Jorge Jácome (n. 1988) este unul dintre cei mai promițători tineri cineaști de film experimental. Absolvent al prestigioasei școli de film Le Fresnoy, Jácome a început să fie remarcat în circuitul festivalurilor internaționale odată cu Flores (2017), cu care a câștigat premiul New Talent la IndieLisboa și apoi a contiuat cu un impresionant parcurs festivalier ce a bifat nume precum San Sebastian și Toronto, urmat de Past Perfect (2019), a cărui premieră a avut loc la Berlinale.

Filmul breakthrough al lui Jorge Jácome va fi prezentat săptămâna viitoare în cadrul retrospectivei aniversare a BIEFF.10 (fiind câștigător al Marelui Premiu al festivalului în 2018). Am profitat de această ocazie pentru a discuta cu Jácome despre stilul său unic de a realiza filme de avangardă, care diferă radical de la exemplu la exemplu în ultimele sale trei filme – Fiesta Forever (2016) este o animație 3-D, în timp ce Flores este un hibrid ficțiune-documentar, iar Past Perfect se situază în domeniul cinemaului abstract-figurativ – oprindu-ne pe subiecte precum structura lor formală, aparatul lor conceptual și caracterul lor oniric.

Aș începe prin a te întreba despre modurile în care reușești să ocolești structurile narative tradiționale în filmele tale. Din anumite puncte de vedere, Flores este cel mai stabil dintre ele din acest punct de vedere, dar dacă privești spre Fiesta Forever și Past Perfect, se observă această structură dialogică care utilizează personaje neîntrupate care conduc narațiunea. Cum concepi aceste structuri atunci când lucrezi la filmele tale?

Cred că am o relație destul de dificilă cu scenaristica și cred că acesta este motivul principal pentru care încerc să descopăr noi moduri de a scrie. Cred că atunci când încep să scriu la un proiect – îmi dau seama că vin dintr-o școală de cinema foarte tradițională, unde înveți cum să scrii un scenariu „corect” și o narațiune „corectă” care conține personaje. Și cred că mă descurc destul de bine la asta, îmi vine ușor să scriu un scenariu clasic. Dar atunci când încep să scriu simt că nu descopăr nimic – nu prea îmi place acest cuvânt, dar fie – nou, sau ceva cu care sunt interesat să lucrez.

Așadar, prima etapă este întotdeauna scrierea unui scenariu clasic, un scenariu tipic de cinema. Iar apoi încerc să găsesc finanțări pe baza acestor scenarii tradiționale, ceea ce durează mereu vreun an sau doi. Și după asta mă plictisesc de proiectele pe care le-am scris. Așa că încep să distrug aceste idei care îți spun ceea ce ar trebui să fie un film. Și chiar și atunci când sunt în etapa de filmări sau de montaj, procesul implică mereu distrugerea ideii mele inițiale. În concluzie, încerc mereu să găsesc noi idei pornind de la cea originală, de la bun început până la sfârșit. Cred că aceasta este structura principală a procesului meu – să distrug totul pentru a descoperi ceva nou.

Cum ai ajuns la această structură care folosește dialogurile, în speță? În filmele pe care le-ai realizat până acum, mereu ai dublete – vocile din text-over în Past Perfect care merg pe o structură retorică, diversele persoane care își vorbesc în Fiesta Forever (în plus față de monologuri), cei doi soldați din Flores. Ce te atrage la această structură? Îmi pare cumva împământată într-un soi de empatie – întrebările care sunt puse nu sunt incisive sau contestatare, ci mai degrabă vin dintr-un loc al afecțiunii.

Cred că îmi este mereu mai ușor să scriu sau să-mi imaginez dialoguri. Chiar și în gândurile mele de zi cu zi – nu îmi creez un soi de narațiune introspectivă, ci mai degrabă e de parcă aș vorbi mereu cu cineva sau aș explica ceva cuiva, așa că am mereu un feedback din partea celuilalt. Iar de fiecare dată când mă gândesc la o idee anume, e de parcă aș avea nevoie să am o altă persoană sau instanță care să o chestioneze. Fac asta mereu, cred: mereu îmi pun ideile sub semnul întrebării. Dacă vorbesc despre ceva, îmi vine mai ușor să prezint ideea respectivă și apoi să-mi imaginez cum mi-ar răspunde altcineva.

E foarte interesant, cred, fiindcă fac exact acest lucru într-un nou proiect, la care scriu chiar acum. Ar trebui să fie un monolog, dar fiindcă mi-e greu să scriu monologuri, îl scriu de parcă aș scrie cuiva, iar acel cineva îmi scrie înapoi. Chiar dacă la final o să fie un monolog, prefer să creez această structură în care vorbesc cu cineva. Într-un fel e această senzație de a nu fi singur, știi? Ca și cum aș avea mereu pe cineva care îmi vorbește, chiar dacă acea persoană sau acel lucru nu există.

Și mai este o altă latură, fiindcă acum vorbeam doar despre mine – deși nu este mereu adevărat. Uneori are de-a face doar cu celălalt, cu încercarea de a-l descoperi. Și cel mai bun mod prin care știu să îl descopăr pe celălalt este să pun întrebări. Cred că filmele mele fac asta mereu, ele pun întrebări care sunt adresate imaginilor, Celuilalt, scenariului – într-o încercare de a-l descoperi pe Celălalt. Și acest Celălalt poate fi un personaj, un film, un sunet… O încercare continuă de a descoperi ceva ce nu știu încă.

Apropo de imagine și spațiu, ai o relație foarte interesantă cu spațiul în filmele tale, chiar dacă relația cu spațiul cinematografic și vizual diferă de la film la film. Uneori acesta este mai abstract, alteori este legat mai strâns de planul sonor sau conceptual al filmului. Sunt ceea ce aș numi imagini queer, sau cel puțin o sensibilitate marcat-queer – nu sunt imagini care să vină în mod intuitiv, în majoritatea cazurilor. Cum construiești planul vizual al proiectelor tale? În Flores ești acolo cu personajele, desigur, dar în Fiesta Forever și Past Perfect imaginile sunt mult mai stranii, mai tactile.

Asta e extraordinar, de fapt – ideea de a face imagini queer este foarte interesantă. Dacă concepem termenul de queer drept un nou mod de a trăi, sau un nou mod de a gândi – de exemplu, ideea unui timp queer, sau a unui peisaj queer – atunci are de-a face cu evitarea gândirii normative. Și da, cumva mereu intru cu atitudinea asta într-un proiect, cu scopul de a-l gândi într-un mod care nu este normativ… Dacă stau să mă gândesc de ce fac asta, cred că are de-a face cu faptul că niciodată nu mă simt confortabil în timpul filmărilor, de exemplu, când sunt cu camera – nu este ceva care îmi vine natural. Mereu am îndoieli legate de imaginea pe care o creez. Și cu cât e mai realistă acea imagine, cu atât mai puțin simt că am o legătură cu aceasta. Așa că de fiecare dată când creez o imagine super realistă, fie pe digital sau pe film, am senzația că am mai văzut acea imagine înainte și nu pot relaționa cu acea senzație de realitate.

Așa că mă gândesc mereu la cum pot să creez imagini diferite, care se disting de imaginile pe care le văd în viața de zi cu zi. E la fel ca și cu scenariile. Mereu mă gândesc la povești sau narațiuni care nu sunt complet legate de viața mea cotidiană, ci mai degrabă au legătură cu un nou mod de a gândi, cu o altă viață posibilă.

Imaginile tale au un caracter profund oniric. În Flores, ai acele hortensii care înghit întregul peisaj, și care deși sunt un fenomen natural în realitate, în scenariu sunt prezentate ca un fel de ciumă. În Past Perfect ai aceste imagini difuze care îmi amintesc de primele lucruri pe care le vezi când te trezești, de-aproape și neclare. Fiesta Forever este un spațiu de vis în care nu se află nimeni, iar conștiința ta plutește pur și simplu într-un spațiu care nu funcționează după regulile realității obiective. Te inspiră visele?

Pentru mine există o legătură foarte clară între faptul de a vedea un film și cel de a dormi, de a visa. Cred că cinemaul a inspirat mereu o asemenea relaționare, fiindcă de cele mai multe ori, atunci când vezi un film, este întuneric, ai un alt fel de dispoziție, temperatura corpului îți scade. Așa că legătura dintre a vedea un film și a visa atunci când dormi este foarte clară.

Nu este ceva la care mă gândesc mereu în mod conștient, la această noțiune de a lucra cu visele sau cu actul de a dormi, dar este ceva care se află mereu în proiectele mele. Așa că nu este ceva rațional, ci mai degrabă este ceva care este mereu prezent. Nu mă gândesc să fac un film despre un vis, ci despre ceva total diferit, dar până la urmă, îmi vine natural să realizez că trebuie să arate ca și cum aș visa, sau ca și cum mi-aș aminti o imagine sau o poveste. Ceea ce mă interesează la vise este relația lor cu timpul, fiindcă ele nu sunt legate de prezent. Pot fi legate de trecut, dar mereu de o altă posibilitate a acestuia. Și nu sunt nici viitorul. Este pur și simplu un alt timp.

Fiindcă ai pomenit trecutul – rezumi destul de bine abordarea ta într-o frază din Past Perfect: anume, “folosirea nostalgiei drept unealtă politică”. Există mereu un soi de relație cu un trecut utopic în filmele tale, dar trecutul acesta devine utopic abia în momentul în care este rememorat, el nefiind astfel în momentul în care era prezent; actul de a-l aminti este cel care îi conferă perfecțiune. Cum relaționezi cu conceptul trecutului în cinemaul tău?

În Past Perfect este foarte clar, fiindcă aceste lucruri se regăsesc la nivel de text, cum spui și tu. Dar cred că uneori este greu să distingi între nostalgie și melancolie în filmele mele. Cred că melancholia este mai puternică decât nostalgia în proiectele mele. În Past Perfect, ceea ce fac cu conceptul de nostalgie este să mă întreb dacă este de fapt un lucru bun, fiindcă sunt de părere că poate fi ceva foarte periculos, de fapt. În timp ce melancolia, după cum spun și în film, este o senzație care este greu de tradus și de exprimat – fiindcă senzația poate să difere foarte mult de la o persoană la alta, de la moment la moment. Cred că mă interesează mai mult melancolia decât nostalgia, dar înțeleg că diferența dintre ele poate fi foarte mică.

Și, după cum spuneam, cinemaul are această relație cu timpul și este totodată ceva ce rămâne. E ceva ce știi că a fost filmat în trecut, dar pe care tu îl vezi în prezent. Și cred că această relație dintre timp și cinema este mai interesantă atunci când ne raportăm la mediu în sine, fiindcă e destul de dificil de înțeles. Iarăși, este precum un vis.

Explorezi aceste concepte și într-un sens lingvistic – există această secvență spre finalul lui Past Perfect, în care te oprești asupra tuturor acestor cuvinte intraductibile care exprimă o senzație similară, dar care de fapt înseamnă ceva diferit: saudade, dor, Sehnsucht. Ele se suprapun, dar nu întocmai – ce ne poți spune despre această explorare a limbajului și a unor sentimente aproximative?

E important să menționez faptul că textul din Past Perfect este bazat pe un text dramatic scris de către Pedro Penim. Mi-am apropiat acel text în film, ceea ce a fost de altfel și prima dată când am lucrat cu un text scris de altcineva, pentru că atunci când l-am citit pentru prima dată, am simțit că aș fi putut foarte bine să fi fost eu cel care a scris acest text, dar acesta era mai bun. (râde) Așadar, conexiunea dintre text și film a fost faptul că m-am simțit apropiat de acesta. Partea referitoare la diferitele utilizări ale unor cuvinte care sunt aceleași dar simultan diferite… a fost un fel de a discuta despre tot ce-am vorbit noi doi azi. Că sunt în căutarea unui lucru unic, dar care este totodată o parte a noastră, în calitate de colectiv.

Uneori îmi vine greu să vorbesc despre propria mea muncă fiindcă mi-e ușor să o transform într-o discuție precum cea pe care o am cu psihiatrul, care înțelege ce se petrece înăuntrul meu – și cred că uneori poate fi foarte periculos să înțeleg tot ceea ce fac. De fiecare dată când intru într-un proiect nu vreau să știu totul despre aceasta și despre mine. E ceva ce descopăr pe durata procesului de realizare a filmului și a montajului. Ceea ce este o parte a motivului pentru care îmi montez singur filmele. Pentru că, în final, așa descopăr ceea ce am făcut pe parcurs. Iar asta este partea cea mai dificilă – să începi un proiect și să îl tot descoperi până când ai ajuns la final, să ai un soi de călătorie. Într-un fel este ușor să fac legături între toate filmele mele, dar este și facil să încerc să le relaționez pentru a mă înțelege.

Past Perfect este și foarte politic, dar acest ton este cumva latent în filmele tale precedente. Penultimul cadru din Fiesta Forever arată un zid pe care sunt scrijelite cuvintele „Dacă nu pot dansa, aceasta nu este revoluția mea” în timp ce un personaj spune că, între un viitor luminos și unul apocaliptic, preferă apocalipsa. Conceptul forțelor armate este și el foarte politic. Ce găsesc interesant este că aceste noțiuni sunt mereu legate de un soi de distopie. Un spațiu oniric straniu în care totul este delapidat, o planetă invadată de flori agresive, un prezent care se destabilizează prin cunoașterea trecutului său. Cum îmbini critica politică și distopia?

Acel personaj sunt eu, la propriu. (râde) Aceea este vocea mea. Din punctul meu de vedere, este imposibil să spui ceva personal fără să fii politic. Și aici mă întorc la ce am vorbit la început, că îmi este imposibil să vorbesc despre o singură persoană sau despre mine fără să vorbesc și despre propria mea comunitate sau despre lumea largă. Îmi este imposibil să stabilesc acea diferență. Așadar, chiar dacă la începutul unui proiect vorbesc despre ceva care este foarte personal, în timpul procesului descopăr că nu vorbesc doar despre mine.

De exemplu, subiectul armatei: acolo vorbesc și despre mine, fiindcă tatăl meu lucrează în armată, iar ceea ce spun la începutul filmului este adevărat – că am vizitat insulele Azore din cauza tatei – și așa narațiunea începe de la o poveste intimă, dar e imposibil să ai o imagine a armatei fără să aduci după ea tot ceea ce implică militarismul. În Fiesta Forever, această idee a dansului și a revoluției… e straniu, fiindcă acum mi se pare că mesajul este cu atât mai puternic, dat fiind faptul că toate cluburile din lume sunt închise, ori ce înseamnă să nu poți dansa și să nu poți fi în comunitate, să fii izolat în casă? (Asta în cazul în care ai o casă.) O întrebare personală e mereu o întrebare ce privește o comunitate largă.

Iar ideea de distopie… e amuzant, fiindcă în viața mea de zi cu zi sunt o persoană foarte optimistă. Ceea ce în filmele mele se percepe un pic diferit, cred. Cred că îmi place să chestionez mereu lucruri pe care nu sunt nevoit să le pun sub semnul întrebării în viața cotidiană. Desigur, vorbesc dintr-o poziție privilegiată, fiindcă în majoritatea timpului nu sunt nevoit să chestionez prea multe lucruri. Poate că aceasta este utilitatea regiei pentru mine, faptul că pot chestiona mult mai multe lucruri și posibilități.

Pe final – spuneai mai devreme că lucrezi la un proiect nou. Ce ne poți spune despre acesta?

E o nebunie, fiindcă lucrez la mai multe proiecte în același timp. Nu am însă deadline-uri, ceea ce e bine. Așa că lucrez ba la unul, ba la altul, și așa ajung să schimb idei între proiecte. Poate o să devină un singur proiect mai mare care să conțină totul, cine știe.

Dar chiar acum lucrez la un proiect mai mic pe care l-am început în timpul carantinei, și cred că va avea legătură cu tot ceea ce am discutat noi doi aici. Este despre un vis care are loc în diverse stări de agregare – uneori este lichid, alteori solid. Dar fiindcă lucrez la el chiar acum, cum spuneam, nu am încă toate răspunsurile legat de ceea ce fac, încă îl descopăr. Și mai există un alt proiect pe care l-am filmat deja, pe o insulă portugheză numită Madeira, la care încep montajul în această săptămână. Încă nu m-am atins de material, așa că sunt curios să văd ce-o să iasă. Știu că o să se numească Supernatural și cred că va pune sub semnul întrebării ideea de a fi natural și ceea ce implică aceasta – un corp natural, un film natural, o superputere naturală, un dezastru natural.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.