Festivalul Filmului European are loc online anul acesta, datorită pandemiei cu noul coronavirus –  deși festivalul propriu-zis va începe în data de 17 iunie, găzduit de platforma TIFF Unlimited, începând cu data de 8 iunie, în fiecare zi, FFE a început să publice câte un scurtmetraj dintr-o serie de 21 de filme realizate de cineaști și cineaste din România, reunite sub numele Cinem@acasă. Seria a fost coordonată și curatoriată de Andrei Tănăsescu și Anca Hrab, prin Institutul Cultural Român, adunând laolaltă atât nume consacrate, precum Radu Jude, Alexandru Solomon și Paul Negoescu, dar și regizori și regizoare aflați la început de carieră, cu o indicație simplă: să realizeze un film de scurtmetraj bazat pe propriile percepții și gânduri despre perioada de izolare și pandemie.

Am discutat cu șapte dintre realizatorii acestor filme despre scurtmetrajele lor, descoperind pe parcurs o varietate imensă de abordări cinematografice și tematice, care dovedesc că nicio experiență a acestei perioade nu a fost identică: în ordinea publicării filmelor, Andra Tarara și David Schwartz, Sofia Iulia Nelega, Teona Galgoțiu, Laura Pop, Marius Olteanu și Vlad Petri. Din proiect mai fac parte Radu Jude, Alina Manolache, Bogdan Theodor Olteanu, Vlad Popa, Matei Monoranu, Bogdan Mureșanu, Matei Branea, Alexandru Solomon, Mona Nicoară și Edin Velez, Paul Negoescu și Ana Drăghici, Ruxandra Ghițescu și Andrei Inizian. Filmele pot fi vizionate pe site-ul festivalului.

Ținutul care nu doarme niciodată, de Andra Tarara și David Schwartz (disponibil din 12.06)

Andra Tarara este regizoare, cunoscută pentru scurtmetrajul documentar “O moarte în familia mea”, lucrând în paralel la lungmetrajul ei de debut, dar și la arhiva Muzeului Țăranului Român. David Schwartz este dramaturg, regizor de teatru independent și co-fondator al spațiului Macaz, cunoscut pentru spectacole precum “Capete Înfierbântate”, “Nu ne-am născut în locul potrivit”, “Sub pământ: Valea Jiului 2012 și 90”.

Ce mi se pare aparte la filmul vostru este că nu se aseamănă cu registrul obișnuit, diaristic și personal, care s-a conturat în filmele care au fost făcute în pandemie. Voiam să vă întreb dacă ați dorit, de la bun început, să vă situați în afara acestuia.

Andra: Pentru mine sigur răspunsul este da. Și nu doar în contextul filmelor de pandemie, dar după două filme făcute în registrul ăsta – filme foarte personale cu aspect „homemade” – oricum îmi doream să mai încerc și altceva. Atât tematic, cât și stilistic.

Cred că pentru o perioadă, filmele astea pe care le-am făcut, mai „neglijente” estetic să spunem, au venit ca reacție directă după terminarea școlii. Studiind imagine de film, eram destul de antrenată să gândesc estetic. Ceea la început îmi plăcea și se plia bine pe căutările mele, dar mai târziu, mai ales pe măsură ce începea să mă intereseze mai tare filmul documentar, au început să mi se pară mai importante alte lucruri. Oamenii mai mult decât „frumosul”.  De aia cred că m-am și dus către un masterat de antropologie, după ce am terminat licența la UNATC.

Dar unde voiam de fapt să ajung e că după o perioadă de respingere față de estetică, abia acum, treptat, încep să reconsider toate lucrurile astea și să văd cum pot să le aduc în folosul meu și în folosul poveștii. Iar pandemia m-a găsit fix aici, gândindu-mă ce și cum îmi doresc să fac mai departe.

Și pe lângă asta, da, mă gândeam că în pandemie primul impuls va fi pentru toată lumea să facă filme foarte personale, jurnale filmate cu telefonul despre cum ne plictisim prin casă. Care sigur, nu-s deloc de dat la o parte, mereu am încurajat oamenii să filmeze, să se filmeze. Dar am simțit că pentru mine s-a epuizat, cel puțin pentru moment, abordarea asta.

David: Și fix asta se întâmpla – după o lună și ceva de pandemie, totul era inundat de cum se plictisește fiecare acasă, de cum este fiecare anxios acasă. Cumva, toată abundența asta de anxietăți ale clasei de mijloc care trebuie să stea acasă – și nu zic că nu sunt reale, și noi le-am avut, poate, nu vreau să le minimalizez – dar era clar că sunt supra-reprezentate. Așa că ne-a fost clar că nu o să facem asta.

Andra: Plus, voiam să facem un film cu bibelouri! Era fix șansa.

Cum v-ați împărțit responsabilitățile la acest film?

Andra: Inițial, cred că le-am făcut amândoi pe toate, dar apoi David s-a ocupat mai mult de scris, iar eu de imagine și montaj. M-am apucat rapid să mă joc, să fac teste ca să-mi dau seama cum ar putea arăta filmul.

David: Cred că, de fapt, am început să lucrăm la concept, la subiect și temă, am lucrat împreună să vedem ce ne preocupa. Am citit și recitit diverse lucruri împreună. N-am început cu voice over-ul, ci mai degrabă invers – schițasem structura și am început să filmăm diverse chestii. Andra a coordonat partea asta.

Andra: A fost cu dus și întors. Am început să filmăm, apoi să scriem, apoi să preluăm idei noi din ceea ce scriam și să revenim la filmare.

Cum arăta platoul vostru de filmare?

Andra: E efectiv un raft dintr-un corp de mobilă care era gândit drept un mini-bar, care se aprinde pe interior când deschizi ușile. Se vede clar în primul cadru din film.

David: De fapt cam toată camera ne devenise platou, înșirasem bibelouri peste tot. Dar ce se vede este într-adevăr doar interiorul dulapului – mini-bar.

Andra: Toată sufrageria era un dezastru!

David, ce ne poți spune despre poveste? Pe generic stă scris că v-ați inspirat din Poe și Brecht (care este, oricum, o importantă inspirație pentru tine în munca ta în domeniul teatrului), dar și din Decameronul lui Boccacio, unde poveștile sunt depănate în timpul unei molimi. E un mod percutant de a spune o poveste contemporană, punând-o într-o formă foarte clasicizată, a fabulei, a basmului.

David: Sigur, aceste structuri de povestire clasice, de morfologie a basmului, nu s-au schimbat. Multe nuvele, spectacole de teatru, chiar și multe filme din ziua de astăzi pornesc tot pe aceste structuri. Ce a fost mai provocator a fost să găsesc un mod să fac diverse lucruri să se lipească între ele, cum să găsim un limbaj comun. Un mod în care să nu se vadă lipiturile, căci îmbinăm termeni contemporani cu arhaici și uneori regionalism din diverse zone – dar, pe ansamblu, ne doream să existe o perspectivă unitară.

Noi doi am tot discutat despre referințe – unele mă interesau în mod recurent, dar altele au venit clar pe fondul pandemiei. Aceste istorii din Poe și Decameronul aduc diverse învățăminte. Sunt clasice, dar care reușesc să fie încă actuale, chiar dacă asta sună a clișeu – chiar au revenit în actualitate. De exemplu, poveștile cu bogați refugiați pe insule erau la știri în fiecare zi – care apar și în Decameronul și în Masca morții roșii.

Există niște alegeri specific legate de păpuși – de exemplu, cetățenii sunt reprezentați cu păpuși de culoare. Sau Charlot, care reprezintă un om al străzii.

David: Am încercat să reprezentăm oamenii într-un mod cât mai divers. În text apare și această referință la oameni din alte ținuturi, care fac munci mai prost plătite, ceea ce nu e nici măcar o metaforă – e o referință foarte transparentă la contextul global, în care popoarele din țările mai sărace sunt o bună parte din clasa muncitoare în țările bogate. Și sunt referințe care se reflectă chiar și în bibelourile pe care le avem – femeia de culoare, care cară un vas de apă pe cap, de exemplu. Sunt atât de reprezentative pentru sistemul global încât s-au transformat în obiecte, în marfă, aceste reprezentări. Cu Charlot, la fel, căutam o referință către cineva care rămâne pe stradă.

În această perioadă, au existat niște breșe în discursul public în care s-a vorbit despre solidaritate – și că paradigma nu a fost aceeași ca în 2008. Deși filmul vostru se termină pe o notă pesimistă – de sacrificiu al membrilor vulnerabili ai societății – credeți că discursul din filmul vostru poate fi văzut ca riscant? Vine de pe o poziție de revoltă, dar e posibil să fie un moment foarte bun pentru acest tip de discurs?

Andra: Se văd clar limitele sistemului în perioada asta, dar nu cred că o să se schimbe ceva într-un mod serios. Există supape pentru anumite reacții, dar sunt încă mici. Mi-aș dori mult să se schimbe mai serios lumea. Dar teama mea e că ceea ce pentru mine e în mod evident o limită a sistemului capitalist, arătând niște probleme de fond, pentru alții s-ar putea să aibă explicații mult mai imediate și să ne trezim că tot găsim scuze, țapi ispășitori și tot peticim de fapt același sistem.

David: Nu sunt neapărat de acord – lucrurile deja se schimbă, dar rămâne să vedem în ce direcție o s-o ia. Diferența majoră față de 2008 este că atunci a fost foarte ușor să ni se spună „voi sunteți de vină că ați cheltuit prea mult, acum trebuie să plătiți”. Era un discurs complet greșit, fără nicio bază etică, sau în realitatea concretă – dar acum nimeni nu poate să mai spună „voi sunteți de vină că ați stat în casă”, dimpotrivă – acela a fost discursul public, atunci. O schimbare există – inclusiv în atitudinile politicienilor, care au încercat să fie mai empatici și solidari sau, în anumite măsuri, care în vremuri normale s-ar fi considerat complet în afara discuției. Asta vine din această situație excepțională, în care vinovatul trebuie căutat tot în inegalitățile sociale, la corporații, la intruziunea în habitatele animalelor, în avertismentele științifice care au fost ignorate. E un context foarte bun în care se poate face critică, sau o reflecție asupra sistemului capitalist, pro-profit, care trăiește pe datorie – tocmai de-asta am tratat frontal subiectele acestea. Ne-am temut un pic, Andra se gândea că e poate prea in-your-face, dar având în vedere că eu am mai făcut chestii explicite, m-am obișnuit cu genul acesta de critică, deși poate acest proiect e mai alegoric decât alte lucruri pe care le-am făcut până acum.

Jurnal de cabină, de Sofia Iulia Nelega (disponibil din 13.06)

Sofia Iulia Nelega este absolventă a Facultății de Teatru și Televiziune din cadrul Universității Babeș-Bolyai. A regizat scurtmetrajele “Prohibiție” (2016) și “News of Love” (2019). Lucrează ca proiecționist la cinematograful Florin Piersic din Cluj-Napoca.

Filmul tău este construit pe două paliere, pornind de la titlu – pe de-o parte, conceptul de cabin fever și, pe de alta, cabina de proiecționist. Cum ai reușit să filmezi în interiorul cinematografului Florin Piersic și în ce perioadă ai filmat acolo, și cum ai folosit cinematograful pentru a-ți construi filmul?

Încă dinainte să mă contacteze din partea festivalului, aveam niște filmări făcute la cinematograf, în pauzele în care nu munceam. Nu aveam un plan cu ele, iar din când în când le mai editam, le puneam pe muzică, dar nu aveam neapărat o idee. Când m-au contactat din partea festivalului, chiar mi-au spus că știau că lucrez la cinema și că ar fi mișto să îl integrez, așa că am zis cool, și eu am niște filmări. Apoi am cerut, în primul rând, o aprobare de la șefa mea ca să pot să filmez – deja mergeam de două ori pe săptămână la cinema ca să fac mentenanța echipamentelor – și în perioada aceea îmi tot puneam muzică în sală și tot felul de chestii, profitând de faptul că aveam sala goală și că trebuia să folosesc echipamentele cinematografului, mă distram.

Am filmat destul de mult – pe o perioadă de patru săptămâni, de fiecare dată când mergeam la cinema. A fost o tranziție destul de dificilă, cel puțin la început, fiindcă nu voiam să reproducă ceea ce făceam de obicei, fiindcă nu mi se părea autentic. Mă simțeam ciudat – de exemplu, dacă ar fi fost să filmez lucrurile pe care le fac de obicei, cum proiectez filme și așa ceva. Cumva, încetul cu încetul, am creat o realitate alternativă a spațiului. A fost destul de organic. După prima săptămână am început să editez cadrele și am văzut că unul dintre cadre avea afișul filmului Arrival cu tagline-ul Why are they here?, și atunci am început să folosesc voice over-ul, să transform cabina de proiecție într-o cabină de navă spațială. Legat de cabin fever – am fost destul de privilegiată, sincer, fiindcă lucram la cinema deja de un an și jumătate și m-am obișnuit să stau singură pentru perioade lungi de timp, așa că nu a fost o tranziție așa de dificilă de la ceea ce făceam înainte de carantină. Bineînțeles, faptul că nu puteam să ies afară deloc nu a fost plăcut, dar că am fost forțată să petrec timp doar cu mine însumi (fiindcă locuiesc singură) nu a fost așa de greu cum ar fi fost dacă nu lucram la cinema.

Mi-a plăcut modul în care ai juxtapus această imagine a cinematografului gol cu cea a unui ecran personal gigantic. Scena din mijlocul filmului, cu citirea cărților de tarot – e o citire adresată ție sau este luată de pe net?

Nu, e a mea! E chiar o prietenă de-a mea cu care eram într-o conversație pe Zoom, făceam asta destul de des în timpul carantinei. Căutam lucruri și căutam drumul – și ironia foarte mare aici e că, la un moment dat, ea îmi spune că trebuie să aleg drumul – cumva, citirea ei îmi spunea că mereu o să ajung în același loc, dar că trebuie să îmi aleg drumul. Nu am simțit asta până când trebuia să predau filmul, cu câteva ore înainte de deadline, și m-am dat seama că aveam două sfârșituri și nu știam ce să aleg. Mi se pare foarte interesant. Nici nu pot să fac, sincer, diferența între momentul în care am filmat, montat și terminat filmul, nu pot să mă distanțez momentan-  dar chiar pot să zic că mi-a îmbogățit viața. De exemplu, când foloseam sala să-mi proiectez imaginea sau pe cea a prietenei mele, e o experiență foarte particulară, mă gândeam cumva la Vrăjitorul din Oz. (râde)

Ai o serie de scene în care contrabalansezi un soi de imaginar (vizual și auditiv) care e legat de consumul individual de imagini – în fața laptopului sau a altor ecrane mici – și le pui în tensiune cu ecranul mare, care presupune, nu?, experiența comună, alte experiențe senzoriale în afară de cele vizuale și auditive, alte repere. Aceste tipuri de experiență merg înapoi la primele concepții despre experiența cinematografică (cinematograful fraților Lumiere versus kinetoscopul lui Edison). Cum ai lucrat cu această tensiune între experiența individuală și cea comună a imaginii cinematografice?

Cumva, cred că se vede că acestea ajung să se confunde și să se înlocuiască unele pe celelalte, în film. Ce m-a afectat mult perioada asta, care cred că s-a transpus și în film, este că foarte multe lucruri, rapoarte, idei – ajung să nu mai fie atât de bine ierarhizate, atât de bine structurate. Parcă intră toate în același spațiu și sunt la o distanță egală față de tine și plutesc. Așa m-am simțit, cel puțin așa s-au petrecut lucrurile în mintea mea: era o democrație super haotică a ideilor și a percepției. Cred că e și asta în film, am trecut foarte iresponsabil (sau, nu știu) de la o experiență la alta. De la o lume interioară, la o lume exterioară, la spațiul cosmic… cred că până la urmă, așa m-am simțit. Faptul că am văzut cinematograful gol – un spațiu care acum are o funcție înghețată în timp – a fost o experiență foarte neobișnuită.

Mai există încă alte două planuri imagistice în film, în afară de cele care se referă la modul în care imaginile sunt consumate – mai este un plan oniric, în care vedem, de exemplu, pe cineva care are un vis foarte adânc și greu, iar apoi mai este o zonă a unor imagini „second-hand”, dacă pot să le numesc așa, prezentă mai ales în ultimul cadru al filmului. A fost intenționată juxtapunerea visului, o imagine care vine cumva foarte organic, care prelucrează propriul tău cotidian, și pe de altă parte, acest bombardament cu imagini publicitare, foarte artificiale, care provin din alte imagini?

Da, e cumva ca un soi de fantezie bidimensională. Simțeam că încolo se duce, cumva – că e un punct în care poate să ajungă fantezia. E și frumos, într-un fel, dar, cum spuneam, bi-dimensional. Poate, de exemplu, când eram mică și visam, visam că sunt în Jumanji, să zicem. Cred că filmul este și despre asta – un soi de șoc, un clash între realitate și fantezie. Faptul că mi-am prelucrat cotidianul m-a ajutat nu neapărat în scopul de a-l analiza, ca să fiu sinceră, pentru că eram deja într-un proces destul de introspectiv, cât poate să mă acomodez mai mult, să fiu mai curioasă. Mi-a oferit o bucurie. Știu că pare a fi o antiteză între aceste tipuri de imagini, dar mi se pare că, la un moment dat, ele pot să se întâlnească, sau să vină din același loc, să aibă același efect. E puțin ciudat.

Un prim semnal din film că urmează să se discute despre proiecții și reflexii de imagini este cadrul în care apari chiar tu, în fața ecranului – în genul de imagine pe care o vezi reflectată înapoi pe Zoom sau Skype – și apoi este un moment în care se dezvăluie că, de fapt, imaginea ta este la rândul ei proiectată în exterior. Cum ai construit această scenă, mai ales în combinația cu acel voice over digital, care dă o puternică senzație de uncanny, de digitalizare a eului?

Da, este cumva un surogat, sau o voce interioară surogat. Prima oară m-am legat de formă și de metodă. Știam că vreau să proiectez ceva legat de mine pe ecran și să văd ce înseamnă asta, de fapt. Voiam să-i dau piept, voiam să văd cum o să decurgă. Pentru că, oricum, după o perioadă, pentru că puteam să proiectez tot felul de lucruri, cinematograful devenise într-adevăr un spațiu mental. Intram și în sală și ajungea să fie o experiență ritualică – nu era absolut nimeni acolo, și aveam tot felul de momente în sală, mai ales pentru că nu ieșeam din casă, în rest. Era un spațiu unde puteam să experimentez. Foarte multe lucruri din film au fost construite aproape inconștient – poate dacă era vorba despre cineva pe care cunoșteam, dar care nu eram eu, ar fi fost un altfel de raport. Dar parcă aveam nevoie să fac asta, să-mi găsesc poziția față de anumite lucruri. Așa că acesta a fost motivul pentru care am lucrat cu foarte multe planuri – asta se întâmpla atunci.

Elefant departe, de Teona Galgoțiu (disponibil din 14.06)

Teona Galgoțiu este regizoare, poetă și organizatoare a festivalului de film Super. A regizat, până în prezent, scurtmetrajele “Scurtă conversație despre cuvântul cu D” (2018) și “Mama mea e doar una” (2019).

În filmul tău, creezi un eu narativ care este foarte interesant – e un spirit dezumanizat care vine și posedă corpul tău și subiectivitatea ta, analizând-o la rece și având puține input-uri afective. Cum ai construit această latură post-umanistă a filmului tău, această voce?

La început de tot, înainte să îmi scrie Andrei de proiectul acesta, eu mă gândeam să fac un film – și am și filmat câteva zile pentru el – în care eram eu în timp ce făceam tot felul de chestii prin casă, și încercam să obțin toată starea asta de inerție și depresie, toate lucrurile pe care le simțeam. Eram eu, care stăteam pe jos, eu care mă plimbam prin casă, erau și câteva cadre de prin casă (printre care și cadrele cu lumina, pe care le-am folosit în film). Dar apoi am simțit că e un fel de narcisism dubios care intervine în perioada asta în care stai în casă, și ești atât de concentrat pe rutina ta zilnică și pe cât de rău te simți, încât a început să mi se pară cumva foarte incorect, pentru mine. Dup-aia mi-a venit această idee cu acest personaj care nu e om, care sunt eu, dar nu până la capăt.

Mi s-a părut că funcționează mult mai bine pentru mine – simțeam c-ar fi un soi de masturbare intelectuală și narcisistă să fiu eu, eu, eu. Și văzând mai multe filme făcute din carantină – și nu mă refer la cele din proiectul acesta – mi se părea că cineaștii devin foarte absorbiți de propria lor imagine, de prea mult „eu”.

Așadar a fost și un mecanism de a divorța de propria ta experiență, de a o analiza la rece. Mi se pare ca asta se reflectă și în partea found footage a filmului tău – de acest bombardament cu video-uri virale din ultimul timp. Cum ai construit această parte? E un crescendo, care culminează cu acele imagini înfiorătoare din Bolintin-Vale.

Ideea e că am tot strâns, o perioadă, toate articolele pe care le găseam, iar selecția… erau și părțile acestea mai amuzante, precum clipul cu cățelul sau cu copilul care fură mașina, și mi s-a părut important să fie un echilibru între diferitele sentimente și senzații pe care le aveam în timp ce mă uitam la filmările acestea. Mi se părea exagerat și să zici că tot ce se întâmplă în lume e foarte dark și sufocant, fiindcă erau unele lucruri care erau amuzante. Dar și părțile acestea amuzante – mi se pare că dacă te uiți îndeajuns de mult la ele, devin foarte alien. De asta cred că am și recurs la ideea ca acest personaj să fie un extraterestru. Ok, e amuzant să vezi un câine care e plimbat de o dronă, dar de fapt, e pur și simplu – nu are niciun sens. Te face să te gândești, de la zero, cum funcționează lumea acum, nu doar prin filtrul pandemiei, ci pur și simplu prin prisma raportării la tehnologie, la ce se filmează și la modul în care se răspândesc lucrurile acestea.

Revenind la eul extraterestru – mi s-a părut ca un element de film de gen, al extraterestrului care observă cum funcționează niște forme de viață străine, testează cum funcționează corpul tău, observă lumea. E alienat și alienant în același timp. Extraterestrul care vede lumea prin tine – care sunt concluziile sale, dincolo de cele din film, de raportul său sobru din film, vede ceva dincolo de asta?

În timp ce scriam notele acestea pe care și le face ea, mă gândeam că pe lângă toată ciudățenia pe care o simte și toate lucrurile acestea pe care le descrie la rece, de fapt, descoperă și o emoție care este foarte umană, pe care nu știe cum să o gestioneze la început. Chiar dacă la sfârșit spune că n-ar vrea să fie om, mi se pare că totuși dezvoltă o curiozitate foarte mare față de ce înseamnă să devii atașat de niște imagini cu niște frunze, de lumina care pică într-un anumit mod pe perete. De-asta am și ales aceste lucruri care, în primă fază, pot să fie niște imagini foarte banale cu care ești obișnuit, dar din perspectiva unui om care nu le-a mai văzut niciodată, ele pot fi foarte ușor conectate de o emoție care are un specific uman complet.

Dacă ar fi să-mi imaginez următorul ei raport, cred că ar descoperi tot mai mult niște senzații care ar face-o să vrea să stea tot mai mult.

Acest mod post-umanist de a face film – care se îndepărtează de nevoia contactului uman, sau de input uman – devine din ce în ce mai prevalent, iar pandemia îmi pare că a accelerat anumite tendințe de acest gen, mai ales în zona de cinema experimental. Cum te situezi față de aceste tendințe, la genul acesta de registru?

Mie mi se pare că, în mod surprinzător, tendința mea de a explora post-umanitatea… mi se pare că lucrurile la care ne referim acum, cu termenul de post-uman, sunt de fapt umanul din prezent, modul în care ei se poartă acum. La mine vine mai degrabă dintr-un exces de emoție, din senzația că sunt copleșită de toate lucrurile groaznice și ciudate care se întâmplă, în legătură cu care nu pot face, de regulă, nimic altceva decât să dau un share. Mi se pare că nevoia asta de a fi mai obiectiv și a face un pas înapoi vine, de fapt, pentru că nu mai știi ce să faci cu tot acest torent de emoție și din nevoia de a face ceva în mod activ, fiind de fapt foarte neputincios.

Extraterestra asta a fost pentru mine ca un fel de pod între mine și toate lucrurile astea cu care nu știu ce să fac. Și ok, mă gândeam, ce tristă sunt eu că stau în casă și că nu mai pot să mă plimb sau să-mi văd prietenii, dar în același timp, asta e atât de puțin în comparație cu ce se întâmplă.

Atrii, ventricule, de Laura Pop (disponibil din 14.06)

Mi-a plăcut foarte mult paralela pe care o creezi între cele patru camere ale inimii și ideea de izolare în apartament. De unde ți-a răsărit această metaforă?

Știam că am foarte puțin timp la dispoziție să fac filmul, ceea ce însemna că trebuia să fac ceva relativ ușor de desenat, dar cu o idee puternică în spate. Așa că mi-am alocat o bucată mai lungă de timp ca să mă gândesc la ce vreau să fac și mai puțin la animația propriu-zisă. Avusesem de la început ideea cu un personaj care se transformă (pentru că așa m-am simțit eu în toată perioada asta), apoi mi-a venit ideea cu camerele, iar cea cu inima, chiar la sfârșit, când mă gândeam la titlu. Uitându-mă la compoziție, am avut brusc o revelație cu cele patru încăperi ale inimii, ceva reminiscență din generală, și totul a avut sens apoi.

În filmele tale, obiectele sunt într-o transformare perpetuă – se măresc sau se micșorează, își schimbă proprietățile, se preschimbă; lucru care se vede cu atât mai bine aici. Cum funcționează procesul tău creativ, cum creezi aceste asocieri? În ce măsură este el definit de libertățile pe care le oferă mediul animației?

Bănuiesc că din cauza faptului că sunt foarte self conscious, mă surprind în tot felul de ipostaze (uneori mă simt tânără, alteori bătrână, uneori copil, alteori mama acelui copil, uneori mică, alteori neîncăpătoare). Cred că în Atrii, ventricule mi s-a părut importantă crearea asta a ceva (nu știu exact a ce; poate speranță?), iar apa (pe care inițial o gândisem ca un șiroi de lacrimi) a condus totul – a devenit mediu al peștelui și apoi cea care ajută la creșterea copacului din suflet…

Îmi place să mă folosesc intens de ce îmi oferă animația; de ce să mă chinui cu și să mă rezum la reprezentări realiste când pot să arăt exact cum mă simt când corpul parcă mi se scurge încet sau când sunt parcă trasă ca într-un vârtej de apă?

Cum anume compui sound design-ul filmelor tale?

Fiecare film a fost o experiență interesantă, fiecare cu câte un alt artist. De obicei, îmi place să las libertate destul de mare sound designerilor cu care lucrez (deși uneori e poate problematic), asta și pentru că nu mă pricep chiar atât de bine la sunete/muzică. La Monstrul, am pornit de la o mini-schiță făcută de mine, peste care Grig Burloiu a făcut o treabă superbă cu sunetele generate. Odată cu Miroir mi-am descoperit fascinația față de lumile sonore compuse dintr-un singur instrument (folosit în toate sensurile – cântat, lovit, tras etc.); așa am ajuns să colaborez cu Gauthier Simon la contrabas, plus câteva accente electronice pe alocuri. La Atrii, ventricule, am lucrat împreună cu Ann Kuznetsova, într-un timp extrem de scurt. Ea îmi spusese că are energie de alocat pentru un proiect care are legătură cu pandemia, iar singura indicație pe care i-am dat-o la început a fost că poate ar fi interesant să avem câte un sunet diferit pentru fiecare cameră. Apoi ea a venit cu ideea de a ne lega de foc, aer, apă, pământ, și asta a ieșit; cred că a dat un strat în plus filmului.

Unthinking. Unfeeling, de Marius Olteanu (disponibil din 15.06)

Marius Olteanu este regizor de film, cunoscut pentru debutul său multipremiat, “Monștri.” (2019) și scurtmetrajele “Scor alb” (2015) și “No Man’s Land” (2017).

Aș începe prin a te întreba despre voice over-ul din film – în ultima vreme, ai publicat mai multe texte diaristice. Cum ai ajuns să optezi pentru a aplica formula aceasta în film? Este clar că ai o preocupare față de acest stil.

Cred că mi s-a părut că se pretează cel mai bine pe ce voiam să spun, pentru că mi-am dat seama, după ce au trecut primele două săptămâni de carantină, când am tot sunat prieteni de-ai mei și am vorbit cu ei, că de fapt este o experiență și foarte deprimantă, dar și una care mă însingura destul de tare. Mi se părea, o dată, că nu apuc să văd oameni, să mă întâlnesc cu nimeni, că nu mă mai pot conecta cu ei, iar în al doilea rând, îmi tot apăreau povești, mă tot gândeam la lucruri. De asta m-am și bucurat (în primă fază, că apoi mi-am dat seama că a fost mai greu decât mă așteptam) când m-a sunat Andrei Tănăsescu și mi-a spus de proiectul acesta pentru că m-am gândit, okay, chiar dacă am mai scris aceste lucruri, pe una chiar o să o pot transforma în ceva.

Și, da, cred că – în continuare, mi se pare că era singura opțiune. M-am gândit și la varianta de a nu mai spune lucrurile acelea, dar pe unele nu le puteam transmite decât așa. Mi se pare că e foarte greu, și că deși se vorbește foarte mult despre cât de importantă e echipa la o filmare, și că filmul e făcut de o echipă, nu de un singur om, o realizezi altfel când nu mai ai de ales, știi? Când recuzita e propria casa, singurul actor ești tu, tu trebuie să filmezi, tu trebuie să pui lumina… bine, e destul de alienant, așa, ca experiență. Am zis că merg până la capăt cu chestia asta și am zis că, în plus, fiind un film foarte intimist, cumva e firesc să ia aspectul unui jurnal, să fie la nivel formal un fel de jurnal video.

Una din temele principale – implicite, cel puțin pentru mine, a fost această luptă a eului aflat în izolare, care încearcă să reproducă virtual anumite experiențe care pot fi trăite doar în exterior. Mi se pare cu atât mai puternic, atunci, că ai construit din LEGO un Volkswagen Camper, care e simbolul libertății, a lipsei de limite sau granițe. Și filmarea de la final mi se pare tot o încercare de a replica un soi de eveniment care nu mai este posibil în circumstanțele date. A fost această temă parte a abordării conștiente?

Da, au fost două lucruri aici – pe de-o parte, a fost nevoia asta de a evada, și mi-am dat seama că pot să fac lucrul acesta uitându-mă la filme și descoperind experiențele altora, sau imaginându-mi lucruri, sau, cel mai la îndemâna mea, amintindu-mi lucruri. Acesta a fost un aspect – de asta apar elementele cu Islanda, cu familia mea, iar primele imagini care apar pe proiector sunt dintr-un film pe care l-am făcut în 2001, din bruturi.

Cumva, toate lucrurile acestea s-au legat la nivelul la care m-am simțit eu redus de toată carantina asta, respectiv, un nivel care are o anumită naivitate, anume, m-am simțit infantilizat de această experiență. Mi s-a părut că am fost redus la o neputință care mie mi se pare specifică unui copil. Cumva am dorit să ajung să reproduc o experiență din copilărie și să văd cum aș trăi-o acum. Am avut acea mare surpriză să constat, cum spun în film, că ceea ce înainte era o mare bucurie venea acum cu o frică foarte mare, că ce ar trebui să iasă de fapt nu o să iasă, iar această frică este foarte strâns legată de ce se întâmpla în exterior – ce e cu carantina, ce e cu boala asta, cu virusul, ce ni se întâmplă. Și apoi, cumva, s-a legat organic de nevoia de a mă întoarce la o zonă în care mă simțeam mult mai sigur. A fost… nu-mi dau seama cum o să fie perceput filmul de oameni care nu mă știu, care poate că nu au avut experiențele astea, dar pentru mine, construcția acestui van a fost aproape o experiență terapeutică.

M-am gândit la foarte multe lucruri – și asta cred că au observat cu toții în carantină, că toate detaliile, totul era conștientizat mult mai acut, genera mai multe gânduri și se făceau mai multe conexiuni – mie mi s-a părut că în momentul în care construiam van-ul, dincolo de frica că n-o să iasă ce trebuie, că se făceau foarte multe legături, cu amintiri, cu lucrurile simțite față de ce se întâmpla din exterior. Deși mă gândisem, inițial, ca filmul să fie tocmai despre procesul acesta de construire, am zis că nu – că poate îmi stric bucuria de a monta, că oricum, doar am făcut niște fotografii și atâta tot.

Cerbul a trecut prin fața mea, de Vlad Petri (disponibil din 18.06)

Vlad Petri este regizor de film documentar și trainer, cunoscut pentru filmele “Unde ești, București?” (2013) și “La pas pe litoral” (2015). Filmul acesta este dedicat memoriei bunicii sale.

În acest film, apelezi la o zonă stilistică și tematică aparte, care nu se aseamănă cu filmele pe care le-ai făcut până acum. Ai putea să ne spui cum a fost această experiență, de a construi un film într-un nou registru, mai ales considerând greutatea emoțională a subiectului?

O să încep un pic cu geneza filmului – care a început în 8 mai, când a murit bunica mea. M-a sunat tatăl meu, mi-a spus ce s-a petrecut și m-am dus la Bistrița. Fiind în starea de urgență, am asistat la o înmormântare stranie, cu puțină lume, care purta măști. Am și filmat înmormântarea, fiindcă sora tatei locuiește în altă țară, și voiam să îi trimitem înregistrarea înmormântării, ca să o vadă și ea. Apoi am stat două zile la Bistrița, la părinți, și am început să iau albumele cu fotografii ale familiei și să mă uit prin ele. Dând paginile, a început să se construiască o poveste – și mi-am amintit că aveam niște înregistrări mai vechi cu bunica, din 2010, când începusem să filmez mai multe lucruri cu familia mea. Inițial aveam în minte un film despre tata – iar atunci am filmat-o și pe bunica, care are darul de a povesti, îi plăcea mult să stea cu nepotul ei la povești. Cam așa a început filmul.

Uitându-mă prin albume, am descoperit arhiva personală a familiei, în care am găsit niște fotografii fascinante. Printre ele este și o fotografie făcută acum peste 100 de ani, din 1915, care are și o textură specială, ca la o pictură în ulei. M-au luat diverse stări în timp ce mă uitam prin album și reconstruiam aceste povești. Inițial voiam să fac un film doar din aceste fotografii și să construiesc fundalul sonor din diverse sunete ambientale, dar, descoperind vocea bunicii, am zis să fac o parte a poveștii vieții ei, care se termină, în film, într-un anumit punct. Povestea continuă, dar acest punct este esențial acum, în această formă. E diferit de ce am făcut până acum, dar mie îmi place să mă reinventez. Nu îmi place manierismul. Lucrez la două proiecte de film documentar foarte diferite acum – unul e construit doar din arhive oficiale de film, iar celălalt este observațional. Lucrând în perioada asta – și noroc cu Andrei Tănăsescu, care a tras de noi și ne-a pus anumite deadline-uri, e bine să le ai – am fost foarte entuziast, e unul dintre proiectele mele cele mai de suflet. Cred că vreau să continui acest film într-un lungmetraj, în care vocea bunicii să fie urmată de vocea altor membri ai familiei, să ajungă până în prezent, în era digitală.

Bunicii au uneori această insistență în vorbire, în care tot menționează oameni care au murit și subliniază acest fapt. A fost o alegere conștientă să folosești mai multe fragmente în care bunica ta pomenește de tot felul de oameni care au făcut parte din viața ei, dar care la momentul respectiv nu mai erau?

Conceptul de pierdere stă la baza a tot ce fac. Și chiar dintr-o pierdere mi-a apărut impulsul de a face film, chiar dacă între timp m-am dus spre alte zone. Cred că prin acest proiect mi-am descoperit acest drive inițial – pierderea acelei persoane, care prin ultimele sale imagini, devenea din nou prezentă. Cred că e un lucru foarte important – mai ales aici, fiindcă fotografia e o imagine statică, are mai puțină viață (aparent) decât o imagine în mișcare, dar reușește să prindă niște lumi, să le imortalizeze, să păstreze ceva înainte de pierderea finală. E ceva care mă pasionează, așa cum se vede cu monumentul care apare în film, dedicat fraților străbunicului meu. Filmul și fotografia pot fi și ele un monument pentru o persoană, chiar dacă nu este neapărat intenția primă.

Cred că sunt două planuri – planul fotografiei și planul sunetului. Faptul că o auzim pe bunica în timp ce vorbește îi dă prezență. Contrapunctul – faptul că știi de la bun început că ea a murit este contrabalansat de faptul că vocea ei rămâne pe parcursul întregului film, o auzi prezentă. Mă pasionează mult relația cu pierderea, poate și de asta am lăsat asta în film: „e mort, e mort, e mort”. E și stilul ei de-a vorbi, menționând tot timpul lucrul acesta, făcând mereu referire la lumea care a dispărut, la puținii oameni care au mai rămas din ea. Mă tot bântuie acest lucru – care e ultima imagine cu cineva? Acea ultimă imagine cu bunicul lui – și ea tot spune asta – o imagine stranie, cu bunicul întors într-o parte, cu acea mireasă care privește în cameră, soțul ei care e cu spatele la cameră … când moare cineva, cred că te legi de asta, într-o încercare de a da din nou viață. E și un fel de a lucra cu o anumită traumă pe care o ai când vezi aceste imagini, de a te împăca cu lucruri pe care nu le înțelegi. Pentru bunica a fost un șoc, pentru întreaga familie – bunicul era tânăr, s-a întâmplat brusc accidentul său.

Cum spuneai înainte de a începe interviul, o lume întreagă se pierde când o persoană în vârstă nu mai este. Filmul tău vine într-o perioadă în care știm că fix persoanele precum bunica ta au fost cele mai vulnerabile. Cum ai îmbinat documentul oral, arhiva vie – discuția cu bunica ta – și arhiva plastică? Cum putem să ne raportăm la aceste arhive (vii) într-un moment atât de particular precum acesta?

Pentru mine a fost o redescoperire a trecutului familiei. Bun, mai stătusem cu bunica la povești și mai trecusem prin albume, am înregistrat, dar acum a fost o cu totul altă descoperire. Am început să pun lucrurile cap la cap și să aflu tot felul de lucruri din trecut – m-am gândit inclusiv la cei care au avut grijă de fotografiile acestea. Majoritatea sunt făcute de bunicul, dar mai sunt și alți fotografi, alte perioade.

De exemplu, acele fotografii cu pețitorii.

Da! Eu îi spun momentul Facebook – e ca o pagina de Facebook acea filă din album. Mi s-a părut ceva – și cum sunt toți aranjați, și cum zice bunica, „ală e mort, aia e…”. Dar așa, ca să nu avem secrete….e un moment!

Dar să mă întorc la fotografia aceea din 1915 în care stră-străbunicul meu era în război, era prizonier la Trieste, iar familia a mers o zi întreagă ca să ajungă până la Târgu Mureș pentru a face acea fotografie. S-au pregătit, au stat nemișcați câteva minute – imaginea aceea e o întreagă poveste. Modul în care stau, cum sunt îmbrăcați… am început să văd tot felul de lucruri, cum cresc oamenii aceștia. Străbunica mea, de exemplu, care are patru ani în acea poză, peste câteva minute are șaizeci de ani în film. E o joacă cu timpul, cumva, cu toate aceste povești. Felul în care au îngrijit aceste imagini e semnificativ – în era digitală, când avem atât de multe imagini încât nu mai avem ce face cu ele, facem zilnic zeci de fotografii, nu le mai sortăm și ajungem să pierdem multe dintre ele. În perioada respectivă, pentru o fotografie mergeai în alt oraș, o păstrai, sau o trimiteai pe front, aveai grijă de aceste albume – care erau obiecte-unicat, o poveste de familie unică. Prin filmul acesta poate le pastrez mai mult, le recontextualizez. Mă bucur că ele capătă, în această structură de film, și cu ajutorul bunicii, o nouă viață. Erau disparate, povești care nu erau legate între ele, nefiind ordonate neapărat cronologic și având tot felul de linii – dar, punându-le așa, ele capătă o anumită poveste. Ce am descoperit a fost un proces terapeutic și un proces de descoperire a familiei mele, dar și a zonei în care aceasta a trăit.

Cineastul Peter Forgacs susține, într-un articol academic, că în imaginile domestice naratorul joacă un rol-cheie, acesta fiind cel care interpretează imaginile: atât naratorul din interiorul diegezei, dar și naratorul prezent în preajma obiectului, care le „tălmăcește”. E ceva ce reiese puternic și din filmul tău – bun, poți observa anumite artefacte istorice și culturale din poze și să le identifici în această bază fără să le știi povestea intimă, însă doar naratorul poate spune ce se petrece, realmente, acolo.

Legat de ce spui – cred că primul naratori a fost fotografii, cei care au captat imaginile, al doilea fiind bunica, iar al treilea fiind eu și echipa acestui film, care le-a pus în forma asta. Și urmează naratorul-spectator, care proiectează în film propriile sale gânduri, din ea sau din el. Între toate acestea rămân elipsele – unde rămân întrebări care nu pot fi răspunse. De exemplu, unde ar fi putut răspunde bunica, dar nici ea nu mai este. De asta cred că e bine să căutăm și să întrebăm cât timp oamenii sunt încă în viață. Acum îmi vine să întreb, dar nu mai pot – dar sunt bucuros că am și atât, și sunt convins că bunica s-ar fi bucurat să vadă filmul. Ea începuse să își scrie memoriile și chiar mi-a spus, la un moment dat, că poate am să fac ceva cu ele. Revăzând asta, mi s-a părut incredibil, fiindcă asta se întâmplă chiar acum. 

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.