Revenim cu cea de-a doua parte a interviului nostru cu Andrei Gorzo, critic și teoretician de film, cu ocazia lansării celui mai nou volum al său: Viața, moartea și iar viața criticii de film, la editura Polirom. În această parte, vorbim despre istoria criticii de film și cinefiliei române prin portretul regretatului Alex. Leo Șerban, trecând apoi spre teritoriul internațional, discutându-l pe Andre Bazin și teoria realismului cinematografic, dar și pe scriitorul Graham Greene, a cărui corespondență cu traducătorul Petre Solomon este analizată de Gorzo pe parcursul unui capitol întreg al cărții.

Să revenim spre Alex. Leo Șerban – care este deja o figură mitologică, mai ales pentru cei care nu l-au prins în viață, pe care îl menționez și fiindcă a fost un campion al cosmopolitismului cinematografic, lucru pe care îl analizați, deconstruiți în carte.

Nu deconstruiesc – observ niște limite, până la urmă. I-au scăpat niște lucruri importante care se întâmplau, dar presupun că toți criticii ratează trenuri. El a ratat Noul Cinema Taiwanez. Și Noul Cinema Iranian. Ce mă sâcâie pe mine e felul în care s-a scris despre Alex. Leo Șerban după moartea lui. S-a scris într-un mod encomiastic și insuficient aplicat pe textele lui. Și în scurt timp a ajuns un autor pe care lumea nu-l mai citea. E o problemă aici care ține de cultura noastră – cu siguranță de cea cinematografică. Dacă respecți și iubești un autor, dacă vrei să transmiți ceva din sentimentele astea unor noi cititori, care nu l-au cunoscut la timpul lui, nu-l îmbălsămezi așa, ci îl citești critic. Afectuos, generos, dar critic. Pentru ca o părticică din opera lui să aibă o posteritate, trebuie să treacă printr-o serie de confruntări cu cititori care să se pună cu ea, s-o ia la bani mărunți. Altfel, se poate trece foarte ușor de la encomioane și sentimentalisme la uitare.  

Legat de Alex Leo Șerban – credeți că un critic ca el, sau, cel puțin, o figură ca a lui, poate fi repetabilă? Și dincolo de această raportare extrem de elogioasă, cum mai este văzut Alex Leo Șerban astăzi, care mai e relevanța lui acum?

Nu cred că mai e citit și mi se pare că o parte din vină o poartă unii dintre noi, colegii care îl admirau. Toți criticii care se clasicizează, se clasicizează fiindcă sunt citiți critic. Poate chiar și demolator, la urma urmei, fiindcă rezistența în timp presupune și rezistența la valuri succesive de critică, chiar de negare: mori, te iau unii la păruială și ce rezistă, rezistă – de-aia se cheamă că rezistă. În cazul ăsta s-a vorbit mai mult despre Leo ca personaj decât despre textele lui. Or, dacă e să se transmită ceva mai departe, se transmit textele, sau ceva din ele, cu condiția să fie citite atent – incisiv și nu pios. Cultul personajului rămâne, așa, un fetiș sentimental pentru un grup condamnat să se restrângă tot mai mult.  

E adevărat că importanța lui Alex. Leo Șerban nu s-a limitat la textele pe care le-a scris. E posibil ca el să fi fost mai important la nivelul generației lui și al lumii culturale de pe vremea respectivă pentru alte lucruri decât textele lui. Faptul că introducea filme noi, precum și idei noi despre ele, în circuitele culturale românești, el  având un acces mare la filme, la reviste, la cărți, într-o vreme când accesul nu era simplu. Asta era înainte de apariția internetului. Era într-o vreme când, ca român, era încă greu să ajungi în străinătate, ca să nu mai vorbim de posibilitățile ca, odată ajuns acolo, să te conectezi cultural la ce era hip, la ce era relevant. Leo era unul dintre oamenii care aduceau filme pe casete video și aduceau discursuri despre ele – vești despre noi autori: tipul ăsta, Wong Kar-wai, e extraordinar! Tipul ăsta, Lars von Trier, e cel mai tare! Există acea noțiune a lui Serge Daney – de passeur, care este ceva între o călăuză și un contrabandist.

Alex. Leo Șerban a fost un passeur, iar astfel meritele lui sunt și conjuncturale – țin de epoca aia, așa că e mai greu să îi explici cuiva de acum, care a crescut cu internetul și cu toate resursele astea, să-i explici ce important era cineva ca el, în anii ’90 și chiar 2000, la nivelul circuitelor cinefile locale.

A fost unul dintre ultimii oameni care au avut puterea de a introduce noi autori de cinema – ca von Trier sau Wong Kar-wai – în aceste circuite. Sigur, nu numai el predica despre filmele lor, dar a făcut-o susținut și cu mare zel. Avea foarte multă energie, era neobosit – și avea multe locuri în care scria, de la platforme super-populare, precum ziarul Libertatea, până la reviste culturale, intelectuale, cu pretenții precum Dilema Veche și Idei în Dialog. El anima diverse întâlniri la cinematecă –

Și era și informat teoretic.

Și era informat teoretic, dar se și agita foarte mult și se băga – când au apărut blogurile și forumurile de internauți, da, se certa cu ăia, își apăra gusturile. La începutul anilor 2000 era un fenomen interesant, de cinefilie underground, pe forumul Cinemagia – pe care stăteau tot felul de cinefili și critici care sunt activi până în ziua de azi: de la Lucian Maier până la Andrei Bangu; chiar și cineaști intrau acolo. Era un grup de câteva zeci, crescând ulterior spre o mie de membri, poate chiar mai mulți, care citeau dezbaterile și erau foarte pasionali. Alex. Leo Șerban intra acolo – avea chestia asta, era peste tot. El și Cristi Puiu mi se pare că sunt ultimele figuri culturale la noi care chiar au impus cineaști și filmografii noi în circuitele locale de consum cinefil: Puiu a făcut-o cu Frederick Wiseman, cu John Cassavetes, cu Raymond Depardon – a făcut prozelitism pentru documentarul observațional, această tradiție care îl interesează pe el și care până la el era complet necunoscută în cultura locală. Iar Alex. Leo Șerban a făcut-o cu cineaști ca Lars von Trier și Wong Kar-wai. Partea asta de merite ale lui ține de epoca respectivă, rămâne în epoca respectivă. Pentru restul lumii rămân textele lui – și e important ca acelea să fie discutate, criticate. Pentru că altfel riscă să rămână o figură care, deși și-a marcat în mod clar contemporanii, nu trece mai departe. Sau poate va fi recuperat ca icon gay. Dar el se dorea mai „universal” de-atât – o figură care să acopere mai multe nișe. Simpatizez cu aspirația asta a lui. Cum spun și în carte, sunt de partea unei culturi cinematografice mai largi, a unei culturi comune, nu am abandonat această idee a unei culturi comune – nu doar grupulețe, fiecare cu propriile fetișuri. Și știu că în momentul de față este delicat să susții asta – ce înseamnă cultură comună, cine are dreptul să vorbească despre anumite tipuri de experiențe, să zicem, de ce s-ar identifica o spectatoare romă, queer, cu Moartea Domului Lăzărescu, care este făcut de un bărbat alb și hererosexual –

– despre un altul…

… dar poziția mea este că nu trebuie abandonată această idee – ideea că arta poate fi transcendentă, în sensul că poate crea punți între culturile noastre, între nișele noastre. Ideea unui fond comun de umanitate pe care arta ni-l poate revela… nu cred că trebuie abandonată cu totul.

Și știu că ce spun acum mă recomandă ca pe un umanist old-fashioned, adică un conservator. Dar e convingerea mea că, dacă încetăm cu totul să mai credem în posibilitatea unei arte comune, care reușește cumva să ilumineze experiența umană, nu ne rămâne altă cultură comună, alt limbaj comun, decât lumea asta de Marvel, de Netflix, de super-bugete publicitare, de artă corporate și, gravitând în jurul acestor sori, agitându-se insignifiant, pierdute în spațiu, tot felul micro-grupuscule, de nișe, de secte. De asta, eu sunt pentru canon. Mi se pare important să existe un canon cinematografic – care, sigur, nu trebuie să fie cel al lui Andre Bazin sau al Cahiers du Cinema din anii ’50, ba chiar nu trebuie să fie – Doamne, ferește! Trebuie revizuit, amendat. Evident că sunt de acord cu criticile care sunt aduse canonului, conform cărora era eurocentric și patriarhal, și favoriza anumite genuri în defavoarea altora pe criterii elitiste conform unei ierarhii care se aseamănă aproape structurii sociale de clase. Trebuie să canonizezi filme de diverse genuri, să aduci filme din Africa, Asia, filme făcute de femei, filme queer – este clar. Trebuie să fie toate acolo, dar nu trebuie să renunțăm la ideea unui canon, la ideea valorii, a unei liste a capodoperelor de care putem fi mândri, în aprecierea cărora îi putem iniția și pe alții. O cultură cinematografică comună, fondată pe alte valori decât bugetul de publicitate.  

Revenind la ALȘ. El a fost unul dintre primii intelectuali care au vorbit la noi despre camp, care au scris despre anumite produse culturale – de la filme cu Bette Davis până la seriale precum Sex and the City –  dintr-o perspectivă recognoscibilă pentru comunitatea LGBT (sau pentru cei care știau cum sunt codate asemenea obiecte culturale pentru uzul culturilor LGBT din Occident) și cred că ar trebui vorbit și despre asta. Era o figură foarte complexă. Era gay, era pentru România acelor ani un agent al noului, și în același timp era conservator în anumite privințe. Era nereligios, dar era preocupat serios de spiritualitate – preocupare pe care un conservator ca Horia-Roman Patapievici o detectează pertinent în prefața lui la romanul postum al lui Leo. Patapievici vorbește acolo despre proiectul spiritual al lui Alex. Leo Șerban. E unul dintre puținele texte substanțiale despre el. Cum mai era? Era în anumite privințe un modernist întârziat – și asumat ca atare –, deși era asociat cu post-modernismul. O figură complexă.

În ce măsură este repetabil – nu, o carieră ca a lui nu e repetabilă, pentru că depinde de cum era presa românească în vremea respectivă. Privită de acum, din 2019, acea presă a anilor nouăzeci pare foarte bogată și viguroasă Era o lume în care el era peste tot și asta era interesant la el, apropo de highbrow-lowbrow. His brow avea o înălțime ajustabilă, ca să zic așa. O controla foarte bine. Scria în Dilema, dar și în Elle, sau în Libertatea, cu discursuri diferite. Cariera lui nu poate fi repetată din cauza condițiilor și, mai mult de atât, criticul are acum altă funcție. El era valoros și pentru că nu existau pe-atunci mulți oameni ca el, care să se poată duce la festivaluri străine, de unde să aducă vești. Într-o vreme când puțini români călătoreau în afara țării, el lua pulsul culturii cinematografice de la Cannes și o aducea publicului local.

Acum, asta nu mai este așa o mare chestie – tu și alți critici sunteți mult mai racordați decât era el. Tu, de pildă, ești racordată la lumea asta a criticii afiliată festivalurilor. El se ducea acolo, până la urmă, ca un critic român: își lua badge-ul și se ducea la niște proiecții și scria corespondențe pentru publicații românești, în timp ce tu și alți critici sunteți mult mai cosmopoliți. Alex. Leo Șerban era incredibil de cosmopolit în contextul românesc al anilor nouăzeci, dar, privit acum, nu mai este așa. Voi scrieți pentru tot felul de site-uri și de publicații în limba engleză, care sunt internaționale și faceți parte din lumea asta care nu e localizată, sau centralizată – această lume internațională cumva dispersată, o rețea informală a cinefiliei internaționale. Deci faceți altceva decât el. Eu când scriu despre el, sau despre George Littera, sau despre Andre Bazin și alte figuri care le admir în cea parte a cărții, nu spun că vreunul dintre acești oameni poate fi (sau ar trebui să fie) imitat. Sunt oameni al căror exemplu oferă inspirație, dar niciunul nu poate fi emulat direct, fiindcă sunt oameni care au fucționat în alte epoci și alte lumi, ori devine clar că funcția criticului trebuie regândită.

Anumite lucruri probabil că rămân – precum noțiunea conform căreia criticul trebuie să îmbogățească cultura locală și discuția din jurul unui anumit film.

Și că are, implicit, un rol de educator, de formator de opinie.

Și de a face discuția despre acele filme mai interesantă. De a contribui cu instrumente de analiză, cu concepte. De a pune acel film în contexte la care nu s-au gândit spectatorii, care le stimulează propria reflecție despre filmul acela. Mi se pare că e o funcție perenă, durabilă a criticii. Dar, evident că în 2019 trebuie să găsești soluții care sunt diferite față de soluțiile lui Alex. Leo Șerban din România imediat post-revoluționară, care și ele erau foarte diferite față de cele ale lui Bazin, din lumea lui franceză din timpul celui de-al Doilea Război Mondial.

Bazin era și angajat într-o formă de rezistență politică, la urma urmei. Legat și de acesta – credeți că mai este posbilă formularea unei teorii unificatoare atât de puternice precum cea a realismului cinematografic, în Qu’est-ce que  le cinema?

Nu. Acestea fiind zise, este în continuare o teorie influentă.

Însă anumite dezvoltări tehnologice de la finalul secolului XX au dus la expansiuni foarte interesante ale teoriei.

Sigur, dar rămâne un bun punct de plecare – despre ce a fost epoca cinemaului fotografic și care a trecut: acum suntem în epoca cinematografului post-fotografic, post-filmic, cel digital. Dar pentru acesta, Bazin rămâne un bun punct de plecare, ca și pentru discuții bazate pe noțiuni precum timpul real, timpi morți, plan-secvență versus decupaj. Nu că nu s-ar fi spus și alte lucruri mai precise, mai aplicate despre lucrurile acestea, dar e în continuare relevant. Unul dintre lucrurile uimitoare la Bazin este faptul că a trasat atunci niște hărți – care desigur că au fost perfecționate de atunci – dar pe care continuăm să navigăm, ceea ce este absolut remarcabil.

În rest, e și un model de energie, un model de ecvanimitate, de amenitate – această generozitate a lui, lipsa lui de răutate… e ceva în faptul că, după moartea lui, toată lumea îl descrie ca pe un sfânt, nu sunt doar vorbe goale. În fine, pare să fi fost un om bun. Mă emoționează și partea asta a lui, cu atât mai mult cu cât e vorba de virtuți care nu sunt și nu vor fi niciodată și ale mele. Eu sunt mai apropiat de agresivitatea unei Pauline Kael… În cartea mea, pe lângă faptul că doresc să fac un fel de hartă (una foarte schematică) a istoriei criticii de film și a punctului în care aceasta a ajuns, scriu în unele capitole destul de personal, despre lucruri importante pentru mine. Dintre cărțile mele, asta e cea mai personală.

Corect! Aveți în carte și un capitol foarte interesant despre corespondența dintre Graham Greene și Petre Solomon. Ați popularizat faptul că sunteți un fan de-al lui Greene și că vă interesează.

La fel ca și Bazin, e o figură foarte importantă pentru mine. El și Bazin au o serie de lucruri în comun. Mă atrag acești intelectuali occidentali catolici, asociați cu un curent literar-filosofic care s-a bucurat de o vogă intelectuală imediat după cel de-al Doilea Război Mondial și în anii 50: existențialismul catolic. Amândoi – Bazin și Greene – pot fi cu siguranță plasați în acest curent. Eu nu sunt catolic – sunt ortodox după botez și mă identific ca ateu, dar e vorba despre o sensibilitate care îmi vorbește. Sau, în fine, mi-a vorbit pe la sfârșitul adolescenței – când am citit aproape integral nu doar Greene, ci și François Mauriac și pe alții – și nici acum nu mă lasă indiferent. O literatură în care credința religioasă nu face viața mai reconfortantă, mai ușor de îndurat – în orice caz, nu în mod imediat –, ba din contră… Mă mai interesează un lucru la Greene și la Bazin, pe care cred că-l au în comun: o anumită independență intelectuală în chestiuni ce țin de poziționarea în Războiul Rece, de poziționarea față de marile blocuri ideologice, față de cele două mari puteri – Statele Unite și Uniunea Sovietică. Fără a fi neutri, sunt nealiniați în feluri care mă interesează și care, la nivel personal, continuă să mă inspire într-un moment de polarizare politică intensă, de blocuri propagandistice foarte furioase – deși lumea de azi e una foarte diferită, cu un singur mare pol de putere care, în consecință, ar trebui privit cât mai critic cu putință. Pentru mine, Bazin și Greene, deși au funcționat în cu totul și cu totul alte lumi, sunt niște surse de inspirație. Au un fel de-a fi foarte reflexiv și dialectic, unul care „nu se duce cu turma”. Faptul că își asumau riscuri, rezervându-și dreptul de a nu fi loiali niciunei tabere, sau de a fi considerați trădători… îmi place foarte mult. Din literatura lui Greene am învățat antimaniheismul, am învățat să gândesc cu „pe de altă parte”, am învățat că niciunii dintre noi n-avem cine știe ce motive de a ne umfla în pene – există întotdeauna un alt unghi din care poate fi privit momentul nostru de glorie, astfel încât să pară penibil. Sigur, aș fi putut să învăț lucrurile astea la fel de bine și de la alți scriitori buni, dar s-a întâmplat să fie el.

Înțeleg că ați primit acces la arhiva respectivă de scrisori din partea lui Alexandru Solomon. Cum ați lucrat cu structurarea informațiilor din acestea, cum ați reconstituit parcursul?

Alexandru și Ada Solomon m-au lăsat să le citesc. Le-am citit (și recitit) în ordine și am stat să mă gândesc la ele foarte mult timp înainte să mă apuc să scriu, pentru că mi se părea că era o narațiune acolo, deși am tot avut îndoieli – mă gândeam că e vorba doar despre interesul meu de fan și că nimeni altcineva n-ar fi interesat de aceste lucruri, de aceste discuții de mică bucătărie profesională între un scriitor britanic și traducătorul lui român. Pe de altă parte, era și o poveste cu două personaje în care se petrec și lucruri mai largi – trece timpul pe parcursul acestor corespondențe și au loc modificări politice și istorice. Era și un contrast între lumile din care fac parte cei doi, așa că am văzut o narațiune acolo, pe care o pot aduce la suprafață: două personaje care aduc aceste lucruri complexe la suprafață. Am simțit că are un loc în cartea aceasta, deși nu este un text despre critica de film – fiindcă se potrivește cu anumite teme asupra cărora tot revin în carte, precum Războiul Rece.

În cea de-a treia parte a cății, unde aveți o serie de studii aplicate despre câteva filme, vă opriți și asupra filmului Toni Erdmann (r. Maren Ade, 2016), care mie, personal, mi s-a părut un film insuficient discutat în România, în mod paradoxal. Mi s-a părut important că l-ați reevaluat aici.

Da, într-un text scris împreună cu Veronica Lazăr, partenera mea. Este un film important, pe care critica internațională l-a recunoscut la momentul respectiv, l-a considerat chiar mai bun decât filmul care a câștigat Palme d’Or în acel an, I, Daniel Blake de Ken Loach. E un film foarte interesant în mai multe privințe. În primul rând, fiindcă e un film care aruncă o punte a prieteniei între filmul de artă și cel popular. E cinema de festival, dar simultan foarte accesibil, deși umorul e idiosincratic, există destulă lume la care nu pare să ajungă.  Apoi, e interesant ca film despre România. Arată o altă Românie față de cea arătată de cineaștii români, care nu au fost interesați de acest univers al multinaționalelor.

Da, o viziune complementară. NCR-ul puncta disfuncția din stat – iar Maren Ade era interesată de un personaj central angajat într-o formă de perpetuare a capitalismului rapace, care ascunsă de un job tehnocrat și în cluburi ca Bamboo ia măsuri care afectează negativ nenumărate vieți.

Și atitudinea lor foarte colonială, fapt puternic punctat în film, care e plin de mici observații ascuțite. Cineaștii români încă nu au abordat aceste lucruri de pe poziții critice, iar teoria mea referitoare la acest fapt este că, în ochii generației care a creat Noul Cinema Românesc, acest capital străin încă face parte dintr-un soi de orizont aspirațional, e asociat cu ideea pozitivă de occidentalizare, de integrare în Europa. Încă nu e criticabil. E un tabu aici. Cine știe, poate că unii autori asociați cu Noul Cinema Românesc încă mai cred că acea austeritate crâncenă dintre 2010-2012 a fost o măsură bună, or în Toni Erdmann este clar privită critic: unul dintre acei CEO din film spune la un moment dat despre România, într-un mod foarte patronizing, că, spre deosebire de Grecia, ar fi făcut ce trebuie în timpul crizei. O spune ca un soi de administrator colonial, mândru de supușii lui, îi mângâie pe cap.

Mi se pare unul dintre filmele importante ale deceniului. Ar fi trebuit discutat mai mult la noi, pentru că aduce ceva ce este într-adevăr complementar.

Pe post de încheiere, să revenim la critică. Ați menționat mai devreme ghettoizarea filmelor de artă, care se petrece atât în critica de film locală, cât și cea internațională. Referindu-ne la modele de reviste de critică de film independente care luptă împotriva acestui fenomen – precum Slow Film Project al Danei Linnsen, care de altfel a fost una dintre inspirațiile Irinei Trocan și a Andrei Petrescu atunci când au fondat Acoperișul de Sticlă – care sunt șansele acestui stil de a face critică să supraviețuiască și ce o să se întâmple cu aceste instituții firave, dar și cu persoanele din ele? Au fost și multe cazuri în anii trecuți de critici care s-au retras din profesie.

N-aș ști să profețesc cine va rămâne sau cine se va retrage, pe termen lung, dintre criticii activi acum. Dezideratul este, evident, ca, dacă nu ai o moștenire, dacă nu ești rentier, să îți găsești un job din care să poți trăi, dar care să nu îți mănânce tot timpul, toată energia, astfel încât să poți continua să faci asta, să faci critică. Și nu trebuie să te oprești, you have got to keep doing it. Nu știu ce te poate ține în asta, fiindcă situația momentană e descurajantă, mai ales când începi să te întrebi cine te mai citește.

E clar că nu toți avem același nivel de energie, aceeași motivație – există oameni mai descurajabili, iar alții merg înainte. Pentru că simt că nu au de ales, pentru că asta vor să facă, simt o compulsie de a se exprima și de a scrie. Fie că scriu pentru un singur om sau pentru o sută de mii de oameni. Iar asta e situația ideală – să te simți la fel de motivat atunci când scrii pentru câțiva cititori sau pentru mulți. Cu siguranță este un avantaj dacă poți scrie nu doar în limba română, ci și în engleză, dacă ai conexiuni cu o rețea internațională, atât peers cât și un public cinefil internațional, iar acesta este unul dintre marile câștiguri ale momentului, posibilitatea de a lucra pe două fronturi. Ai, pe de o parte, o responsabilitate față de cultura română, pe care o simt și eu, chiar dacă sună pompos; pe de alta, e foarte bine dacă poți face asta pe fronturi internaționale. Calitatea oamenilor care activează acum în critică, nivelul de profesionalism pe care îl ating înainte de a împlini 30 de ani, sunt incomparabil mai bune decât erau la generația mea.

Nivelul vostru de racordare, de cosmopolitism este, dacă încerc să-l privesc de la sfârșitul anilor ’90, când începeam eu să public – ca să nu mai vorbesc de începutul anilor ’90, când începea să publice Alex. Leo Șerban – este de neimaginat.

Totuși, este o generație care a beneficiat și de alte șanse, mai ales de circuitul workshop-urilor internaționale pentru tineri critici. Și dvs. ați fost în programul Berlinale Talents, chiar în prima generație a acestuia.

Când am intrat la facultate, în ’97, era încă așa de greu să ieși din țară, ca român: îți trebuiau vize, trebuia să arăți bani la ieșirea din țară. Când eram student am fost un an la New York cu o bursă Open Society Institute – sunt sorosist deci – , iar pe vremea respectivă era o șansă cu totul și cu totul specială. Cel puțin din perspectiva asta, e mai bine acum. Partea proastă sunt structurile în care te integrezi – pentru că, evident, ai vrea să fii plătit pentru ce scrii, să publici nu doar pe blogul tău, ai vrea să existe publicații, platforme. Pentru ca publicul, cititorul potențial, să nu uite că există acest lucru – critica de film –, trebuie să existe niște instituții asociate cu această activitate. De câte ori aud că a mai abandonat un coleg – încă unul sau una care s-a lăsat de critică –, am un moment de melancolie.

Este un stil de viață precar. Oricând ar putea interveni un eveniment major în viața ta personală și ai căzut complet prin plasa de protecție socială.

Evident. Cel mai bun lucru care ți se poate întâmpla este să intri într-o universitate, dar sigur că posturile sunt foarte-foarte puține și e o chestie de noroc – trebuie să te fi aflat prin apropiere la momentul potrivit.  

Sau în curatoriat.

Da, dar aceea este o viață mai dură – depinde de finațări, de AFCN. O viață de ONGist, care este și ea epuizantă. Uite cum au dispărut inițiative admirabile precum Societatea Culturală NexT – care avea și un festival important în București, dar făcea și educație cinematografică și activa pe multe fronturi. Este o luptă. Inițial am rezistat ofertei de a intra ca profesor în facultate, pentru că mi se părea mai interesant în presă – să fac critică, curatoriat. Nu anticipam criza care urma să vină și credeam că te descurci, că devii tot mai cunoscut cu munca și supraviețuirea devine tot mai ușoară. Însă dacă aș fi rămas acolo, ar fi fost foarte rău.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.