În octombrie, documentarul de lungmetraj „Pentru mine tu eşti Ceauşescu”, debutul regizorului Sebastian Mihăilescu, una dintre cele mai promiţătoare noi voci ale cinematografiei române, a câştigat premiile pentru Cel mai bun film din Europa Centrală şi de Est şi Cea mai bună imagine (Barbu Bălăşoiu) în cadrul Festivalului Internaţional de Film Documentar Ji.hlava, în Cehia. Premiera mondială a filmului a fost în aceeaşi lună, în competiţia internaţională a Festivalului DocLisboa, în Portugalia, unde a primit distincţia New Talent Award pentru lungmetraj de debut.

„Pentru mine tu eşti Ceauşescu” este un film experimental în care tineri cu vârste cuprinse între 15 şi 22 de ani, provenind din medii sociale diferite, participă la audiţii pentru rolul lui Nicolae Ceauşescu în tinereţe, la mijlocul anilor 1930, încercând să găsească motivaţia din spatele acţiunilor sale. Tinerii pozează ca în fotografiile de arhivă, transformând în ficţiune o serie de documente oficiale.

Născut la 17 iulie 1983 la Făgăraş, Sebastian Mihăilescu a studiat Informatica la cel mai bun liceu din Alexandria, oraş unde a locuit o perioadă familia sa, tatăl său fiind militar detaşat dintr-un loc în altul. Deşi avea înclinaţii artistice şi ar fi vrut să facă arhitectură sau pictură, a urmat Facultatea de Automatică şi Calculatoare a Politehnicii din Bucureşti. Încă din timpul facultăţii şi câţiva ani după aceea, Sebastian Mihăilescu a avut o carieră de succes ca IT-ist, lucrând atât în ţară, cât şi în străinătate.

Însă la 27 de ani a făcut o schimbare radicală: a oprit acest traseu şi s-a îndreptat spre cinema. A intrat la Regie la UNATC, unde în 2013 a terminat licenţa, iar în 2015, un masterat. 

A realizat mai multe scurtmetraje, cele mai cunoscute fiind: „Luna de miere” (2014), „Apartament interbelic, zonă superbă, ultracentrală” (selectat la Locarno în 2016) şi „Spațiu geografic greu de definit căruia, momentan, îi spunem Deltă” (2016), toate trei scrise împreună cu Andrei Epure. 

În prezent se află în faza de postproducţie cu primul său lungmetraj de ficţiune, „Dublă fericire”, de asemenea scris cu Andrei Epure. Filmul este descris ca o dramă suprarealistă despre un bărbat de 39 de ani care se trezeşte într-o noapte fără penis şi a cărui parteneră dispare după ce se întâlneşte cu un fost iubit. În rolurile principale sunt István Téglás, Mălina Manovici şi Denisa Nicolae. 

Aveai șase ani la Revoluție. Ce îți mai amintești despre acel moment, despre Ceaușescu și despre comunism?

Eram la Făgăraș, la bunici. Bunicul era șeful garnizoanei. Cred că se trăgea și în acel oraș. Mama și cu mine ne-am baricadat cu mobilă. Tatăl meu era internat la Spitalul Militar din București, asupra căruia se trăgea. Am aflat mai târziu că el a organizat paza acolo. Toată lumea era înfricoșată. Toate astea au fost un moment important, un prag. Îmi aduc aminte și de bucăți din ceaușism – de cartele, de portocale, de bananele verzi, pe care le-am băgat în noul film. Știu că era o perioadă grea. Nu aveai voie să vorbești orice. Tatăl meu era amenințat că va fi dat afară din armată, pentru că aveam un unchi fugit în Germania. Apoi a venit tranziția aia nenorocită, care ne-a traumatizat.

Care a fost motivația de a face un film despre Ceaușescu tânăr?

Pentru că fac și advertising, lucrez cu marketingul. Îmi place să văd cum funcționează branding-ul. Trăim într-o lume a marketingului. Sunt un fan Andy Warhol. Întotdeauna m-a surprins – prin cinema, prin tehnică, prin cărți, prin felul în care s-a vândut. Iar Ceaușescu este un icon. Însă cum poți să vorbești despre el? 

Premisa documentarului a pornit de la o discuție cu directorul de imagine Barbu Bălășoiu, cu care am filmat atât documentarul, cât și primul film de ficțiune, și care îmi e prieten foarte bun. Îmi plac filmele istorice. Dar dacă ar fi să fac un film istoric cu Ceaușescu tânăr, cum creez imagini? Există doar câteva fotografii cu el din acea perioadă. Am vorbit cu istoricul Mihai Burcea, care mi-a dat două dosare și tot felul de documente despre tânărul Ceaușescu. Sunt sute de pagini. Îmi place arhiva, dar cred că deja a trecut momentul ei. Sau cel puţin nu mă interesează acum. Noi fabricăm imagini. Dar cum ai fabrica imaginile cu Ceaușescu? Cum aduci ce e în aceste dosare cât mai în prezent? Nimeni nu poate să îl joace pe Ceaușescu. Așa că m-am gândit cum ar fi să fac un casting căutându-l pe Ceaușescu. 

Îmi place să filmez oameni. Iar căutarea lui Ceaușescu prin oameni e cinema. Am legat asta și de ideea de autoritate. Și m-am întrebat care a fost momentul când s-a schimbat tânărul Ceaușescu, ajuns apoi un icon și un tablou pe perete, chiar o caricatură. Care e rădăcina răului? A fost așa de la început?   

Despre tinerețea lui nu există decât niște urme într-un dosar. Apoi a venit versiunea propagandei. A fost cartea oficială a francezului Michel P. Hamelet, apărută în 1971, anul vizitei lui Ceaușescu în China și Coreea de Nord și momentul când a început marea schimbare. Tot atunci a apărut și filmul Puterea și adevărul. A început să își construiască imaginea de semizeu.  

Dar Ceaușescu tânăr e ca un personaj de film. Era venit de la țară. O perioadă a fost suspendat din Partidul Comunist pentru că s-a întâlnit în case conspirative cu Ceaușeasca. Era amorezul, era rebelul care spărgea geamuri pe Calea Victoriei. Aș fi putut să scriu un scenariu, însă m-a interesat cum ar interpreta tinerii din ziua de azi aceste lucruri. O generație despre care nu prea știm multe, în afara unor clișee de pe internet. 

Investigarea generației din ziua de azi a fost una din mize. Am tot văzut tineri la castinguri și la filmări, i-am întâlnit, și mi-am dat seama că sunt diferiți. Așa că un casting e un prilej de a-i privi antropologic, dar și de a mă întreba de ce fac film. Am filmat cu trei camere, timp de zece zile, iar pe una o controlau ei. Le-am dat puterea să facă film. Am vrut să văd cum lucrează, dar și cum mă văd ei pe mine. Ca regizor, ești într-o poziție de autoritate. Ești un mic dictator, joci și tu un rol. Am vrut ca filmul să aibă toate aceste straturi. 

Apare ideea că ești un regizor din România, la început de drum și conștient că nu vei avea niciodată bani să faci un film de epocă despre tinerețea lui Ceaușescu, așa că te adaptezi. Mi-a plăcut foarte mult asta. 

Mi se pare onest să faci asta. Ca artist, trebuie să fii sincer cu tine și să te întrebi mereu de ce faci ceea ce faci. Acesta e crezul meu. Oricum, e greu să faci film în România. Eram programator, trăiam foarte ok. Lucram deja afară. Însă te macină ceva. Apoi se schimbă ceva. Intri la facultatea de film. Începi să faci filme. Te ții de asta. Ai norocul să lucrezi și să te întreții din asta. Acum lucrurile se concretizează. Însă perioada de așteptare a fost un deșert. Eu fac și advertising, așa că mi-e ușor să fac ceva foarte comercial. Însă nu mă interesează zona aia. E o regulă pe care nu o încalc. Tot ce fac în film o să fie complet diferit de reclamă. Chiar dacă pierd din audiență, nu mă interesează. 

Aici e influența lui Cristi Puiu, care mi-a fost profesor un an. Mi-a citit toate scenarile și mi-a văzut toate scurtmetrajele. Însă acum vreo patru ani am încercat să mă desprind puțin de el, pentru a mă găsi pe mine. Parafrazez ceva ce a spus el: „Sunt două tipuri de artiști – cei care îl caută pe Dumnezeu în fața camerei și cei care îl pun pe Dumnezeu în fața camerei”. Eu încerc să îl caut pe Dumnezeu în fața camerei și să mă mir de lucruri. De asta s-a schimbat foarte mult și filmul meu de ficțiune. Mi-am dorit să scap de anumite constrângeri, am simplificat foarte mult și am ajuns la o schiță de scenariu de vreo treizeci de pagini. Inițial, era într-o paradigmă clasică – realismul românesc.

Cu timpul, am evoluat ca om și ca artist și m-am întrebat de ce fac un film de ficțiune şi cum îl fac. Dacă tot fac un film, atunci să asum artificialitatea acestui construct, în timp ce mă las influențat de ceea ce se întâmplă în jurul meu şi îmi urmez intuiția. Dacă pun falsitatea asta în față și obțin la final un mic adevăr, o sclipire, atunci merită luptat. Trebuie mers până la capăt. Trebuie puțin curaj, chiar dacă îți iei pumni în gură. Asta te motivează. Nu ai nimic de pierdut. Nu o să mai fac film? Atunci, o să mă filmez în bucătărie și o să pun pe YouTube. Dacă crezi în asta, restul nu mai contează. Acum, umbli cu filmele prin workshop-uri. Se întâmplă tot felul de schimbări și în final apar niște filme rețetă.

Aşa e, se observă foarte des asta şi e păgubos.

Care sunt atuurile mele? Până la urmă, eşti o combinaţie unică. Cred că valoarea fiecărui artist este să găsească această combinaţie unică. De ce faci asta? Ce te împinge înainte? Banii? Atunci, fă film comercial. 

Încerc să-mi folosesc skill-urile din advertising: să utilizez cât mai bine resursele. Ce se întâmplă în jurul meu în secunda asta? Sunt cineaşti care merg în zona asta. Uite, Apichatpong Weerasethakul: lasă norul ăla să meargă, lasă lumina aia să cadă. Îmi plac artiştii care încurajează asta. Tsai Ming-liang e, de asemenea, unul dintre favoriţii mei. M-a influenţat mult. E inteligent, are umor şi e zen. Filmează, montează, face instalaţii. Acum şi pictează dulapuri. E un om care încearcă să-şi trăiască viaţa frumos.

Perspectiva ta e că trebuie să îţi asumi riscuri, să mergi până la capăt, chiar dacă nu poţi controla totul.

Încerc să găsesc accidentul ăla norocos. Sunt ca un mic păpuşar în colţul lui, dar care lasă nişte variabile să se întâmple. Oricât ai fi de prevăzător, de control freak, tot se petrec nişte lucruri imprevizibile. Măcar asumă-le şi chiar pune-le în faţă. Acolo apare Dumnezeu, dacă există Dumnezeu. Haiku este esenţa. Dacă eu obţin în film, în toată falsitatea lui, momente de haiku, sunt fericit. Contează să îţi găseşti brandul. Sunt mulţi regizori care şi-au construit o imagine şi o vând – aşa aştepţi să le vezi următorul film.

Cu acest film îţi asumi că cinemaul e construct, e fals. Prin urmare, îl deconstruieşti, pentru a încerca în final să obţii acele mici momente de emoţie sinceră.

Pentru mine, bucăţica aia e cinema. Poate să fie filmată şi cu telefonul. Important e să poţi să reacţionezi la ce se întâmplă în jurul tău. Iar documentarul e şi despre asta, să poţi să obţii acele bucăţele, chiar dacă intervii cu păpuşăreala ta ieftină. Noi asta facem. Nu avem o industrie. Te lupţi, nu se poate altfel. De aia trebuie să deconstruim. Asta e provocarea. Acesta e modul aikido de a întoarce opreliştile în favoarea ta. Scoate piedicile în faţă şi fă din asta un stil.

Ce îţi place la lucrul cu neprofesionşti?

Îmi place să lucrez cu ei pentru că mă surprind. Îmi plac chipurile. E importantă prima impresie, prima secundă, pe care nu poţi să o gândeşti. E o relaţie acolo. Iar în film îţi construieşti puzzle-ul pe care îl ai în cap. Încerc să nu fie un proces foarte cognitiv. Aşa că apelez la impresii. Încep de la feţe, de la casting. Documentarul e şi despre casting. Încerci să mergi cât poţi de mult cu fiecare personaj în parte în numărul de zile alocate, să vezi unde poate duce. L-am filmat anul trecut, în pandemie. Voiam să lucrez. Şi ştiam că anul acesta voi filma debutul în ficţiune. Am încercat să îl facem cât mai intuitiv. Am folosit trei camere. Una o filmează pe cealaltă. Iar una e controlată de ei. 

Cât de importantă e intuiția pentru tine? Poţi să o cultivi?

Cred că intuiţia se cultivă. Cred în disciplină. Încerc să fiu stoic. La filmări, încercăm asta. Dacă o fac eu, sper să o facă toată lumea (râde – n.r). Eşti un mic general acolo. Cred că vine şi din trecutul meu – tatăl şi bunicul au fost în armată. Altfel, nu e timp, nu se poate face. Dacă stăm să ne gândim foarte mult, nu merge. Am recitit „Note despre cinematograf” de Bresson în timpul filmărilor. E Biblia mea. El spune că trebuie să îţi pregăteşti filmul aşa cum îşi pregăteşte un general o mare bătălie. Iar la filmare, arunci scenariul şi reacţionezi la ce se întâmplă. 

În acest documentar, învăţ pe ce pârghii să apăs ca să obţin nişte reacţii la cameră fără să fac repetiţie. Nici la filmul nou nu am făcut nicio repetiţie, chiar dacă e pe peliculă. Şi după ce ne-am rodat pe parcursul filmării, am ajuns aproape unu la unu (o singură dublă pentru fiecare secvenţă – n.r.). Însă nu e prostie, pentru că am calculat, am asumat asta. Merg pe ce se întâmplă acolo. La documentar am avut nevoie de trei camere ca să surprind adevărul. La ficţiune, am avut peliculă, o cameră fixă şi un punct limitat. Cum provoci accidentul acolo? La documentar, am învăţat cum să provoci accidentele. Cred în colaj. Filmele mele sunt filme colaj. Asta îmi doresc să fac. Să folosesc chestiile care ne influențează viaţa. 

Ce cauţi la un casting, de fapt, în special când e vorba de neprofesionişti? Crezi că oricine poate să joace într-un film?

În filmul de ficţiune, am doar patru-cinci actori profesionişti. Restul sunt neprofesionişti, inclusiv dintre cei care nu au putut să apară în documentar sau oameni din echipă. Nu poţi să faci cu un actor ce obţii de la un neprofesionist, iar pe neprofesionist nu poţi să îl pui să înveţe replici ca pe un actor. 

Dar fiecare vine cu adevărul lui. Fiecare are o poveste, un conflict interior. Important e să poţi să surprinzi asta. Pe lângă skill-ul vizual, regizorul trebuie să fie un psiholog bun. Să asculte.

Am carneţele cu idei pe care notez orice, de la denumiri de viitoare criptomonede până la modul de a finanţa filme sau cum să faci un film într-un anumit număr de zile. Încerc să descompun toate formulele astea. Poate că asta vine şi din background-ul meu de inginer. La Politehnică ne-au învăţat că poţi să construieşti şi o rachetă dacă o descompui în componente. Ideea e să fii foarte focusat şi să găseşti ecuaţia pe care trebuie să o rezolvi.

Un alt crez al meu este să te distrezi cu ceea ce faci. Când faci film, trebuie să fie fun. Până la urmă, nu faci filmul pentru bani, nu te îmbogăţeşti. Oricum faci film la nu ştiu câţi ani. 

Ai început cu scurtmetraje realizate în convenţia realismului românesc, cu planuri-secvenţă. Apoi te-ai dus într-o zonă mai liberă, de experiment. Pare că la un moment dat a existat o ruptură şi că ai început un fel de căutare, pe care o dezvolţi în aceste prime două lungmetraje.

Poate că schimbarea a început de dinainte, dar ea s-a accentuat în pandemie. De exemplu, lungmetrajul de ficţiune era gândit în cheie realistă. Scenariul avea peste 90 de pagini. Stătea în picioare aşa. Însă în final s-a modificat semnificativ.

Am suferit foarte mult opunându-mă. Am energie şi creativitate şi încerc să le cultiv şi să fac cât mai multe. A venit pandemia. A fost un moment de reflecţie. Nu puteam să stau locului. Am învăţat Fusion de pe DaVinci. M-am apucat de animaţie by hand, pentru că îmi place să desenez. De fapt, sunt un pictor ratat. Nu am dat la Pictură, am dat la Politehnică. Nu aveam curaj. Uite că acum am curaj. 

Dacă mai ai cinci ani de trăit, ce faci? Ai să mai stai atât să scrii un scenariu şi să faci un film? Când? Dacă îţi place filmul, atunci fă-o acum. Dar pe bune. Jean Vigo era bolnav când a filmat L’Atalante. A stat într-o cârjă. Greu, dar a avut pasiune şi determinare. Dacă tot o faci, fă-o până la capăt. Poate iese totuşi ceva. Nu mă mai gândesc la nimic: recompense, premii. Las să se întâmple. E o presiune foarte mare. Eu sunt un om competitiv de felul meu. La şcoală trebuia să fiu premiant. Treaba asta te programează. Încerc să folosesc asta în ce fac. 

Cât am stat acasă în pandemie, mă apucasem să fac un film pe o cameră Lomokino, cu care a filmat şi Apichatpong Weerasethakul scurtmetrajul Ashes. Am o astfel de cameră de cinci ani. Am făcut vreo 18.000 de frame-uri tăiate de mine. Am vreo 6 minute de film. Aşa am ajuns la rădăcina a ceea ce fac eu. Lucrez cu fotograme, de fapt. Ştim cu toţii. Am pus mâna pe fotogramele alea. Le-am scanat by hand, una câte una. Am lăsat amprente pe ele. Asta e manufactură. Trebuie să îl termin, să le scanez. M-am putut juca. Nu am avut nevoie de sunetist sau de orice altceva. Am avut o cameră cheap de 150 de euro. Estetica aia am băgat-o apoi în lungmetrajul de ficţiune de acum. Am o estetică murdară, de Super 16 mm. Nu am ales să filmez în Bucureştiul normal. Am filmat în fabrici, dar şi în munţi. Sunt nişte chestii foarte interesante acolo. Nici perioada nu ştii exact care e. 

Ce îţi mai oferă lucrul în publicitate în afară de siguranţă financiară?

În primul rând, ştii câte lucruri poţi face în timpul pe care îl ai la dispoziţie. Ok, diferă condiţiile. Se schimbă lumina, iar asta contează, mai ales când filmezi pe peliculă. Advertisingul te învaţă să foloseşti resursele. Ne întoarcem la Bresson: Cu cât ai mai multe resurse, cu atât ele sunt mai greu de folosit. 

Ai studiat Calculatoare la Politehnică, în Bucureşti. Ai lucrat câţiva ani ca IT-ist. Însă aveai de fapt o fire artistică. Ai vrut să fii arhitect şi pictor. 

Am făcut Informatică pentru că am mers şi eu cu valul. Nu am avut curajul să mă opun. De fapt, asta investighez acum. De ce eşti nemulţumit? Eşti nemulţumit pentru că te-ai trădat. Mai vrei să ai astfel de regrete? Uite cât ai suferit până acum. M-am schimbat la 27 de ani. Uite câţi regizori au debutat până la vârsta mea. Şi încerc să-mi găsesc motivaţii. L-am găsit pe Hong Sang-soo, care îmi place foarte mult. Şi e un model prin felul în care face filme.

Aveai o carieră de succes în IT.

M-am angajat la IBM cât eram student în România, şi mergeam la formare în Paris. Acolo m-am conectat cu firea mea artistică. Stăteam lângă Centre Pompidou. Când ieşeam de la muncă, mergeam acolo şi mă uitam la Andy Warhol. Am intrat în contact cu pictura. Îmi luam enciclopedii. Am încercat să emulez. Îmi permiteam să cumpăr materiale de pictură, lucruri pe care în România nu prea le găseai atunci. În acea perioadă am început să fac şi fotografie pe film. Mi-am luat un Polaroid, când încă nu era uncool. Apoi am lucrat la Viena, unde am locuit într-o zonă de hipsteri. Eram căsătorit, dar am divorţat. Aveam 24-25 de ani. De la Viena m-am întors în România.

Cât de greu ţi-a fost să renunţi la acea carieră şi să începi una în film, mai întâi chiar cu studii la UNATC?

Am avut un an sabatic. Am făcut autostopul prin Europa. Nu mai aveam nimic. Nu mai lucram. Computerul l-am lăsat în Austria. Aveam un iPhone pe care l-am vândut. Am lucrat o perioadă la recepţie la un hotel foarte mişto în Santorini. Ţineam un fel de jurnal cu toată călătoria. Era singurul lucru pe care puteam să îl fac. Aşa am început să mă conectez la ce se întâmplă în jurul meu. Încă am jurnalul. Poate voi face şi un film. A fost un proces de a mă căuta, plecând în jurul Europei. Apoi am venit în România şi am dat la Film. 

Cum a fost experienţa de la UNATC, la aproape 30 de ani?

Mi-a plăcut. Am terminat şef de promoţie (râde – n.r.). Mergeam la toate cursurile, la orice oră. Mi-au plăcut profesorii. Am început să caut. Şi am găsit lucrurile la care nu aveam acces. Veneam complet din afară. Din familie, nimeni nu lucrase în cinema. 

Înainte de admitere, am lucrat şase luni consultant IT la o bancă, pentru a-mi putea lua un telefon şi un MacBook să pot să montez filme. Apoi am intrat la facultate. Dar pentru că nici cu bursa de merit nu te puteai întreţine, și voiam să pot merge la cursuri, lucram de acasă și făceam manuale auto cu Adobe Illustrator.

Cât de greu ţi-a fost apoi să intri în lumea filmului?

În anul doi am început să lucrez la reclame. Apoi am fost asistent de regie la două filme: Un etaj mai jos, de Radu Muntean, şi Aferim!, de Radu Jude. Total diferite. Amândouă m-au influenţat foarte mult. Pentru Aferim!, am făcut pre-casting pentru figuraţie prin provincie, iar asta a influenţat foarte mult modul în care am abordat documentarul de debut.

Ce îţi oferă cinemaul?

E o sumă a lucrurilor pe care am încercat să le fac de-a lungul timpului. Filmul mă ajută să trăiesc în prezent, pentru că altfel o iau razna. Este scopul meu de a fi, de fapt. 

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.