În lumea reflecției despre cinema din Franța, Charles Tesson (n. 1954) este un reper. Face parte din generația ‘80, acei critici de film care au crescut lângă figura tutelară a lui Serge Daney și ne-au purtat până la apariția TikTok-ului, într-o lume audiovizuală tot mai complexă. S-a format, desigur, la revista Cahiers du cinéma, pe care a și condus-o între 1998 și 2003, acolo unde și-a cultivat interesul pentru cinematografiile depărtărilor și pentru transmisiunea televizată a sportului. Până în 2021 a supervizat selecția secțiunii Semaine de la critique din cadrul Festivalului de Film de la Cannes.

Despre toate acestea și nu numai am putut discuta cu Charles Tesson la Cluj, în timpul TIFF. Tesson făcea parte din juriul „Zilelor Filmului Românesc”, iar eu eram dornic să întâlnesc în carne și oase unul dintre condeiele care, în liceu, m-au făcut să-mi doresc să devin critic de film.

***

Aș vrea să vă provoc la o conversație despre imagine. O temă vastă, aflată în strânsă legătură cu parcursul dumneavoastră, care v-a purtat prin mai multe medii profesionale. V-aș întreba din start: de ce scriitura despre cinema? De unde această dorință de cinema care trece întâi de toate, în ce vă privește, prin actul de a scrie despre filme?

E adevărat că putem să iubim cinemaul și să facem din el cadrul vieții noastre fără a scrie. Asta e chiar definiția cinefilului. Dar scriitura este, probabil, acel punct de echilibru între sine, film și ideea de a-l împărtășii cu alții, cei care vor citi ceea ce scriem. Eu am ajuns să-mi spun că a fi critic nu înseamnă doar a evalua un film, a-l „critica”, ci și dorința de a da mai departe. Și-apoi scriitura – mulți au remarcat-o – e un exercițiu care se desfășoară într-o altă temporalitate (fie vedem filmul, luăm notițe, scriem imediat, fie lucrurile vin mai târziu etc.): când am început eu nu existau DVD-uri, nu se putea reveni asupra secvențelor decât prin memorie. 

Scriitura e o chestie stranie, pentru că e vorba deopotrivă de a evoca un film, de a-l povesti (sau nu), de a zice ce credem despre el – dar, mai ales, este această temporalitate în care eu, personal, m-am simțit ca acasă, pentru că implica dintr-odată și plăcerea de a scrie. E un exercițiu literar? Cu siguranță, parțial, dar nu exclusiv. Doar scriind am înțeles diferența dintre a fi „critic de film” și a fi „critic de cinema”. Adică putem discuta un film – cred că toată lumea poate face asta, să vorbească despre un film, să îl evalueze, ba chiar și să facă ceva după care eu nu prea mă omor, adică un fel de autobilanț, un checking al propriei sănătăți. Dar se poate și altfel, adică să vedem un film, iar asta să ne influențeze ideea de cinema pe care o avem. Noi creștem cu o concepție despre cinema ușor absolutistă, dar ideal este să conciliem idei contradictorii asupra cinemaului. Cel puțin așa am evoluat eu. Inițial mi se părea că cinemaul e doar Bresson, Dreyer… Îl detestam pe Bergman pentru că trebuia să fie Dreyer și nu Bergman, filmul cu vampiri era Vampyr al lui Dreyer și nu Nosferatu al lui Murnau, lucruri din astea…

Deci ai dreptate să spui că am ajuns la cinema prin scris. Când nu văd filme simt că lipsește ceva, dar când nu scriu despre filme parcă e și mai rău. E simultan o reflecție personală, încercarea de a răspunde la întrebarea: „Ce este cinematograful pentru tine?”, sau la: „Ce a făcut cinematograful din tine?”, și un fel de a împărtăși. Putem să scriem pentru sine, putem să scriem un dialog personal cu filmul, putem să scriem pentru a fi citiți de cineaști… Eu citesc la rândul meu texte de critică, iar atunci când mi se întâmplă să văd ceva nou într-un film grație textului, sunt foarte fericit. Pentru mine, a fi critic înseamnă a nu vrea să rămâi singur cu filmele pe care le iubești.

Ați început să scrieți constant pentru „Cahiers du cinéma” în anii ’80 – generația lui Olivier Assayas, Alain Bergala… Încă de la început putem detecta în opera dumneavoastră de critic o dorință de a genera anumite deplasări dinspre centrul cinefiliei (cinema eurocentric și american) înspre periferii (alte continente, alte tipuri de imagini). Ați consacrat monografii unor nume precum Akira Kurosawa, Satyajit Ray, ba chiar și în numărul cel mai recent din „Cahiers” aveți un articol despre cinemaul mexican al anilor ’50. E ceva ce caracterizează, aș zice, un fel francofil de a se raporta la arta imaginilor în mișcare – mai ales sub influența lui Serge Daney –, care vă face să călătoriți la propriu în interiorul cinemaului, și dincolo de el.

Sunt mai multe lucruri de notat în ceea ce spui. Cunosc mulți oameni care sunt cinefili, care văd o mulțime de filme și care rămân tot timpul la Paris, sau care merg doar la Cannes – și primesc filmele. Cred că Daney avea metafora asta făcând referire la tenis: ei sunt „la primire”. Putem să primim un film pe un ecran de televizor din dormitor, să scriem despre el și să trăim din experiența asta. Eu, în schimb, am văzut lucrurile puțin altfel, mă interesa să răspund la întrebarea: „de unde vin imaginile?”. De unde îmi vine un film care vorbește despre Bengal, cum e Pater Panchali al lui Ray? Dacă a scrie despre un film înseamnă să-l primești și să-l traduci în cuvinte, eu mi-am dorit dintotdeauna să merg acolo de unde vin imaginile. Adică să călătoresc. Ca și cum m-aș fi băgat prin spatele ecranului.

Mi-am dorit să merg acolo de unde vin imaginile. Ca și cum m-aș fi băgat prin spatele ecranului.

Charles Tesson, critic de film

E adevărat că Daney m-a influențat mult în ideea asta. Și-apoi, trebuie spus că fac parte dintr-o generație care a fost marcată de călătorie. Cinefilia, cum ai spus, era la început foarte euro-americană, poate și un pic japoneză începând cu anii ’50. Dar exista ideea asta foarte rohmeriană că cinemaul e o artă care vine imediat după arta greacă și arta romană: Florența a fost făcută de Hollywood, nu de Europa. Eu am sosit după generația ’68, care a avut un raport foarte strâns cu așa-zisul cinema al Lumii a Treia, legat de lupta pentru independență, era ceva foarte politic. Dintr-odată, raportul a devenit mai cinefil, mai curios să descopere locurile în care se face cinemaul. Când am debarcat la Cahiers aveam tot bagajul ăsta de texte impresionante ale lui Daney, Oudart, Bonitzer – oh là là! –, dar m-am trezit că îmi face plăcere să fiu jurnalist de cinema. Adică, de pildă, să merg pentru o lună la Hong Kong pentru a vedea cum funcționează lucrurile acolo. Între critica pursânge și jurnalismul de cinema sunt două regimuri de scriitură cu totul diferite. 

Pentru mine, așa a început să se traducă iubirea de cinema: să primești filme și să scrii despre ele, dar și să fii jurnalist. Ca să revin la tenis, după „primire”, a re-trimite mingea e ca și cum ai scrie textul consacrat filmului. Dar uneori e important să știi și cine ți-a servit mingea, și cum se întâmplă lucrurile pentru cel de dincolo de fileu.

Cât despre imagine, am, ca mulți alții, această moșternire a ceea ce Bazin numea „cinematograful impur”. Nu-mi place deloc expresia „ăsta e cinema curat”, evit oamenii care o folosesc. Mi se pare ridicol și periculos, ceva foarte absolutist. Peste tot unde imaginea – orice imagine – era în joc, mă interesa.

„În sport există o anumită dramaturgie, există scenarii”

Folosiți multe metafore împrumutate din lumea sportului. Ați și predat cursuri la facultate despre relația dintre sport și TV, sport și cinema. Cum v-a venit ideea de a interoga imaginea de sport?

M-a interesat dintotdeauna sportul. Ba chiar și sportul în cinema. Cel mai bine s-a reușit în filmele de kung-fu. Bruce Lee era bun, ce să mai… În Matrix sunt efecte speciale, dar pe vremuri, Jackie Chan se antrena de unul singur. Era clar că, oricât de cinegenic ar fi totul „din naștere”, ți se cerea un nivel sportiv foarte înalt pentru a putea produce așa ceva. Sau felul în care, în miezul unui cinema narativ, vine un moment de dans, de pildă cu Fred Astaire, și dintr-odată totul e orbitor. 

Aveam mereu mai multe întrebări: în primul rând, de ce anume e capabil un corp? Și imediat după: cum poate cinemaul să restituie asta?

Mergeam în anii ’80 să văd meciuri de fotbal pe stadion, după care le (re)vedeam pe televizor. Iar oamenii luau transmisiunea televizată ca pe un fel de reluare transparentă a realității. Sigur, și eu cred în ideea de imagine ca dovadă, sau ceea ce numeam pe vremuri „înscrierea adevărată” – dar era nevoie să spunem: nu, există un decupaj, un montaj, niște planuri… Nu e de-a gata, e o lectură, o percepție. Vezi, de pildă, când e un fault, există mereu cel care a făcut faultul și cel care a fost victima lui, e un fel de a decupa lucrurile. Plus ideea că, în fiecare sport, există probleme de mizanscenă care trebuie rezolvate, fie legate de miza tehnică, fie legate de miza dramaturgică.

E interesant și că toate aceste interogații erau demult prezente la „Cahiers”, care în prima etapă a apariției lor se sub-intitulau „Revue de cinéma et de télécinéma”, înainte ca partea cu „telecinemaul” să fie abandonată treptat. Iar apoi, când ați început, televiziunea a început să revină în atenția criticilor.

Da, există o antologie a Cahiers numită Le Goût de la télévision în care găsești articole din anii ’50 despre emisiuni televizate, dezbateri politice etc. Chiar și Bazin scria foarte mult despre televiziune, despre emisiunile literare. Asta cred că a fost una dintre particularitățile Cahiers, față de alte reviste care nu discută decât despre cinema și nimic altceva. Or, e vorba deopotrivă despre lucrurile pe care cinemaul – care se naște după pictură, după literatură, după fotografie – le datorează altor arte, și despre momentul în care cinemaul începe să inspire și să hrănească alte domenii. Transmisiunea în direct a început în Turul Franței. De altfel, mai toate invențiile tehnice – camerele mai ușoare, cadrele din elicopter etc. – și-au găsit un loc în cinema după ce au apărut în alte zone.

Am fost mereu împotriva pozițiilor conflictuale între ariile audiovizualului, și mereu în favoarea porozității. Eram cititor de Cahiers când a avut loc faimoasa masă rotundă cu ocazia Mondialului din Argentina din 1978, în plină dictatură [în care redactorii principali ai revistei, Serge Daney, Serge Toubiana, Pascal Bonitzer, dar și specialiști din afara ei, precum criticul Jean Hatzfeld, de la Libération, au întors pe toate fețele mizanscena meciurilor văzute la televizor] – deci lucrurile existau deja. Dar e adevărat că întotdeauna am fost lăsat, ba chiar încurajat, să scriu.

Asta voiam să vă și întreb. Să înțeleg că nu ați simțit această ieșire din „paradigma cinematografică” ca pe o transgresiune a unor dictate…

Deloc. Deloc. Tocmai asta e formidabil. Dimpotrivă, în texte de șase, opt, zece pagini, povestea asta făcea parte dintr-o reflecție mai largă despre imagine. Și asta pentru că există în sport o anumită dramaturgie, există scenarii. Vezi antrenorii și directorii sportivi care scriu în prealabil un scenariu în legătură cu desfășurarea jocului, iar acest scenariu se poate schimba în feluri foarte imprevizibile odată jocul început. Plus condiția de direct, despre care filosoful Paul Virilio a scris mult: directul ca „tele-prezență”. Ca să nu mai zic de dimensiunea montajului, a scrierii televizuale, care în fotbal, de exemplu, e pasionantă. Felul în care transmisiunea meciurilor a evoluat în ultimele decenii ne spune multe lucruri despre tot universul imaginilor în mișcare. Aici se vede că felul în care se filmează e legat de ceea ce așteptăm de la spectator. La un moment dat se dorea filmarea meciului ca un spectacol de sine stătător, pe urmă au fost puse în valoare starurile, vedetele cluburilor, apoi am făcut din spectator un arbitru care să judece dacă e fault sau nu, iar acum suntem cu toții spectatori-antrenori potențiali. Îi rezervăm spectatorului un anumit loc care evoluează la rândul său de-a lungul timpului.

Probabil generația din care faceți parte este prima care a adus în prim-plan ideea că cinemaul, chiar și când nu e subiectul explicit al discuției, poate constitui cea mai bună școală a privirii.

Absolut. Când vedem cum e filmat sportul, când ne uităm la un film – e cam același lucru. Vezi Turul Franței: faptul că putem filma suferința unui chip de-a lungul unei probe sportive e ceva extraordinar, ceva foarte cinematografic. Dintr-odată descoperim o putere formidabilă în imagine. Ce mă frapează cel mai tare la cinematograful de azi e că ideile baziniene sunt din ce în ce mai rar puse în aplicare. Ideea montajului interzis, a necesității de a avea omul și animalul într-un singur cadru pentru a putea crede în ceea ce vedem, a fost înlocuită de un fond verde unde totul e posibil. Dar un rest din filosofia lui Bazin mai persistă încă în sport: unitatea corp-mediu.

„Daney avea ideea asta, de a vorbi cu un film la fel cum ai vorbi cu o persoană”

Aș vrea să revenim un pic la Serge Daney, pe care l-ați cunoscut îndeaproape. În numărul din Revista „Trafic” care i-a fost consacrat ați scris un text foarte frumos despre relația lui cu sportul. V-aș ruga să evocăm în câteva cuvinte această figură singulară care a deschis multe, foarte multe căi.

L-am cunoscut întâi ca cititor, pe când încă locuiam în provincie, la Nantes. În anii ‘70, în Franța încă nu exista o diplomă de stat în studii cinematografice, dar existau anumite cursuri despre film. Și am văzut că Daney, Bonitzer și alți oameni de la Cahiers predau. Așa că m-am aranjat pentru a face o teză despre prima secvență din Vampyr a lui Dreyer la Universitatea Paris III și astfel am putut urma și cursurile lui Daney, în calitate de auditor liber. Era foarte convivial, puteam rămâne la discuții după ore. Și i-am dat lucrarea mea, i s-a părut bună și mi-a zis imediat: „Hai mai bine să scrii la Cahiers.” El este cel care m-a adus la Cahiers și m-a luat într-un fel sub aripa lui. În perioada aia el și cu Serge Toubiana voiau să redeschidă revista altor condeie, și uite așa Toubiana l-a găsit pe Assayas la Tolbiac, apoi pe Leos Carax… Facultatea era plină de posibilități.

Daney reacționa la orice se întâmpla. Eu îl numeam un „MDI”, un Monstru de Idei (râde). Pentru că avea o teorie despre orice, era o mașină de gândit, era cu adevărat fascinant și destul de stupefiant. Se hrănea din tot ce prindea. Observa un mic detaliu și profita de tot ce i se prezenta. Nu era cineva de genul: „Văd un film și vorbesc despre filmul ăsta și despre nimic în rest”, deloc. Se simțea că totul, în jur, îi motiva reflecția în permanență, pe modul continuu. Se simțea că își construise o reflecție asupra cinematografului pe care toată realitatea înconjurătoare o îmbogățea. 

Avea ideea asta foarte simplă de a vorbi cu un film la fel cum ai vorbi cu o persoană: „Ah, nu te-am mai văzut de mult!”, „Cum îți merge?”, „Nu te-ai schimbat deloc”. Nu-i plăcea să zică dacă un film e bun sau nu, ci îi punea întrebări: „Ce aștepți de la mine în calitate de subiect spectator?”, „Ce cauți în lumea cinemaului de azi?” Pentru mine, ăsta e un exercițiu fundamental în critica de cinema. El zicea des: „Filmul ăsta nu vrea nimic de la mine”, sau: „Filmul ăsta vrea să fie admirat”, și nu suporta câtuși de puțin chestia asta, voia să se joace cu filmul, să se lase surprins de el. Cum zicea și Georges Franju: „Iubesc filmele care mă fac să visez, dar urăsc filmele care visează în locul meu.” Am preluat de la Daney ideea asta, că filmul e o experiență în timp, care instituie un timp propriu. 

V-ați transpus cu succes uneltele deprinse prin critica de cinema într-o altă branșă a industriei, din moment ce ați fost până recent responsabil de selecția „Semaine de la critique” din cadrul Festivalului de la Cannes.

Nu a fost neapărat o tranziție evidentă. Aici trebuie spus că există mai multe tipuri de critici. Există critici care sunt niște remarcabili exegeți ai cineaștilor descoperiți de altcineva. Jean Douchet, de pildă, care nu era un mare descoperitor de filme. Când mergea prin festivaluri adesea se înșela, o zic fără niciun fel de reproș. În schimb, era un extraordinar comentator al lui Fritz Lang, al lui Hitchcock, nume descoperite de generația dinainte. Și există critici care sunt foarte buni înainte-mergători, care propun nume. Eu am adorat să fac asta. De exemplu, când am ajuns redactor-șef la Cahiers am mers, în 1998, în Coreea de Sud, pentru a-i  lua un interviu lui Hong Sang-soo, care era complet necunoscut în Europa. E ca în western-uri, unde mereu există un personaj care va merge să testeze terenul, iar în funcție de ce găsește acolo se decide dacă expediția continuă în acea direcție sau nu.

Ce îmi place la un film e să simt necesitatea care l-a făcut să se nască: de ce persoana respectivă a făcut un film și nu altceva. Filmul poate chiar să fie nereușit, dar trebuie să simt că are nevoie să se exprime prin cinema, prin cadraj. Există filme despre care îmi zic că ar fi putut fi un discurs, un manifest și ar fi fost suficient. 

Ceea ce văd astăzi în festivaluri numesc – și recunosc că e malițios – drept „teoria felinarelor”. Câinii, atunci când vor să își marcheze teritoriul, urinează pe un stâlp. Și există regizori care fac un cinema de imitatori – nu fac filmul în legătură cu nevoia imanentă de a-l face, ci pentru ca să se poată spune: „E unul de-ai noștri, a făcut filmul așa cum l-am fi făcut noi”. Pentru a spune: „Aparțin taberei X”, dar desigur că în tabăra X există oameni foarte talentați și oameni mai puțin talentați. 

Ce îmi place la un film e să simt necesitatea care l-a făcut să se nască: de ce persoana respectivă a făcut un film și nu altceva. Filmul poate chiar să fie nereușit, dar trebuie să simt că are nevoie să se exprime prin cinema, prin cadraj. Există filme despre care îmi zic că ar fi putut fi un discurs, un manifest și ar fi fost suficient. 

Charles Tesson, critic de film

Experiența de selecționer mi-a conferit mai cu seamă o viziune pasionantă asupra cinemaului tânăr. A fost o provocare. Am avut de văzut aproape 400 de filme pe an, venite din cel puțin 60 de țări diferite. Însă e o altă poziție față de cea de critic. Uneori trebuie să uiți de criticul din tine, pentru că nu ești acolo pentru a-i mulțumi pe colegii de breaslă sau pentru a arăta ce mult bun gust ai. Mai degrabă, trebuie să te gândești la viața filmului, la parcusul său potențial. E locul unde poți realiza cel mai adânc că cinemaul e într-o permanentă schimbare. Dar contactul cu cinematografiile tinere și cu noile voci descoperite în cadrul „Semaine de la critique” mă face să fiu mai degrabă optimist. Nevoia de cinema – de experiența pe care cinemaul o conferă în continuare în raport cu lumea, cu timpul, cu viața – va persista mereu.

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.