reluat în 2005, la clasa lui Florin Mihăilescu, şi pe care le-a finalizat în 2008.      

Au urmat un masterat tot în Imagine şi tot la UNATC, între 2009 şi 2011, cu Dan Alexandru, şi din 2010 un doctorat, întrerupt însă pe parcurs din motive personale şi profesionale, dar pe care vrea să îl reia la Filosofie. 

În 2015 a participat la programul Sarajevo Talents al Festivalului de Film de la Sarajevo.

Este iniţiatoarea asociaţiei Graphis 122, care derulează mai mult proiecte, printre care şi laboratorul de sprijin pentru tineri cineaşti FILM+, din care mai fac parte regizorul Paul Negoescu, producătoarea Anamaria Antoci şi consultantul în cinema Alex Trăilă.

De ce ai trecut de la Limbi Străine la studii de cinema?

Povestea cu cinema-ul mă bântuia din liceu. Dar nu am avut curaj să dau din prima la Film. Nu am avut sprijin nici de acasă. În liceu am avut două-trei colege, printre care şi Iulia Rugină, care avea să intre la Regie, cu care mergeam la Cinematecă. Tot vedeam filme şi mă ambalam pe ideea asta. La un moment dat am zis să încerc şi eu. Cinema-ul era ca o pasiune. Nu îl vedeam ca pe o profesie la vârsta aia. Murise şi taică-miu când eram în anul întâi la Limbi Străine. Am fost în derivă câţiva ani, până mi-am revenit din şoc, până m-am hotărât să încerc. Nu am avut bani să fac pregătire, nici măcar cursurile de weekend de la şcoală. Maică-mea îmi zicea că nu am ce să caut acolo. Dar am dat şi am intrat.

Şi ce însemna pasiunea asta în liceu?

Vedeam filme şi făceam fotografii. La vârsta aia nu puteam să o definesc ca o pasiune cinematografică, ci mai degrabă vizuală. Era un consum vizual de filme, fotografie, artă plastică.

Ai ştiut de la început, de când te-ai decis să dai la UNATC, că vrei la Imagine?

Da. Nu am avut niciun dubiu. A fost o chestie care a lucrat subconştient şi a fost încurajată şi de mediu. Mă vedeau prietenii că sunt preocupată de asta. Colegele mele – Iulia Rugină, Monica Istrate, Roxana Ardelean – dădeau la Film. M-am apropiat de grupul ăsta şi am simţit că asta e ce vreau să fac.

Câţi eraţi la imagine? Cum era structurată secţia?

Cred că erau nouă locuri când am dat eu. Şi mai veneau nişte locuri suplimentare: îşi mai îngheţa cineva un an sau mai veneau unii din altă ţară. Până la final, am fost mai mulţi, 11-12. La buget. Pentru că mai erau unii care plăteau.

Cum a fost facultatea? Cât de mult te-a ajutat? Ce-a însemnat?

Examenul de admitere a fost destul de traumatizant. Mi se părea destul de agresivă comisia, mai ales că nu fusesem la cursuri, nu mă cunoşteau. Dar nu doar cu mine era agresivă. Eu am dat admiterea odată cu George Chiper, iar el a picat atunci poate și pentru că s-a intimidat, de exemplu. Erau destul de agresivi: „Dar ce vrei tu să faci? Eşti femeie, asta nu e meserie de femeie”. Aplicau o metodă de intimidare. Şi pe bărbaţi îi intimidau, dar pe alte chestiuni. Nu ştiu de ce e tactica asta la UNATC. Mi se pare o prostie. Şi după aia se aplică. A fost greu, dar mi-am dorit mult şi m-am pregătit bine.

Ai fost singura fată de la imagine din acel an?

Cred că am fost trei-patru fete. A fost primul an cu mai multe fete. A fost prima deschidere.

Cât de utilă a fost facultatea?

Profesional, la facultate a fost bine faptul că m-am confruntat cu greutăţile cele mai mari.

Ce înseamnă asta?

În primul rând, noi am făcut facultatea numai pe film. Nu am prins epoca digitală. Primul aparat foto digital a apărut când eu am terminat. Era ca o minune. Au fost şi greutăţi fizice, dar şi de producţie, ca la toate secţiile. Noi, cei de la Florin Mihăilescu, eram la clasa paralelă cu clasa de Regie a Elisabetei Bostan. Ei erau foarte ataşaţi de acest sistem de a filma în peliculă. Şi pentru că Bostan era decan, oferea clasei ei foarte multă peliculă. Şi, atunci, noi o filmam. Din acest punct de vedere, noi am beneficiat de multe resurse. A fost foarte bine, pentru că puteai să exersezi foarte mult.

Mihăilescu, dincolo de comportamentul lui discutabil, a fost pedagogul de la care am învăţat cel mai mult, privind acum în urmă. Chiar am învăţat multe lucruri. Am caietele şi acum. Te stimula. De exemplu, te punea să asculţi muzică clasică sau să vezi un spectacol de teatru, să citești poezie sau filosofie şi să scrii despre lucrurile astea. Dădea anumite teme şi un suport de curs, şi pe lângă filmele pe care trebuia să le facem, aveam şi examen oral, dar şi aceste referate care erau punctate. El avea ideea asta că trebuie să înveţi să te exprimi şi în scris. Lucru care mi se pare foarte important.

În acei ani, eu am scris foarte mult despre imaginea din filmul românesc vechi. Noi am intrat în 2005, aşa că Noul Val era la început şi era super blamat: „Ce faceţi voi acum, că nu mai ştiţi să ţineţi o cameră în mână…” Am prins tensiunea dintre profesori şi Noul Val.

Era o tensiune?

Era. Profesorii de la clase, până s-au acomodat cu Noul Cinema, aveau chestia asta: „Lasă, dom`le, că îţi dă regizorul una la picioare să tremuri camera mai mult”. Aveau o frustrare, pentru că ei erau formați într-un sistem aşezat, calofil, în care fiecare lucru din cadru trebuia să spună ceva.

În afară de cursul de imagine, aş zice că la Viorica Bucur am mai învăţat ceva, la Istoria filmului. În rest, mult exerciţiu. A ajutat. Şi îmi pare rău că nu am filmat mai mult. Ar fi putut să mă ajute mai mult dacă eram eu mai isteaţă. Nefiind foarte sociabilă, nu mi-am făcut mulţi prieteni, nu mergeam la petreceri şi atunci, practic, nu mă împrieteneam cu regizorii ca să lucrez cu ei. Nu gândeam lucrul ăsta. O vedeam ca pe o şcoală şi o luam ca pe o şcoală. Nu înţelegeam cât de important e networking-ul.

Apoi, cum a fost masterul, care era tot pe imagine?

Problema mea pe parte profesională este că eu am terminat în 2008, odată cu venirea crizei. De bine, de rău, în studenţie mai prindeam nişte joburi. Cele mai multe erau pe foto, dar am prins şi nişte filme de prezentare.

A fost o depresie foarte urâtă, pentru că nu găseam de lucru. Aveam propuneri de la televiziuni pe două parale, să stai 12 ore pe zi la Antena nu ştiu care. Şi se purtau foarte urât: „Dar ce, vrei mai mult, nu ţi-e ruşine?”. Tot la televiziune, un tip mi-a spus că, dacă mă culc cu el, îmi face rost de un post de cameraman. Şi eu eram: „Băi, eşti nebun?”.

Foarte greu a fost din cauza crizei. Primele bugete s-au tăiat la clipuri și în   publicitate. Nu se mai găsea de lucru. Atunci, am înfiinţat un ONG, Graphis 122, care are vreo zece ani de-acum şi face tot felul de proiecte, inclusiv FILM+. Trebuia să am un sens, pentru că nu reușeam să îmi fac meseria. Era foarte, foarte frustrant.

M-am dus la master ca să fac un film cu Iulia Rugină, mediumetrajul Captivi de Crăciun, pe care l-am filmat tot în peliculă.

Tot în perioada aia am primit o propunere să fiu operator de cameră la  Aurora, de Cristi Puiu. Am filmat la Aurora o vreme, după care nu am mai filmat, că nu ne-am mai înţeles. DOP (director de imagine  – n.r.) era Viorel Sergovici. Filmul fusese început cu Sergovici ca DOP și un francez operator de cameră, apoi francezul a fost înlocuit de Sergovici, care a făcut și camera aproape jumătate din film. În a doua parte a filmărilor, a început să caute operatori tineri, fără experienţă. A făcut un casting, unde am fost mai mulţi colegi, şi am tras eu băţul scurt. Sau lung, nici nu ştiu.

După ce am plecat, a fost greu pentru mine, pentru că mi-a părut foarte rău că nu am reuşit să termin filmul, mai erau vreo trei săptămâni de filmare. Eu am filmat între şapte şi nouă zile. Nu mai știu exact. Am făcut pregătire cu Cristi Puiu o lună şi jumătate. Am mers în prospecţii. Am făcut repetiţii. Am stat mult de vorbă.

Pe moment, m-am bucurat că am ieşit din proiect. Emoţional vorbind, era foarte challenging pentru mine, pentru că nu înţelegeam. I-am şi zis lui Cristi la un moment că eu nu cred că e o idee bună, pentru că nu am experienţă şi era un proiect foarte mare. Mă copleşea. Şi mă copleşea şi personalitatea lui. Nu ştiam cum să gestionez lucrurile astea, chiar dacă nu eram la 22-23 de ani. Dar tot eram la o vârstă abia ieşită din şcoală, fără experienţă. Mi-a părut rău că nu am terminat. Pe de altă parte, mă gândeam că nu cred că aş fi putut să termin. Era foarte intens. Şi el era foarte stresat pentru că şi juca. Era covârşitoare energia.

Te-ai gândit în toţi aceşti ani ce te atrage de fapt la imaginea de film? De ce îţi place să faci asta?

Mă tot gândesc. E foarte organic. Ai pus ochiul în cameră şi începi să vezi, începi să decupezi, începi să simţi. Ce mă atrage foarte mult este spontaneitatea. Sigur, pregătirea şi celelalte lucruri sunt importante. Dar spectaculos şi foarte challenging e ce se întâmplă spontan între mine şi actor. E o relaţie acolo în care el construieşte ceva şi eu trebuie să surprind acel lucru, într-un fel vizual care să fie coerent. Trebuie să uneşti mai multe puncte.

De asemenea, îmi place procesul de lucru cu regizorul, pentru că ajungi să cunoşti un om… Operatoria de calitate este cea care se subscrie demersului regizoral, conceptului, scenariului, şi nu e aia frumoasă. Mie nu îmi plac şi nu îmi iau neapărat ca reper filmele frumoase din punct de vedere estetic, ci alea care sunt atât de bine împletite cu textul, încât nu simţi construcţia din spatele cadrelor.

Cum vezi relaţia cu regizorul?

E o relaţie complicată. Eu simt că sunt un fel de bureţel şi trebuie să absorb de la el ceea ce el nu poate să exprime prin cuvinte, text sau concept. Asta mă fascinează. Cunoaşterea asta intimă. Nu aş putea să zic că e un proces, că trebuie să vedem şi să ne placă aceleaşi filme, să ne luăm referinţe. Sigur, asta e o bază de pornire în orice proiect. Dar dincolo de asta, e o chestie organică, chimică. Am observat la regizorii cu care am lucrat – mici sau mari, la scurtmetraje sau la lungmetraje – că ei au un text, un concept vizual, dar undeva au senzaţia că se pierd. Şi au nevoie de un partener foarte apropiat. Mai ales începătorii, cei cu mai puțină experiență. Și cum producătorul de obicei e ocupat şi nu are timp şi chef, se instaurează un fel de căsnicie cu operatorul pe un termen limitat.

E loc de spontaneitatea de care vorbeşti şi în relaţia cu regizorul?

Da, sunt momente, şi asta e frumuseţea, când filmarea depășește limitele impuse de pregătire, devine un pic altceva. Întotdeauna se întâmplă acest lucru. Atunci trebuie să fii foarte prezent, dincolo de aspectul tehnic. E simbioza pe care tu de fapt o facilitezi. Eşti între regizor şi actor şi trebuie să fii cu urechile şi cu ochii şi la unul, şi la altul. Să fii acolo în sensul de a face propuneri: „Băi, din punct de vedere vizual nu se transmite ceea ce îţi doreşti”. Dacă eşti foarte prezent, se pot întâmpla lucruri spontane foarte valoroase. La filmele indie se întâmplă mai des și cred că și de aia am o afinitate pentru ele.

De ce crezi că sunt atât de puţine femei operator la noi?

Mă tot gândesc, mă tot răzgândesc, şi nu aş putea să pun degetul pe o singură chestie. E şi un cerc vicios. E un domeniu dominat de bărbaţi, şi a fost până de curând dominat destul de masiv. Bănuiesc că, până a apărut partea asta digitală, era preconcepţia că e o meserie grea, că operatorul trebuie să care. Să ne înțelegem, nici operatorii bărbați nu prea cară.

Mi se pare că e un soi de lipsă de încredere. E un teren încă neexplorat suficient, care abia acum începe să fie descoperit. Mai e şi chestia asta: „Vino când ai portofoliu. Eşti mişto, dar nu pot să te iau, că nu ai experienţă”. Dar cum îmi fac eu experienţa dacă tu nu îmi dai să filmez nici un scurtmetraj, un film independent, un proiect mai mic? Sigur, niciun producător nu o să ia un debutant şi să îi dea un buget mare. Sau, dacă e un regizor debutant, nu o să mai ia şi un operator debutant. Iar regizorii deja consacraţi au operatorii lor. E un cerc greu de spart. Şi nu vorbesc doar de regizori şi de producători bărbaţi. Se aplică şi la regizoare și producătoare.

Pur şi simplu nu cred că este luat acest lucru în considerare. Nu cred că e făcut cu intenţie. Nu cred că se gândeşte cineva: „A, e femeie, nu vreau”. Dar în afara zonei de cinema, am avut astfel de respingeri: „Eşti femeie, nu te iau”. Am avut la o campanie politică acum câţiva ani. M-a sunat cineva. Nici nu mai ştiu de la ce partid era. Făceau nişte spoturi. Primise numărul meu printr-o cunoştinţă şi m-a sunat şi am început să vorbim, iar la un moment dat mi-a spus că vrea să vorbească cu operatorul. Credea că sunt o secretară. După ce am vorbit puţin, mi-a zis că îi pare rău, dar că ei nu lucrează cu femei. Şi mi-a închis. Asta a fost cam singura respingere directă. Altfel, nu am avut respingeri pe un astfel de motiv.

Nu îmi place să fac networking, nu am ştiut să mă bag în seamă la festivaluri cu alţi regizori. Am lucrat cu cine mă cunoșteam: cu Iulia, cu Paul, cu Raya al Souliman. Cu Paul mai lucrasem şi înainte să fim împreună.

Probabil e o combinaţie între lipsa de încredere de care zici şi prejudecată.

E o lipsă de încredere. E un demers nou toată povestea cu drepturile femeilor. Societatea nu e obișnuită să fie atentă la nevoile reale ale femeilor. A fost şi este în continuare un patriarhat destul de puternic. E şi spaimă, frică de necunoscut.

Din partea bărbaţilor?

Atât din partea bărbaţilor, cât şi a femeilor. De exemplu, acum am filmat Otto barbarul, de Ruxandra Ghiţescu. Am fost numai femei: Ruxi, eu, Dana Bunescu la montaj, Mălina Ionescu la scenografie, producătoarea Anda Ionescu, first AD-ul, producătoarea Iuliana Tarnoveţki. La un moment dat, se vorbea despre cum o să fie la filmare, că sunt foarte multe femei. Mi se părea aberant. Cum o să fie? Cum e la o filmare unde sunt numai bărbaţi? Nu a fost nimic ieşit din comun sau nimic spectaculos. Nici eu nu am mai filmat într-un proiect de genul ăsta. Majoritatea erau dominate de bărbaţi. Dar eu, personal, nu am simţit nicio diferenţă. E o spaimă de necunoscut.

Cum ai gândit imaginea la Două lozuri şi la Povestea unui pierde-vară? Cum ai discutat cu Paul?

Avantajul a fost că, fiind împreună, am fost lângă el pe măsură ce scria, pe măsură ce gândea. Poate nu vorbeam tot timpul. Dar aveam contact des cu ce face, cu ce lucrează. Ne mai consultam. Conceptul s-a născut pe parcurs.

Conceptul de la Două lozuri a fost destul de simplu. Nu avem bani. Şi trebuie să facem în aşa fel imaginea încât să nu pară că avem bani. De obicei, când ai resurse puţine, încerci să arăţi că eşti mai puternic decât eşti. Atunci, totul se transformă într-un fals. A fost destul de delicat, pentru că în acelaşi timp trebuia să arate bine, dar să rămânem în convenţia de film mic, de film sărac. A doua chestie au fost cadrele fixe. Apoi, comedia. Iar aceste lucruri se adună într-un soi de numitor comun, aduni din fiecare limitările, şi începi să construieşti: să mergem un pic în zona de BD, de comedii vechi, un pic de nostalgie. Şi muzica s-a dus în zona asta.

La Povestea unui pierde-vară, păstraţi parţial acelaşi concept, dar în acelaşi timp aduceţi şi lucruri noi.

La Povestea unui pierde-vară au fost ca referinţe filmele lui Woody Allen. Şi a fost Bucureştiul foarte important în film, ca oraş. Dar Bucureştiul din centru.

Care în realitate nu arată aşa cum l-ai filmat tu.

Nu arată. Aici, a trebuit să romanţăm. Noi voiam să fie un oraş romantic, într-un film care nu e romantic deloc. Cam acesta a fost brief-ul. Paul a zis că face un film care nu e romantic, dar restul, ambalajul (imaginea şi muzica), să fie romantic. Muzica şi locaţiile au ajutat foarte mult. Am căutat în mod special apusuri sau momente când soarele era mai jos. Calculam fiecare cadru în funcţie de poziţia soarelui.

E, totuşi, un Bucureşti colorat.

Sunt trucuri. Dar a fost greu, pentru că erau cadre unde, dacă mişcam un centimetru mai la dreapta sau mai la stânga, intrau cabluri, reclame, aparate de aer condiţionat. A trebuit să şi ştergem unele din aceste lucruri. Să mai curăţăm un pic.

Şi să mai amplificaţi culorile.

A contat și faptul că am filmat în peliculă, pentru că are culori mai vii decât digitalul. În plus, pelicula aduce și un look nostalgic, pentru că ochiul spectatorului s-a obișnuit acum cu digitalul, care are o imagine mai sharp.

Ţi se pare că e greu să fii director de imagine? E mai greu să îţi găseşti proiecte prin prisma faptului că eşti femeie?

Eu simt că mi-e greu să îmi găsesc proiectele, dar nu aş şti să spun dacă prin prisma faptului că sunt femeie sau nu. Nu pot să zic că oamenii nu mă iau pentru că sunt femeie. Nu ştiu. Am văzut la cariere de operatori talentaţi, care merg foarte bine, că important e primul sau al doilea film, dacă merge în festivaluri şi dacă e văzut. După aia beneficiezi şi tu de laurii regizorului. Prin asociere, portofoliul tău devine mai relevant. Ceea ce e foarte important.

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.