Irina Trocan este unul dintre cele mai sonore nume din tânăra critică de film românească, a cărui carieră a fost, din multe puncte de vedere, deschizătoare de drumuri pentru tânăra generație de critici. Absolventă a studiilor de Comunicare Audioviziuală și Filmologie în cadrul UNATC, Irina s-a făcut remarcată prin prezența în cadrul unor prestigioase workshop-uri internaționale dedicate critcii de film, precum Berlinale Talents, și drept co-selecționeră a Festivalului Internațional de Film de Scurtmetraj NexT. În 2014, alături de Andra Petrescu, a fondat website-ul independent de critică de film Acoperișul de Sticlă, al cărui redactor-șef este până în prezent, iar textele sale au fost publicate în publicații prestigioase precum Sight & Sound, IndieWire și Cineaste. În ultimii ani, aceasta s-a făcut remarcată și drept lector în cadrul UNATC, cât și drept un prolific editor de volume de teorie de film: „Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului” (2018, Editura Hecate, împreună cu Andra Petrescu) și „Romanian Cinema Inside Out” (2019, Editura ICR, Premiul George Littera pentru carte de film al UCIN).

Cercetarea de doctorat a Irinei Trocan, „Audiovizualul în opoziție. Gândirea critică în eseuri video și cinema-eseu”, a fost publicată recent la editura IDEA. Având în centrul său fenomenul video-eseurilor, volumul trasează o genealogie a acestuia pornind de la precedentul istoriilor audiovizuale ale cinemaului, dar și a cinemaului-eseu și a cinemaului politic, studiind fenomenele pe multiple paliere de interpretare și discurs într-o abordare eclectică. Am discutat cu Irina pe larg despre primul ei volum solo, despre procesul ei de cercetare și fenomenul video-eseisticii la nivel internațional, cât și despre posibilitatea replicării sale la nivel local.

Full disclosure: colaborez cu Irina începând cu anul 2015, în cadrul website-ului Acoperișul de Sticlă.

Când a început să te intereseze, la modul serios, teoretic, subiectul video-eseurilor? Există și o legătură între faptul că începusei în acea perioadă a vieții tale să ai un contact direct cu critica de film internațională? A fost un mod de a observa dezvoltarea fenomenului în critica vest-europeană și americană, față de peisajul critic românesc de la acel moment?

La fel ca toate lucrurile care te prind treptat, mi se pare un pic blurry această etapă în memoria mea. Dar cu siguranță se întâmpla atunci când lucram la NexT, aproximativ în perioada anului liber pe care mi l-am luat între masterat și doctorat. Vedeam destul de multe filme în perioada aceea și petreceam destul de mult timp pe site-uri (americane, în principiu) de critică de film și cred că atunci am descoperit Fandor și video-eseurile de pe acea platformă. Mi se părea foarte interesant, mai ales raportat la scurtmetraje Deși nu e o asociere care se face foarte des, dar fiind selecționer al NexT deja de câțiva ani, eram atentă la stil regizoral, cinematografic într-un fel foarte basic, cumva, pornind de la premisa că dacă vrei să faci ceva creativ, trebuie să recurgi la ficțiune, să scrii un scenariu, să găsești un cast nimerit. Mi-am dat seama prin eseurile video că felul în care se poate folosi forma cinematografică într-un mod creativ poate să fie total lipsită de o intervenție a unei echipe de filmare, ca să spun așa. Mi s-a părut o formă de expresie nouă. Și cred că am văzut-o destul de devreme ca pe o formă de expresie, dincolo de subiectul cinefil, și m-a interesat din punctul acesta de vedere.

Mi s-a părut și o formă inovativă de critică pe care aș dori să o urmăresc și că ar putea să facă niște lucruri care sunt mai puțin frecventate, mai unsexy în formă scrisă. (Și mă refer aici mai ales la analiza formală, deși există și alte criterii de grupare.) Sigur că văzusem deja până atunci filmele lui Chris Marker și foarte multe documentare pe care acum le-aș gândi ca cinema-eseu. Știu că în anul trei am petrecut foarte mult timp în care, în loc să-mi scriu licența (râde), m-am uitat la filmele lui Guy Debord, care face un fel de analiză critică a imaginilor comerciale, care poate fi încadrată ca cinema-eseu și care îi interesează pe creatorii contemporani de eseuri video. Mi se pare că se întretăia foarte bine interesul meu creativ, să zic, față de cinema și de comentariul cinematografic, de critica de film. Mă interesa inclusiv la nivel de mesaj, de subiecte pe care aceasta la abordează – pentru că, dincolo de a mă interesa formal, video-eseurile abordau foarte multe subiecte noi, și mi se părea foarte mișto că poți să te uiți cinci minute la o chestie și să te fascineze atât de tare subiectul încât să-ți descarci 30 de filme de care nu ai mai auzit niciodată până în acel punct și să sapi mai adânc.

BOY MEETS GIRL. Un eseu video Irina Trocan.

Audiovizualul în opoziție este un volum foarte dens. Ai o abordare intertexuală foarte eclectică, cumva – pornind de la nume mari, consacrate, atât în video-eseistică și în cinemaul-eseu, dar și din teoria de film, tratându-le pe picior de egalitate în demersul de a trasa o genealogie a fenomenului. De la Harun Farocki și David Bordwell la zone și nume mult mai pop, la varii evenimente (precum controversa Fandor). E interesant, mai ales dacă legi această metodă de acest concept pe care îl enunți în introducere, cel al democratizării audiovizualului. Cum ai lucrat la cercetarea efectivă pentru cartea ta și la integrarea acestor referințe foarte bogate, aflate pe multiple niveluri? 

Am dorit de la bun început ca aceasta să fie o carte care transmite fascinația mea față de subiect, și am încercat să nu folosesc niciodată prea mult jargon, să nu fiu nici foarte abundentă în referințe, dar nici prea relaxată în ton, fiindcă scriam totuși o lucrare de doctorat. M-am gândit cum aș putea să împart cartea astfel încât să fie urmăribilă, așa că mi-am stabilit câteva repere de eseuri video (sau categorii de eseuri video) și filme pe care aș vrea să le discut în mare parte, și de acolo cred că aș putea spune, pur și simplu, că mi-am folosit timpul pe care îl aveam la dispoziție ca să-mi fac ordine în idei.

Sunt critic de film. Adică sunt formată să scriu despre obiecte audiovizuale, descriindu-le pe cât posibil în termenii lor, cu o contextualizare care să fie cinstită, care să aibă simțul proporțiilor. Fără să zic că mi se pare că teoria e o îndepărtare de asta, sau că am vrut să păstrez totul 100% colocvial, cred că am vrut ca tot ceea ce citesc din literatura teoretică despre categorii conexe să aibă un ecou destul de evident în analiza formală. Și așa cred că am început un fel de structură de interludiu teoretic – analiză de film -, lărgirea cadrului cu un alt overview teoretic, și așa mai departe. La nivel formal, a fost destul de simplu, fiindcă din fericire, spre deosebire de orice altceva, doctoratul are niște norme. (Toți doctoranzii au o problemă cu asta, numai că uneori te și ajută, depinzând de cum ești.)

Am avut de dat un eseu în care îmi argumentez sensul cercetării, la început. Și destul de repede după, a trebuit să fac un plan în trei părți, care a fost: istorii ale cinemaului, cinema-eseu și video-eseuri. Mi-am dat seama la un moment dat că nu funcționează asta, și a fost mai greu decât ai crede să spun că „hey, o să fac același lucru, doar că 3 va fi 2, și 2 va fi 3!” (râde) Și în tot timpul acesta aveam deadline-uri parțiale – la finalul anului II trebuia să predau o parte, iar apoi, din semestru în semestru, aveam de predat încă câte 40 de pagini. Între intensitatea interesului față de subiect și faptul că sunt destul de workaholic de felul meu, dacă nu chiar grafomană, cât și aceste deadline-uri care mă constrângeau să am perioade de documentare și perioade în care trebuie să concretizez ceva măsurabil – așa am ajuns la structura pe care am rămas. Am reușit, cred, să încheg un volum coerent, și nu un volum de fascicole. Altfel, recunosc că de la un punct încolo mi se părea că am o familiaritate foarte mare cu volumul, că voiam să îm predau doctoratul și să primesc un feedback pe el și să mi se spună cum se simte la o primă lectură, ca mai apoi să îl dau la editură, unde urma să am un redactor și un corector care să strângă după mine – pentru că oricât de mult timp aș fi putut dedica reparațiilor și rescrierilor, unele lucruri pur și simplu nu le mai vedeam.

Știu că sună un pic mistic, dar e un amestec între biografie, deadline-uri și lucrurile pe care le-am parcurs ca doctorand, în cei 3 ani. Am avut foarte multă libertate, și aș adăuga că e foarte important că am cunoscut, într-adevăr, video-eseiști cu care am corespondat. Primul, cred, a fost Kevin B. Lee. Au fost foarte deschiși – erau niște oameni pentru care subiectul era nou, ei erau primii care vorbeau despre asta și aveau, într-un fel, antrenament de vorbitori. La un moment dat, am făcut inclusiv o serie de interviuri care durau cam două ore, în medie, cu oameni care erau super reputați și ocupați, însă au fost foarte deschiși, într-o perioadă în care Zoom nu era norma și dacă cineva te ținea două ore în fața webcam-ului părea mult. Printre ei s-au numărat Kevin B. Lee, Dana Linssen, Scout Tafoya, Mike Rappaport și cuplul Adrian Martin & Cristina Álvarez López. Am participat și la evenimente, festivalul de la Rotterdam fiind cumva primul mare festival care a acordat atenție fenomenului, așa că era ușor să dai de oameni și să-i întrebi una-alta. Lucru care, de altfel, se întâmplă în continuare: de fiecare dată când apare un nou video-eseist, mi se pare că e absorbit destul de repede în comunitate, inclusiv în topul Sight and Sound, care e un soi de call of the establishment, pe care l-am coordonat și eu în urmă cu doi ani, împreună cu Filmscalpel .

Tu vorbești pe larg și despre faptul că video-eseurile sunt un fenomen ce țin în mod organic de Internet, dar și despre distincția pe care David Rodowick o face între imaginea analogică și imaginea digitală. Cum vezi legătura dintre Internet și video-eseuri, în ce măsură este acesta determinantul principal al fenomenului, și cum influențează acesta diseminarea și discursul lor?

E destul de ușor să vezi cum funcționează comunitatea video-eseiștilor online. Cred că oricine a încercat să facă o serie de proiecții cu video-eseuri, fie că este sau nu într-un festival, își poate da seama că e ceva foarte greu de pus într-o sală de cinema. Nu neapărat dintr-un motiv estetic sau tehnic – mie chiar mi se pare că multe se țin pe un ecran mare, au o calitate a imaginii și a sunetului destul de bună încât să reziste proiecției -, dar mi se pare că nu se consolidează după un criteriu geografic; și comunitatea critică ce se exprimă în scris, criticii „tradiționali” din generația mai tânără interacționează foarte mult online și se întâlnesc în persoană eventual la festivaluri, dar fiecare este aproape singur în comunitatea sa locală. În cazul video-eseiștilor, lucrul acesta este amplificat și mai mult.

De regulă, sunt persoane care fac asta de destul de puțin timp, care își caută repere de succes în critica videografică – fie în termeni de popularitate sau de formulă estetică – și, câtă vreme nu există facultăți de eseuri video așa cum există programe dedicate criticii, e mult mai ușor ca aceștia să graviteze în jurul câtorva figuri-cheie, care întotdeauna știu, astfel, cine sunt the new kids on the block. Și cam toți își pun aceleași întrebări la început: ce este fair use, dacă poți să copiezi fișierul media de pe un Blu-Ray, în ce măsură sunt obligați să folosească un voice-over, și așa mai departe. Mi se pare că este o meserie care mai degrabă se fură. Aș mai zice că foarte mulți sunt în continuare din America de Nord, mai specific din Statele Unite, și mai puțin din Europa. Cât despre diseminarea comunitară, probabil că există o producție mai mare la nivel local, de care știu persoanele cele mai pasionate, dar dacă nu circulă, sunt mai puțin vizibile pe Internet. 

Cât despre estetică, mi se pare că este ușor de observat, empiric, că sunt anumite tendințe ale criticii videografice care depind foarte mult de mediu, de faptul că sunt urcate pe Youtube, că sunt diseminate pe rețelele de socializare. De exemplu, de fiecare dată când citezi un fragment extins, mai ales din filme noi, știi că riști. Uneori aproape toate au voice-over, alteori au un sunet cât mai puțin relevant ca să permită vizionarea pe Facebook cu audio pe mut. Și, de regulă, vezi destul de repede schimbările de politică de pe rețelele de social media aici, le vezi aplicate foarte repede și destul de omogen. La nivel teoretic, modul în care formatul digital schimbă lucrurile este un pic mai complicat. Mergând pe filiera departajării lui Rodowick, faptul de a vedea un fragment de 10 minute dintr-un film de Theo Angelopoulos sau Andrei Tarkovski pe un ecran de cinema este o experiența total diferită, măcar în sensul duratei pe care o resimți fiziologic, decât dacă vezi un eseu video lung de zece minute despre aceeași autori, chiar și dacă are puține tăieturi de montaj. La un moment dat, am luat lucrurile punctual, de la caz la caz, urmărind eseurile care tratează cadrele lungi, și aproape toate recurg la artificii, pentru că nu poți altfel – nu stă nimeni să vadă un cadru neîntrerupt timp de 10 minute, ca într-un film de Pedro Costa. Nu e o tendință care e neapărat asociată cu internetul, fiindcă documentarele care citează din marii cineaști ai „timpului mort” nu citează niciodată cap-coadă un cadru din James Benning, de pildă.

Și până și Rodowick recunoaște că dincolo de suportul efectiv și de formatul ecranului, există o diferență de sensibilitate – iar el spune că sensibilitatea generației noastre e mai degrabă videografică, fiindcă nu suntem obișnuiți cu filmul pe peliculă, proiectat la cinema, precum erau alte generații. Și el considera că e o mare provocare în meseria sa de profesor să le redea studenților săi experiența fenomenologică a vizionării unui film mut, doar că își dă seama că e din ce în ce mai neobișnuit ca studenții la film sau ai unor discipline conexe să aibă experiența fenomenologică a vederii unui film în sala de cinema. Deci, din punctul ăsta de vedere, dacă vorbim despre filme pe DVD sau video-eseuri, ne referim la același attention span. Sunt eseuri video care au aceeași ambiție sau dificultate estetică pe care ai vedea-o mai degrabă în filmele de artă. Și de multe ori sunt recunoscute, sigur, de oamenii care sunt familiarizați cu filmele de artă.

Vorbești în volum și despre rolul pe care video-eseul îl poate juca atât drept suport de curs, dar și drept exercițiu didactic, ceea mi se pare că vine cumva și dinspre postura ta de lector în cadrul UNATC. Și practic, pe filiera instituțională, tu ești cea care a introdus video-eseul în studiile românești de film. Poți să ne povestești mai mult despre aceste lucruri? Aici mă refer la eseuri mai complexe decât, nu știu, ceva tip The ending of Inception: Explained sau 5 things you didn’t know about Birdman.

Eu sunt destul de deschisă la toate formele de eseuri video, inclusiv cele mai pop, pentru că mi se pare că sunt un format care este foarte normat în ceea ce privește exprimarea audiovizuală și în privința redactării vocii din off, a duratei acestor clipuri și așa mai departe, dar totuși chiar și așa poți strecura niște lucruri interesante măcar la nivel tematic. The Take mi se pare un canal destul de mișto care abordează teme feministe de multe ori, sau progresiste – și sunt lucruri care pentru România, de exemplu, sau pentru oamenii din țări mai puțin diverse și multiculturale decât SUA, s-ar putea să fie cu totul noi, chiar dacă și noi ne uităm la aceleași filme, doar că nu avem un reper social pentru ceea ce reprezintă acestea. Cred că prin accesibilitatea mediului se poate compensa un discurs care, la bază, este unul destul de complicat. Acum, sigur, vorbim și despre disponibilitatea celui care le vede – să fie atent, să-și ia notițe, să reevalueze niște filme în care poate că n-a văzut deloc acele lucruri. Eu cred că se poate, ba chiar mi se pare că, observând oamenii care sunt cu vreo zece ani mai tineri ca noi și care au fost expuși la discursuri diverse mai devreme, au naturalizat și asimilat aceste lucruri, nu li se pare la fel de normal să vadă un film rasist în felul în care o făceau generațiile anterioare, trecând peste acele elemente mai ușor. Cred că ar trebui ca aceste problematizări să existe în toate formele, mai ales în cele mai accesibile – fiindcă, sincer, oricât de important mi se pare discursul academic pe termen lung, mă îndoiesc că foarte mulți oameni au devenit mai puțin misogini pentru că au citit Judith Butler, să zicem.

Adică mi se pare că răspund unor nevoi diferite, de fapt. Cât despre predarea eseurilor video și practica de a lucra cu studenții la eseuri video, de foarte multe ori procesul de învățare este foarte ușor și intuitiv. De fiecare dată când vorbesc cu studenți care au 20-și-un-pic de ani despre YouTube, mi se pare că știu mai multe ca mine (râde), că au niște informații mai actuale decât am eu, apropo de genuri de video-uri și felul în care relaționează YouTuber-ii cu comunitatea și alte lucruri care fac parte din orizontul lor cultural imediat; așa cum canonul de cinema european modern nu face parte din același bagaj, lucrurile astea le învață abia la facultate. Cu YouTube-ul vin deja din generală/liceu. Cât despre practica efectivă de montaj, nu aș spune că e cu totul egalitară – da, se leagă de o democratizare destul de mare a mijloacelor de producție de film, mai ales că toți avem laptop-uri destul de ok. Cred că anul acesta ni s-a confirmat faptul că nu toți elevii și studenții au acces la un laptop decent, sau chiar la un smartphone, sau dacă au, îl împart cu familia. Așadar, e o democratizare care are loc în rândul middle class-ului, a familiilor care își permit să investească în educația și resursele copiilor lor. Altfel, procesul de a învăța să montezi e mai simplu ca niciodată, iar inclusiv pe fondul acestei familiarități cu formatele media digitale, studenții prind destul de repede. Știu că și la CESI se dădea un mash-up ca temă de curs, la un moment dat.

Cum definim femeia modernă cca. 1966. Un video-eseu de Irina Trocan.

La un moment dat, în volum, realizezi și o taxonomie a anumitor tehnici ale video-eseului: supercut-ul, efectul Kuleshov, compresia și digresiunea (un fel de paranteză videografică). Ce alte tipologii majore ai mai identificat? Există anumite discursuri predominante în video-eseistică, dacă înțelegem montajul drept discurs?

Mi se pare că tot ce există în cinemaul-eseu există și în critica videografică, doar că e de nișă. Aș spune că există și câteva workshop-uri care sunt influente – precum cel de la Middlebury College, și clar există un fel de formare a criticilor de film care încearcă să se purifice de logos, de discursul logocentric. E o tendință pe care o simt, e o inteligență rafinată, sofisticată în privirea cinematografică, dar care încearcă să demonstreze prin asociere lucrurile care sunt de interes, cu minime cuvinte. Nu sunt convinsă de faptul că acesta ar fi modul cel mai accesibil prin care se pot transmite niște cunoștințe despre cinema, sau prin care se poate educa spectatorul eseului să facă niște deducții, și spun asta și din experiența mea concretă. De exemplu, de când am acest curs de eseuri video, de doi ani de zile, exemplele variază: unele lucruri îmi par evidente doar pentru că am trecut prin cinema-eseu și prin canonul cinemaului de artă, dar studenții nu simt asta, neapărat. S-ar putea ca anumite asocieri să scape. De exemplu, pentru că am trecut prin toate discuțiile de pe marginea documentarelor – dacă să arăți sau nu, dacă imaginile violente nu sunt la rândul lor o formă de violență asupra spectatorului – anumite opțiuni mi se par foarte evidente, dar nu cred că cineva care nu a făcut respectivele cursuri de Film Studies sau care a citit despre această chestiune poate să aibă neapărat un declic când un eseu video ascunde cu încăpățânare imaginile senzaționale.

E foarte greu să observ un pattern specific în critica videografică, de montaj sau de juxtapunere audio-vizuală. Aș spune doar că pare mai tipic – nu știu dacă se datorează faptului că această cultură online predispune la un soi de narcisism, de cult al personalității, sau dacă, lucrând fără mijloace de producție, este o necesitate – ca eseiștii să își asume timbrul vocii. E mai frecvent ca video-eseistul să facă parte din obiect, ca eseul video să fie autoreferențial, decât în cazul unei cronici sau al unui eseu cinefil critic.

În ultima parte a lucrării faci un pivot destul de remarcabil înspre ceea ce numești drept un „cinema de opoziție” – o opoziție înțeleasă mai ales într-un sens politic al termenului. Este, până în momentul de față, cea mai amplă scriere teoretică care să fi fost publicată în spațiul românesc despre acest tip de cinema: al Treilea Cinema, L.A. Rebellion și alte asemenea mișcări ne-albe, care nu sunt eurocentrice. Ce a determinat acest pivot, dincolo de motivele autobiografice pe care le-ai explicat și în discuția cu Oana Ghera? Puțini discută despre acestea în afara facultăților, mai existau proiecții sporadice – precum cineclubul organizat de David Schwartz la Macaz.

Pivotul, cum ai spus și tu, este un amestec între niște elemente autobiografice și faptul că, în calitate de spectator, mi s-a părut mai interesant să mă afund în filme politice, pentru că deși am aflat una-alta la școală despre al Treilea Cinema și ce se întâmplă în Africa, despre filmele opoziționale din jurul lumii, nu era foarte mult. Au început să mă intereseze filmele politice și, în mare măsură, întrebarea despre cât de eficient trebuie să fie un film politic și modurile în care poate fi eficient. Dacă vorbim de schimbarea unor mentalități, sigur, e o treabă, dar în același timp și filmele de artă își propun asta. Și atunci cum distingem un film politic de un film de artă în cazul în care ambele își propun să te facă mai tolerant (și poate o și reușesc), dar nu-și propun nimic altceva? Așa că am intrat în chestiuni de distribuție. Am început de la niște surse bibliografice și am încercat să fac o paralelă cu ce se întâmplă acum. Nu poți fi profetic despre impactul eseurilor video, dar poți să vezi antecedentele și să-ți dai seama care e orizontul lor de așteptări, posibilele pârghii de a crește nu doar o înțelegere a mediilor în rândul spectatorilor, ci și șansa de a adopta o poziție față de anumite aspecte sociale, într-o producție mult mai ieftină și accesibilă, dar care are obstacole de distribuție, sau, cel puțin, o distribuție care nu este standardizată.

Ține și de ceea ce oamenii numesc „viralitate” și conceptul de spreadability, dar care se raportează la un orizont de timp care este foarte limitat. E un shelf life care e înspre termenul de valabilitate al unei pâini. Ajută să fie multe – și în cinemaul politic, și în eseul video, cu cât este mai mult opera unei comunități care are ceva de spus împreună, cu atât ecoul pe care îl are poate fi mai puternic, dincolo chiar de ecoul filmelor individuale. 

Ca întrebare finală – cu riscul de a suna tribal și provincialist, aș îndrepta privirea spre peisajul local. Tu ești autoarea a câteva video-eseuri și probabil cea mai prolifică voce din România în acest sens, în spațiul critic românesc. Au mai existat tentative – unele reușite, precum grupajul de la Europalia de anul trecut, altele eșuate – și anumite titluri care au fost mai vizibile, precum Empire State Streaming al lui Călin Boto, dar nu prea există un curent local. Tu cum vezi peisajul românesc, există un potențial de dezvoltare dincolo de aceste mici experimente și de ce ar depinde acesta?

Cred că un pas înainte foarte mare ar fi ca cineva să plătească pentru ele. Ăsta ar fi singurul lucru necesar, ca să capete foarte mult avânt. Ce am văzut de la studenți sau de la oameni tineri, sau de la cinefili pasionați care vor să exprime ceva videografic, mi se pare cel puțin interesant. Nu cred că e o lipsă de talent, nu cred că e nevoie de o producție super sofisticată. Cred că ar trebui gândite forme de socializare între monteuri și oameni cu profesii „mai intelectuale” ale cinemaului – poate echipele ar articula mai bine niște voci auctoriale colective.

Nu cred că suntem neapărat în urmă cu video-eseurile fiindcă nu avem o mișcare foarte închegată și constantă, pentru că peste tot în comunitatea globală de video-eseiști sunt oameni noi care vin și oameni aclamați care pleacă, e o  foarte mare – iarăși, fiind puțini bani în joc și lipsind orice fel de stabilitate, cum ar fi cea a unei rubrici săptămânale, despre care știi că îți aduce niște atenție și că la orizont există un statut pentru care merită să muncești. E greu de făcut o predicție, dar m-aș aștepta să se facă mai multe, strict pentru că e o formă care capătă popularitate. Nu știu dacă pot garanta sau să fiu încrezătoare că se vor crea niște instituții – la modul cel mai lax al termenului. Pentru că, sincer, nu cred că are nimeni atâta timp. Dar iarăși, nu aș diferenția neapărat între România și alte țări, între critică scrisă și videografică, deși sunt mai mulți critici care scriu, dar constanța la care te poți aștepta de la oricine care face asta peste o durată de cinci ani este mică spre zero. Ce mi se pare că funcționează în alte părți și nu există la noi, și nici nu cred că vom avea curând, este să legi eseurile video de platforme de streaming, și atunci au sens. Poate fi mult mai convingător și infinit mai divers să faci eseuri pe o platformă decât să arăți trailere, mai ales în cazul filmelor de artă, dar nu cred că HBO România, și cu atât mai puțin Netflix, vor comanda prea curând video-eseuri din România, și oricum s-ar putea să aibă un public foarte mic. Ar fi o mare pierdere? Ca orice pierdere de muncă creativă din România, care e foarte mare.

Clouds of the Tour. Un video-eseu de Irina Trocan.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.