Ştefan Azaharioaie este unul dintre cei mai talentaţi şi apreciaţi tineri specialişti în sound design din cinematografia română.

Printre filmele la care a lucrat ca sound designer se numără scurtmetrajul „4:15 P.M. Sfârşitul lumii” (2016) şi lungmetrajul „Să nu ucizi” (2018), ambele de Cătălin Rotaru şi Gabi Virginia Şarga, documentarul „Casa cu păpuşi” (2020), de Tudor Platon, şi „Eroii de la podul Jiului” (2020, încă nelansat), de Sergiu Prodan. 

A colaborat de asemenea la „Mia îşi ratează răzbunarea” (2020, r. Bogdan Theodor Olteanu) ca sound mixer. S-a ocupat totodată de sunetul sau montajul câtorva dintre scurtmetrajele realizate de regizorul Octav Chelaru („Fals pozitiv”, „Ocupat”, „Petrecere privată”). A mai fost monteur la documentarul de lungmetraj „Erwin Primar” (2017), de Mihai Nanu.

În 2020, a fost nominalizat la categoria „Tânără speranţă” la Premiile Gopo.

Născut la 20 decembrie 1991 la Piatra Neamţ, Ştefan Azaharioaie a studiat muzica clasică, specializarea flaut, la Liceul „Victor Brauner”. Între 2012 şi 2015 a urmat studii de licenţă la Departamentul Multimedia: Sunet-Montaj de la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică (UNATC) „I.L. Caragiale” din Bucureşti, unde a absolvit şi un master în montaj (2015-2017).

Cum te pregăteşti când trebuie să înregistrezi sunetul la un film? 

În general, când mă apuc de un proiect unde fac şi sound recording-ul, şi postproducţia, citesc de multe ori scenariul, ca să înţeleg care sunt direcţia şi atmosfera filmului. Se pot face foarte multe lucruri pentru a scoate din context sunetul de la filmare şi pentru a recrea o atmosferă care să ducă filmul la un alt nivel, să ajute scenariul mult, poate chiar să creeze emoţii care nu erau gândite iniţial.

După ce te uiţi în scenariu? 

De exemplu, atmosfera, starea dintr-o secvenţă. Evident, în primul rând sunt dialogurile şi acţiunea, dar, mai presus de atât, trebuie să găseşti feeling-ul dintr-o secvenţă şi felul în care curge acea emoţie dintr-o secvenţă în alta. Trebuie să găseşti ceva ce ar lega sonor întregul filmul. E foarte important asta. 

La filmare, odată ce ai scenariul în cap şi cât de cât o viziune legată de acel feeling, începi să asculţi. Ca om de sunet, este foarte important să asculţi. Să ai în permanenţă o atenţie către chestia asta. Chiar şi când ieşi în parc să te plimbi cu prietena. Atunci când lucrezi trei luni la un film, eşti atent la anumite sunete. Mai auzi lucruri. Îţi vin idei şi faci legături noi, texturi noi de sunet cu care poţi să experimentezi. Câteodată iese, câteodată nu. Field recording-ul e o şcoală bună pentru orice om care lucrează în postproducţie la sunet, pentru că înveţi să asculţi cu adevărat, în permanenţă.

În faza asta ce discuţi cu regizorul? Îi faci propuneri? Aștepți ca el să îţi dea nişte linii generale?

La field recording, tu doar citeşti scenariul şi te duci să-ţi faci treaba, înregistrezi dialogul cât mai bine pe set. În plus, înregistrezi şi alte elemente sonore care crezi că ar ajuta filmul, care sună bine şi pe care le găseşti în locaţie. Poate nu găseşti nimic şi te duci să tragi doar dialogul curat, pentru că asta este important. Ăsta e jobul, practic. Dar dacă găseşti şi alte ambianţe şi texturi în locaţie, cu atât mai bine. Dacă nu, în post-producţie. Faci re-recording, când cauţi o anumită textură sonoră, pe care te duci să înregistrezi ori în locaţia respectivă, ori în alte locaţii. 

De ce trebuie să ţii cont când eşti la filmare, pentru ca atunci când ajungi la postproducție să nu ai surprize neplăcute, de exemplu că nu s-a înregistrat cum trebuie un dialog?

În primul rând, trebuie să îţi faci jobul foarte bine – să alegi şi să pui microfoanele aşa cum trebuie, să ai un boomist bun şi să existe un dialog bun între noi. Dar, pe lângă asta, mi se pare extrem de important să relaţionezi foarte bine cu toţi şefii de departament de pe set. Atunci când zici că nu se poate trage sunet, ei să asculte şi să oprească. E bine să te impui. Nu există un compromis aici. Ok, dacă regizorul îşi asumă de la început o locaţie foarte zgomotoasă şi facem postsincron pe toată secvenţa respectivă, atunci da. 

În general, proiectele nu prea au bani pentru postsincron, iar pentru majoritatea actorilor e mult mai greu să îşi intre în stare într-un studio. Pe set, actorii au colegii cu care dialoghează în faţă, au spaţiul respectiv, au echipa în spate care le dă o anumită energie. În studio, urechile lor sunt afundate, se uită la imagine, încearcă să intre în stare, dar e foarte greu. E mult mai greu să regizezi un actor la postsincron. E greu şi pentru actori, şi pentru regizori.

Dar, chiar dacă e mai greu şi costisitor, se poate face postsincron fără ca spectatorul să îşi dea seama că sunetul s-a înregistrat în studio. Eu sunt de părere că un joc actoricesc prost pe set se poate îmbunătăţi enorm doar din voce, din dicţie, din felul cum e articulat un cuvânt. 

Cum lucrezi în postproducţie? Ce se întâmplă când îţi dai seama că ai mai avea nevoie de nişte sunete care nu au fost înregistrate la filmare?

Tot timpul în postproducţie, inclusiv la proiectele pe care le-au înregistrat alţii şi le-am primit eu apoi, trebuie nişte sunete înregistrate ulterior, pentru a crea atmosfera de care e nevoie, lăsând la o parte foley-ul şi SFX-urile. Eu am şi nişte librării de sunet pe care le folosesc, dar încerc să nu repet sunetele de la un film la altul. 

Ce înseamnă că îţi faci o librărie de sunete? 

Există librării cumpărate şi există librării personale. În permanenţă am cu mine un recorder care înregistrează foarte bine o ambianţă stereo. De fiecare dată când ies din Bucureşti, dar şi când sunt în oraş, vânez sunete. 

Dar ce înseamnă un sunet bun, un sunet care merită înregistrat pentru că ştii că s-ar putea să ai nevoie de el?

Un sunet bun cred că este un sunet care îmi transmite ceva pe moment, care înseamnă ceva pentru mine. Mă ajută să lucrez cu sunete care îmi plac. Până şi cel mai banal sunet, de exemplu de la o salvare, dacă e dintr-o perspectivă îndepărtată a oraşului şi se reflectă în nişte clădiri în care sunt eu la momentul respectiv, parcă se transformă în muzică. Îmi plac sunetele muzicale. Sunt sunete reale, dar au o anumită muzicalitate, au o viaţă. Atunci, înregistrez. În viaţa reală pot exista nişte sunete pe care, dacă le pui în film, par false. 

Sunt sunete cărora nu le acordăm atenţie când mergem prin oraş, dar în momentul în care le auzim într-un film, le percepem altfel.

De asta ziceam că este extraordinar de importantă atenţia sonoră. Noi auzim tot timpul sunete. Unele chiar au ceva de zis, altele nu. Dar, dacă nu ai atenţia asta, nu le auzi, ele trec efectiv pe lângă tine. Mi se întâmplă de multe ori şi mie, atunci când sunt cu gândul la ale mele.

Se cultivă auzul ăsta? Faci ceva pentru asta?

Faptul că te interesează ceva anume face ca atenţia să se ducă în direcţia aia. Urechea începe să distingă între sunete. Când lucrez în postproducţie, învăţ tot timpul enorm de mult. Călătoria cu sunetul e foarte lungă şi vastă. De aceea sunt multe departamente de sunet la postproducţie. Sunt foarte multe lucruri la care trebuie să fii atent. Să luăm ca exemplu doar egalizarea în frecvenţă – poţi să faci doar asta toată viaţa şi încă vei mai avea lucruri de învăţat. Să distingi sonor frecvenţe în mintea ta, să le decupezi şi să le asculţi doar pe ele. Poţi să o iei razna (râde – n.r.).

Dar e foarte descurajator să faci sunet, mai ales în România. După ce ai terminat un film, de fiecare dată îl vei auzi diferit, în funcţie de locul în care îl vei asculta. La Cannes, în 2016, a fost o experienţă incredibilă, pentru că scurtmetrajul 4:15 PM Sfârşitul lumii s-a auzit mai bine decât l-am făcut eu în studio. Era o sală imensă. În România, cred că niciun film nu s-ar înţelege într-o sală de dimensiunea aia. Dar acolo efectiv era uluitor. Cred că au nişte acusticieni extraordinari. 

Cum te împaci cu percepţia publicului potrivit căreia filmele româneşti nu se aud bine?

Cred că au perfectă dreptate. Sunt în tabăra lor (râde – n.r.). Da, de foarte multe ori, nu se aude. Aici mi se pare că e şi o chestie de producţie şi de buget. Ţine şi de atenţia faţă de sunet. Mulţi dintre oamenii din departamentele importante – regie, producţie – lasă sunetul la urmă. De asta nu se aude dialogul, pentru că se fac foarte multe compromisuri în departamentul ăsta, începând de la bani şi până la studiouri, echipamente, oameni.

Acesta e un aspect. Dar bănuiesc că o cauză este şi calitatea slabă a sălilor în care ajung de obicei filmele româneşti.

Da, şi sălile. Va fi în permanenţă problema asta. Dar eu cred că dacă un film e mixat corespunzător, trebuie să se audă şi în boxele din maşină. Trebuie să auzi dialogul. Dacă pui un film american şi îl înţelegi şi pui un film românesc şi nu îl înţelegi, atunci problema nu e de la sală. Eu cred că principala problemă e că se fac foarte multe compromisuri la final în majoritatea proiectelor. 

Câtă libertate şi creativitate poţi avea în procesul de lucru la sunet în postproducţie?  

Recent am terminat lucrul la un film care e din zona comercială. Făcut în România, dar cu foarte multă muzică, cu foley-ul realizat în Rusia şi cu postsincronul în alte părţi. E un stil diferit faţă de clasicul film românesc. A fost o experienţă din care am învăţat foarte mult. E un sistem de lucru pe care e bine să îl cunoşti. Poţi fi foarte creativ şi aici. A fost tot timpul o luptă între ambianţe, SFX-uri şi muzică. A trebuit practic ca ele să se împletească. Una creşte, alta scade. Pentru că e un film comercial, trebuie să ţină tot timpul atenţia spectatorului.

Cum e în cazul unui film românesc realist?

În cazul ăsta, sunt foarte importante înregistrările de după filmare. Ca workflow, eu mai întâi curăţ priza directă, dialogurile, pentru a suna cât mai bine posibil în draftul respectiv. După aceea, mă uit la film şi am senzaţia că e un film mut în care există doar dialog. În rest, nu se mai aude nimic. Şi încerc să-mi imaginez starea care ar trebui să existe în film. Ce lucruri s-ar auzi. Îmi fac nişte liste şi apoi mă duc să înregistrez. De exemplu, recent, am plecat la ora trei dimineaţa cu regizorul undeva într-un sat ca să înregistrăm primele mişcări ale dimineţii, trecerea de la noapte la zi. Foarte interesant, mai ales că în respectivul loc erau nişte ţevi foarte mari şi amplificau nişte sunete. 

Ce crezi că îţi trebuie pentru a face meseria asta?

Cred că trebuie să ai o curiozitate. Apoi, pasiune pentru film. Mi se pare foarte important să vezi extrem de multe filme. Pe lângă asta, trebuie să vrei să aduci ceva nou, să ai feeling-ul că poţi să faci ceva mai mult. Să ai o ţintă. Să îţi doreşti asta. Şi să îţi placă. Mie îmi place foarte mult.

Cum ai ajuns să dai la sunet şi montaj la UNATC?

Tatăl meu e profesor de flaut. Asculta tot timpul muzică clasică. Avea foarte multe benzi magnetice, discuri, pickup-uri. Sora mea e pianistă de la cinci ani. Eu am făcut vioară de la cinci ani, după care am făcut pian, apoi flaut, la liceu. După care m-am lăsat (râde – n.r.). Mi-a plăcut tot timpul muzica. 

Ai mei nu aveau nicio legătură cu filmul. Ne uitam la filme, dar nu am cunoscut pe nimeni în domeniul ăsta. Îmi amintesc că mă uitam foarte atent la canalul Hallmark. Între filme, dădeau interviuri. Aşa am văzut interviuri cu regizori, de exemplu Spielberg, actori, monteuri, sunetişti. Mă uitam fascinat la oamenii care vorbeau şi mi se părea că trebuie să fiu acolo, să am o legătură cu ei. Îmi plăceau cum gândesc, cum vorbesc. Mă vedeam acolo. Asta era prin clasa a noua sau a zecea. Apoi am aflat de Facultatea de Film de la UNATC. 

Cum a fost facultatea? 

Primii doi ani de licenţă m-au ajutat. Chiar am învăţat multe lucruri. Le-am avut profesoare pe Iulia Mureşan și Adina Petrescu şi asistenţi pe Ştefan Tatu şi Vlad Ioachimescu la montaj şi pe Ştefan Rucăreanu la sunet. Am fost prima lor generaţie. Şi-au dat tot timpul şi toată energia să stea cu noi, să lucreze individual. Am învăţat enorm. Am învăţat să am răbdare cu alţi oameni. Am învăţat să lucrez în echipă. Am învăţat să văd lucruri în imagini mai mult decât vedeam până atunci. Am învăţat să ascult. 

În anul trei mi-am scris licenţa. Deja începusem să am primele proiecte în afara şcolii. Lucrul la filme era o altă şcoală. Viaţa reală e diferită. Acolo pur şi simplu trebuie să munceşti mult mai mult ca să înţelegi la un alt nivel cum trebuie să dialoghezi cu oamenii, cum să îţi spui ideile. E foarte complicat. Mi se pare că 40% e comunicare. Degeaba te gândeşti la tot felul de lucruri, dacă nu ştii să le comunici, să ajungă la ceilalţi.

Ai făcut puţin montaj, la câteva scurtmetraje şi un documentar de lungmetraj, deși ai urmat un masterat în specializarea asta. Pare că te-ai instalat pe calea sunetului. Ţi-ar plăcea să mai montezi filme?

Pur şi simplu au venit mai multe proiecte de sunet. Ele m-au ales pe mine. Am luat-o pe acest drum, dar îmi place mult şi montajul. Dacă vine cineva la mine cu un proiect de montaj, nu o să zic nu. Chiar mi se face dor de montaj câteodată. Sunt fascinat şi de montaj.

De altfel, pentru mine legătura dintre montaj şi sunet e destul de strânsă. În timp ce montezi, mi se pare că, pe lângă imagini, e foarte important să îţi imaginezi şi sunetul care urmează să fie făcut. Măcar să faci o schiţă. Şi asta pentru că atunci când se face sunetul, se schimbă foarte multe lucruri legate de ritm, de cum joacă actorii, de starea pe care o transmite filmul. Sunetul poate să strice montajul sau să-l îmbunătăţească. 

Cum te stimulează şi ce îţi oferă lucrul la sunetul de film?

Este o meserie în care se îmbină tehnicul cu partea creativă. Fiecare proiect îmi oferă multe satisfacţii. E plăcută senzaţia când reuşeşti să duci ceva la capăt. Când sunt într-un proiect câteva luni, simt că starea mea e influenţată de sunetele din filmul respectiv, pe care le aud de nenumărate ori pe zi. Iar fiecare film e altfel. Diversitatea fiecărui proiect îţi dă tot timpul senzaţia că nimic nu se repetă şi că faci mereu ceva nou. Asta te ţine în viaţă, te ajută să evoluezi.

Foto credit: Dragoş Hanciu

Ionuț Mareș

Jurnalist şi critic de film. Colaborează cu câteva festivaluri de film din ţară ca selecţioner sau moderator de discuţii. La Films in Frame realizează preponderent interviuri cu cineaşti tineri sau consacraţi.